Bodo Kirchhoff (Foto: Alexander Beck)
Bodo Kirchhoff :: Schriftsteller


    home  news   werke   biographie   gespräche   sekundärliteratur   newsletter   gästebuch   dank  




[ zurück ]




G e s p r ä c h e
Uwe Wittstock: Der Autor hat nur eine Chance: Er muß den Kritiker überleben

Der Autor hat nur eine Chance: Er muß den Kritiker überleben


Bodo Kirchhoff im Gespräch mit Uwe Wittstock über die Brauchbarkeit von Literatur und über Kopfgeldjägerei sowie das katastrophale deutsche Unterhaltungsverständnis


 
Herr Kirchhoff, Sie sind ein fleißiger Autor. In den letzten dreizehn Jahren haben Sie zehn Bücher veröffentlicht, sechs Theaterstücke geschrieben, dazu zahlreiche Reportagen und Essays. Ihr Roman Infanta wurde ein Bestseller und in zehn Sprachen übersetzt. Sind Sie zufrieden?

Ich schreibe nicht, weil ich fleißig bin, sondern weil ich nicht anders kann. Mit dem Ergebnis meiner Arbeit bin ich in gewisser Weise zufrieden: Das Schreiben ernährt mich. Weniger zufrieden bin ich mit der Wirkung, die meine Bücher erzielen, wobei ich nicht glaube, daß man mit Büchern die Welt auf den Kopf stellen kann, höchstens die Welt einzelner Leser.

Wenn die Welt mit Büchern nicht auf den Kopf zu stellen ist, welche Wirkung möchten Sie dann erzielen?

Ich will etwas über die Gegenwart sagen, in der ich lebe, wobei ich mir darüber im klaren bin, daß ich als ein ungefährdet vom Schreiben Lebender einer Minderheit angehöre, die für unsere Welt aus Armut und Gewalt ganz und gar unrepräsentativ ist. Dies zu wissen ist Bestandteil meiner Gegenwartsentschlüsselung, über dieses Wissen erteile ich auch Auskünfte. In der Regel wird man ja als Autor um Auskünfte zu Themen gebeten, von denen man nicht mehr versteht als andere. Da sollte man dann lieber schweigen. Eine der weniger Sachen, auf die ich wirklich stolz bin, ist, daß ich neun Talk-Shows abgesagt habe bisher. Es gibt diese seltsame Vorstellung, daß jemand, der einen Roman geschrieben hat, zu allem etwas sagen kann. Ich kann nur zu bestimmten Fragen etwas sagen, zu diesen aber vielleicht mehr als andere.

Welche Fragen sind das?

Was ist eine Geschichte, wie erzählt man, wer spricht? - diese Fragen stellt sich ein alter Missionar in meinem Roman Infanta, diese Fragen stelle ich mir, zum Beispiel. Wie kann man in einer Welt, die immer unübersichtlicher wird, in der immer mehr verschiedene Dinge gleichzeitig nebeneinander existieren, wie kann man in dieser Welt noch erzählen? Kann man heute überhaupt noch Geschichten erzählen? Wie wird man glaubhaft? Wie kann man Vertrauen herstellen in den Wahrheitsgehalt der Fiktion? Viele Leser kaufen heute Sachbücher, weil sie ihnen mehr vertrauen; sie sind nicht bereit, ihr Interesse an der Wahrscheinlichkeit zugunsten des Interesses an der Wahrheit aufzugeben. Ich glaube, daß der Wahrheitsgehalt eines guten Romans wesentlich höher ist als der eines Sachbuchs. Allerdings ist der Zugang nicht so einfach.

Aber Ihre Bücher betonen doch ganz konkrete Themenkreise. Sie schreiben immer wieder über Körperliches, über Erotik und Sexualität, über Liebe. Sollte man Sie und Ihre Bücher nicht vor allem zu diesen Themen zu Auskünften heranziehen?


Das war mein Zugangsweg. Ich glaube, jede Autorin und jeder Autor hat einen bestimmten Zugangsweg zur Welt und damit zur Literatur. Natürlich sagen sie auch etwas zu vielen anderen Themen, doch dies ist ihr Zugang. Bei meinem Zugang spielte die Erotik sicherlich eine große Rolle.

Warum lädt man Sie nicht ein zu Talk-Shows über Erotik? Gibt es doch auch.

Hat man; und natürlich habe ich auch diese Talk-Shows abgesagt. Das hat Gründe, die über die Frage der Kompetenz hinausgehen: Wenn ich Kollegen im Fernsehen bei solchen Talk-Shows beobachte, was meist auf Lesereisen geschieht, wenn ich aus Verzweiflung im Hotelzimmer fernsehe, dann erinnern mich ihre Auftritte an meinen einzigen Besuch an einem FKK-Strand: Man sieht alles, aber es ist vollkommen uninteressant. Der Schriftsteller, der sich im Fernsehen entblößt, verliert, was ihn sonst bemerkenswert macht. Er hat vielleicht jahrelang an einem Buch gearbeitet und soll nun in fünf Minuten sagen, warum er das Buch geschrieben und was er sich dabei gedacht hat, ja, was in dem Buch denn so drinsteht, als drücke sich in der Arbeit an einem Roman nicht genau der gegenteilige Wunsch aus: einen bestimmten Raum und eine bestimmte Zeit zu schaffen, innerhalb derer das, was man sagen will, überhaupt nur gesagt werden kann. Diese ganze Anstrengung in einer Talk-Show verraten zu müssen, ist entwürdigend. Alles, was Literatur wirklich ausmacht, bleibt dabei auf der Strecke. Wer unter solchen Bedingungen über seine Arbeit redet, bringt ein Stück Selbstverachtung zum Ausdruck.

Einmal abgesehen von den Talk-Shows: Welche Bedeutung haben die Themen Liebe, Erotik, Sexualität für Ihre Literatur, wie beurteilen Sie Ihren eigenen Zugangsweg? Man darf Sie wohl den großen Erotiker der jungen deutschen Literatur nennen.

Das suggeriert, ich sei selbst noch jung. Aber ich bin nicht mehr jung oder befinde mich am äußersten Rande des Jungseins. Doch zu Ihrer Frage: Mir blieb gar nichts anderes übrig, als über die Dinge zu schreiben, in denen ich mich auskannte und die mich bewegten. Dazu kommt: Am Anfang des Schreibens, jedenfalls meines Schreibens, steht ja nicht eine Fähigkeit, sondern eine Reihe von Unfähigkeiten, nämlich etwas anderes, mit anderen, zu tun. Ich konnte nur, mit begrenzten Mitteln, auszudrücken versuche, was mich damals bewegte. Mein Zugangsweg war die Not, mein Schreiben lief über die Feuertreppe, ich habe kein Thema verfolgt - es hat mich verfolgt; und verfolgt hat mich zwischen zwanzig und dreißig alles, was mit Erotik zu tun hatte. Das waren die Motive, bei denen ich das Gefühl hatte, mehr sagen zu können als andere Autoren. Auch habe ich in deutschsprachigen Büchern nie etwas über Erotik gelesen, das mich auch nur annähernd berührt hätte, etwa so, wie mich Genet berührt hat. Einzige Ausnahme: die frühen Bücher von Josef Winkler.

Sie haben einmal erklärt, daß Sie schreiben "aus dem herkömmlichsten aller Gründe, nämlich um ein Leiden oder Unbehagen an mir zu mildern, mich also durch Schreiben besser zu fühlen".

Ja. Und früher sagte ich: Ich schreibe, weil ich dazu imstande bin. Aber das stimmt nur bedingt, es ist etwas hochmütig. Richtig erscheint mir im Moment, daß mich das Schreiben als Tätigkeit, daß mich diese Art Leben ganz einfach befriedigt, egal, wie unzufrieden ich mit mir im einzelnen bin. Mit Ende zwanzig habe ich von Begegnungen im Frankfurter Bahnhofsviertel erzählt, die so nie stattfanden; damals war das Schreiben für mich auch ein Mittel, meine Erfahrungen etwas zu transzendieren. Aber das hatte nichts mit Therapie zu tun. Ich wollte mir damit eher ein Gegengewicht schaffen. Wenn ich mit einem Fuß im Sumpf bin, mit den Händen aber auf dem Papier, dann kann ich die Balance halten. Ich ziehe damit nicht den Fuß aus dem Sumpf, aber ich halte mich in der Schwebe. Heute muß ich meine Balance zwischen anderen Bereichen halten, weil meine Lebensprobleme ganz andere geworden sind. Allein durch die Tatsache, daß ich Vater geworden bin, aber auch durch meine Reisen, durch die Erfahrung von Elend und Todesangst, sind neue Dinge hinzugetreten.

In den Büchern, die vor Infanta erschienen, spielt die Selbstkonstruktion, etwa beim Thema Bodybuilding, eine große Rolle. Da war zur gleichen Zeit auch ein wichtiges Thema der psychoanalytischen Theoriediskussion.

Ich habe damals Lacan gelesen und über Lacan geschrieben, weil Lacan meinem Weltgefühl entsprach. Er formulierte auf seine Weise, wie ich mich als Subjekt in der Welt fühlte, wie elend ich mich als Subjekt fühlte, wie ohnmächtig. Aus meinem Weltgefühl heraus habe ich geschrieben, und die Lektüre kam nur hinzu. Das Gelesene wurde dann von einigen Kritikern sehr überbewertet. Ich kann mir nicht vorstellen, daß man aus Theorie heraus einen Roman oder eine Erzählung schreiben kann; es muß zunächst etwas dasein, das einen persönlich stark genug drängt, es niederzuschreiben. Im übrigen: Es gibt immer viel mehr Gründe, ein Buch nicht zu schreiben, als es zu schreiben; eine gewisse Blindheit muß also neben die Hellsichtigkeit des Autors treten, auch etwas Gewolltes.

Etwas Gewolltes - das hat mich zu Anfang am meisten an Ihren Büchern irritiert: Ich hatte das Gefühl, es werden in den Geschichten Symbole verwandt oder Signale gesetzt, die nicht auf Reales oder Literarisches verweisen, sondern einen direkten Bezug zu psychologischen Theorien herstellen.

Das ist für mich schwer nachvollziehbar. Wenn ich eine Geschichte nachlesen wie Der Mittelpunkt des Universums, in Die Einsamkeit der Haut, dann werden dort ganz einfache Abläufe geschildert.
Nichts Theoretisches, nichts Kompliziertes. Ich kann mir Ihren Leseeindruck schwer erklären. Ähnliches ist mir jetzt wieder passiert: In den Rezensionen zu meinem jüngsten Roman Der Sandmann hat man wieder versucht, Parallelen zu literarischen oder theoretischen Vorbildern nachzuweisen. Mein Buch soll, so werde ich belehrt, eine Art literarischer Kommentar zu einer gleichnamigen Erzählung von E.T.A. Hoffmann sein und zu einem Aufsatz von Sigmund Freud über diese Erzählung. Natürlich ist es das Recht der Kritiker, gebildeter zu sein als die Autoren. Aber ein Autor, wie ich ihn verstehe, ist nicht klüger als sein Buch, im Gegenteil. Ich hatte diese Erzählung von E.T.A. Hoffmann irgendwann in der Schule gelesen - inzwischen habe ich sie nachgelesen, aber sie beschäftigt mich nicht besonders. Von mehreren Schulen wurden mir Arbeiten geschickt, Vergleiche zwischen den beiden Sandmännern - die armen Schüler sind daran ziemlich verzweifelt. Nein, viel mehr beschäftigte mich beim Schreiben das Leben mit meinem Sohn, meine Angst, ihn zu verlieren, auf welche Weise auch immer. Vielleicht lese ich ihm einmal Hoffmanns Sandmann vor, meinen gewiß nicht. Und was diesen Titel betrifft: Es ist ein Allerweltstitel wie "Die Sonne" oder "Das Feuer". Ich habe mit dieser Duplizität keine Probleme. Ich denke nicht literaturwissenschaftlich. Ich denke ehe körperlich.

Es ging wohl nicht nur um den Titel. Die Rezensenten fragten sich vermutlich: Wie funktioniert die Geschichte des Romans? Erzählt das Buch - mit Rücksicht auf dramaturgische Notwendigkeiten - eine plausible Geschichte, oder liefert die Handlung nur willkommene Anlässe, um Verweise und Signale auszustreuen, die auf bestimmte theoretische Zusammenhänge verweisen sollen?

Die Resonanz auf Der Sandmann war für mich am Anfang schwer faßbar. Ich war neuen Wochen mit dem Buch auf Lesereise. Nach einer solchen Tortur kennt man sein Buch, dann kennt man auch die Schwächen. Natürlich habe ich Fehler gemacht, wer macht keine Fehler; und unter Umständen gehören Fehler genauso zu einem Buch wie die herausragend guten Stellen. Vielleicht würde ich das eine oder andere heute streichen; vielleicht kam das Buch auch zu groß, zu einladend daher- ich habe das Bild auf dem Umschlag gemalt, für meinen Sohn, dem gefiel es, und das hat mich wohl zu sehr beeindruckt. Aber das alles hat wenig mit dem Roman zu tun, sondern mehr mit dem Literaturbetrieb. Ich hatte mit Infanta großen Erfolg bei den Lesern. Nach einem solchen Ergebnis wird einem dann oft gesagt, nichts sei erfolgreicher als der Erfolg. Doch ich glaube, in der deutschen Literatur ist das Gegenteil der Fall: Nichts ist erfolgloser als der Erfolg. Einige Rezensenten hat es offensichtlich mißtrauisch gemacht, daß Infanta viele Leser gefunden hat. Also nehmen sie sich mein nächstes Buch vor, Der Sandmann, und teilen den Lesern mit, daß der Autor hohen Ansprüchen nicht mehr genüge. Diese Kritiker wollen ihren Lesern letztlich nicht dienen, ihre Rezensionen sind Mitteilungen an Kollegen. Sie verachten mitunter das Publikum. Ich habe das auch schon getan, aber möchte es nicht mehr, jedenfalls nicht mehr so.

Vielleicht deshalb der deutliche Unterschied zwischen Infanta und den Büchern, die Sie davor und danach veröffentlichten. Während Infanta vergleichsweise streng nach - im positiven Sinne: traditionellen - Gesetzen des Erzählens gebaut ist, scheinen sich mir die anderen Bücher stärker auf ganz persönliche Interessen und Idiosynkrasien von Bodo Kirchhoff zu gründen.

Das ist richtig. Ich habe mich für dieses Buch ungeheuer diszipliniert. Ich habe für Infanta meine Motive und Zwangsvorstellungen weitgehend den Erfordernissen der Geschichte untergeordnet. Das war die eigentliche Anstrengung, die ich bis dahin noch nicht geschafft hatte, die zu schaffen mir aber wichtig war. Ich glaube, daß solche Gedanken auch künftig beim Schreiben entscheidend für mich sein werden. Die fünf Jahre Arbeit an Infanta waren eine Lernzeit; sie waren aber auch ein Stück Leben. Beim Sandmann habe ich mich vielleicht etwas mehr treiben lassen, davon erholen wollen.

Ist das eine Erklärung für die unterschiedlichen Reaktionen der Kritiker auf Infanta und Sandmann? Vielleicht erwarten sie vom Autor, daß er sich stärker diszipliniert? Die meisten Leser wollen ja zuallererst eine gut gebaute Geschichte lesen und kümmern sich wenig um die persönlichen Schreibantriebe und Probleme des Autors? Wenn der Autor darauf keine Rücksicht nimmt, dann muß er mit geringen Auflagen und der Ablehnung durch die Kritiker leben.

Das ist mir als Erklärung zu einfach. Solche Gründe spielen bei der Ablehnung vom Sandmann - übrigens nur durch einen kleinen, aber einflußreichen Teil der Kritik - bestenfalls eine Nebenrolle. Ich bezweifle auch entschieden, daß die deutsche Literaturkritik heute einen Roman ablehnt, weil er keine gut gebaute Geschichte hat; doch diese Überlegungen haben mit den Kritkern, von denen ich hier spreche, wenig zu tun. Die Rezension, die im Spiegel zum Sandmann erschien, konnte ich nur als den Versuch lesen, den Roman zu verhindern. Ich empfinde solche Artikel als eine neue Form der Kopfgeldjägerei. Der Rezensent ließ schon durch die Bereitschaft, sich dem typischen Spiegel-Ton anzupassen, von Anfang an erkennen, daß er auf Integrität verzichtete. Außerdem vermischte er herabsetzende Informationen über die Person des Autors mit der eigentlichen Buchkritik - ich denke, die Denunziation von Personen ist nur eine Variante des deutschen Personenkults. Der Text spielt eine untergeordnete Rolle, und so war auch der Gedankengang des Kritikers, seine Art von Pädagogik, die inzwischen recht verbreitet ist: Erst bescheinigt er mir, daß meine Bücher einige Jahre nur geringe Auflagen erzielt haben und ich also "als Autor dahingedümpelt" sei. Dann verweist er darauf, daß Infanta hohe Leserzahlen erreichte, und hält mir deshalb vor, ich liefe den Massen nach, und meine Devise heiße inzwischen "Erfolgskurs halten" - das läuft, fürchte ich, auf einen sogenannten Double Bind hinaus. Und schließlich wirft man mir noch vor, daß ich versucht habe, mit Der Sandmann ein spannendes Buch zu schreiben - als sei es ein Fehler, wenn ein Roman spannend ist. Hinter diesem Vorwurf steht jenes katastrophale Verständnis von Unterhaltung, das hier leider vorherrschend ist.

Was verstehen Sie unter literarischer Unterhaltung?

In Goethes Wahlverwandtschaften finden wir eine Unterscheidung zwischen Unterhaltung und Zerstreuung. Diese gute und nützliche Unterscheidung ist offenbar vollkommen in Vergessenheit geraten. Goethes Begriff von Unterhaltung ging von der Idee einer gebildeten Konversation aus; unterhaltsame Literatur ist für ihn eine auf das Menschliche hinlenkende Form der Darstellung. Das übrige, das auf der Bühne oder in der Literatur seiner Zeit den größten Raum einnahm, betrachtete er als bloße Zerstreuung. An diese Unterscheidung müßte man sich heute unbedingt wieder erinnern. Ohne sie haben wir ein viel zu grobes Raster: Auf der einen Seite angeblich wertlose Trivialliteratur und auf der anderen so etwas puritanistisch Strenges, die Literatur, die den Leser hart anpackt, nach dem Motto: Kalte Duschen sind besser als warme - Literatur, die so kryptisch, so privat ist, daß nur die Trüffelschweine bis zum Ende vordringen. Ich will ein Buch lieben, und das kann ich nur, wenn ich mich als Leser ernst genommen fühle, gehalten, angehalten, unterhalten; nur dann lasse ich mich von einem Buch nämlich auch stören. Claude Simon, Die Akazie, ein schwieriges Buch, das ich liebe. Wenn da erzählt wird, wie der Soldat, seit Tagen ohne Schlaf, auf seinem Pferd sitzt, das ist Unterhaltung, das nimmt mich mit.

Können Sie genauer beschreiben, was Sie mit Zerstreuung und was Sie mit Unterhaltung meinen?

Die typischen amerikanischen Action-Romane dienen der bloßen Zerstreuung. In diesen Büchern wird nie verweilt, diese Bücher haben, möglichst von Anfang an, ein hohes Erzähltempo, das den Leser auf nichts hinlenkt, sondern ihn nur von sich selbst entfernt, um ihn in eine Story zu schubsen. Deshalb betreiben diese Romane im wörtlichen Sinne Zerstreuung. Dagegen nimmt die unterhaltende Literatur, wie ich sie verstehe, den Leser an der Hand - nicht eisern, aber doch spürbar -, um ihn im Laufe der Lektüre auf etwas zu lenken, was nicht unbedingt von Anfang an seine Sache ist, was aber seine Sache durch das Buch werden kann. Um ein Beispiel zu nennen: John Updikes Rabbit at Rest. Das Buch hat mich stark beeindruckt. Updike hat es geschafft, das ganze Spektrum der Gegenwart, der amerikanischen Gegenwart, mit all seiner Banalität zu beschreiben und es in einem Familienroman mit dem Schicksal eines Mannes zu verzahnen, der auf seinen Tod zugeht. Es kommt viel Zeitgenössisches in dem Buch vor: die Bypassoperation dieses Mannes, die Konflikte mit seinem Versager-Sohn, die verstreichende Liebe, der Alltag amerikanischer Pensionäre in Florida. Und Updike erzählt das alles so, daß ich mich tief in das Leben des Helden hineingezogen fühlte, ja in sein Sterben. Der Tod ist noch nicht meine Sache, aber Updike hat es geschafft, daß ich bei der Lektüre seines Romans etwas von ihm gespürt habe. So etwas ist Unterhaltung im besten Sinn. Allerdings kann man so etwas nicht immer schreiben - ich könnte es nicht, ich will mich auch, schreibend, gehenlassen. Zur Zeit beende ich eine Novelle, die eher eine Rückkehr zu meinen Anfängen ist; reif für eine Autobiographie, wie Updike sie gemacht hat, werde ich wohl nie.

Gerade Updike machen einige Kritiker hierzulande immer wieder zum Vorwurf, daß er Romane schreibe, wie sie vor hundert Jahren schon geschrieben wurden.

Absoluter Unsinn. Natürlich kann man bestimmte Parallelen nachweisen zwischen Updikes Romanen und den Büchern, die, sagen wir, Flaubert geschrieben hat. Doch vielleicht hat Flaubert eine Roman-Form gefunden, die man kaum besser machen kann. Updike hat es in diesem Buch geschafft, die ungeheure Vielfalt der sich schnell verändernden Details unserer Zeit so zu bündeln, daß sie etwas Transzendentes bekommen. Das ist seine Kunst. Er bleibt ja nicht bei der Wiedergabe von Alltäglichkeiten stehen. Sein Buch geht weit darüber hinaus. Aber er hat die Banalität trotzdem in einer fast reporterhaften Genauigkeit dargestellt. Diese Art des Schreibens bringt einen unglaublichen Arbeitsaufwand mit sich. Den zu leisten, sind viele Autoren nicht bereit oder nicht in der Lage.

Sie polemisierten gelegentlich gegen die "fast schon kindliche Anhänglichkeit großer und weniger großer Kommentatoren aus Redaktionen und Verlagen an die Mühseligen und Beladenen der Literatur". Wen meinen Sie damit?

Ich meine die Autoren, denen man ihr Kreuz ansieht oder die das klassische Kreuz tragen. Beides ist bei mir nicht der Fall. Kürzlich schaltete ich nachts im Hotel den Fernseher ein und geriet an eine Sendung, in der Hans Mayer und Max Liebermann über die Gegenwartsliteratur schwadronierten. Hans Mayer - der mit Außenseiter ein sehr gutes, sehr wichtiges Buch über Schriftsteller geschrieben hat - erklärte fast triumphal, es gebe heute keine lesenswerte Literatur mehr und führte, gleichsam als Beleg, dazu an, daß der letzte große deutsche Literat sein Schüler gewesen sei: Uwe Johnson. Lehrt Hans Mayer nicht mehr, stirbt also die Literatur. Das ist ein solcher Unfug und eine solche Blindheit der heutigen Situation gegenüber. Die Dinge kommen heute nun mal in einem anderen Gewand daher; wer weiß, ob wir eine Blechtrommel überhaupt erkennen würden, wer weiß, ob wir ihre Autorin oder ihren Autor erkennen würden. Schon immer sahen ja die Kritiker eher so aus, wie sich das Publikum einen Schriftsteller vorstellt, während die Schriftsteller, besonders heute, nicht anders aussehen als ihre Nachbarn, vielleicht auch aus der Erkenntnis, daß man nicht lebenslänglich Schriftsteller sein muß und sein kann. Warum soll man nicht, wie ein Sportler, die Dinge dann tun, wenn man in Bestform ist, und danach etwas anderes machen? Ich überlege zur Zeit, ob ich eine Weile als Ansager in der Bar des Frankfurter Tigerpalasts arbeiten soll. So eine Einstellung schlägt sich natürlich auch äußerlich nieder, was der Kritik Gelegenheit gibt, zu erklären, man habe es nicht mit einem echten Schriftsteller oder einer echten Schriftstellerin zu tun, ja, es gebe überhaupt keine wahrhaften Exemplare dieser Gattung mehr. Das ist so kurzsichtig wie kleinlich, und diese Kurzsichtigkeit und Kleinlichkeit beklage ich auch bei jüngeren Kritikern: Dieses Fixiertsein auf den Phänotyp des vom Leiden gezeichneten Schriftstellers - ob er aus seiner Heimat vertrieben wurde wie Uwe Johnson, verfolgt wie Erich Fried oder sonstwie elend ist wie Böll. Für die Kritiker spielen in solchen Fällen die Bücher offenbar nur eine geringe Rolle, viel mehr Aufmerksamkeit schenken sie der Lebenssituation des Autors, wieder der deutsche Personenkult.

John Updike trägt mit Sicherheit kein Kreuz vor sich her und lebt auch nicht im Elend: Er hat einmal von sich gesagt, er versteuere ein höheres Einkommen als der Präsident der USA.

Beneidenswert. Doch der finanzielle Erfolg ist nur die eine Seite der Medaille. Updike ist zwar kein sozialer Außenseiter, er kann sich ein Haus auf dem Land und eine Wohnung in New York leisten, aber er empfindet sich mit Sicherheit als Außenseiter, wenn er mit anderen Menschen redet, mit ihnen an einem Tisch sitzt oder ins Kino geht. Sonst könnte er seine Romane nicht schreiben. Wer seine Weltwahrnehmung in einem solchen Maße verfeinert, wie ich es Rabbit at Rest entnehme, der ist ein Außenseiter. Das Gefühl, ein Außenseiter zu sein, beschränkt sich eben nicht auf die Armen oder politisch Verfolgten. Wenn ich Menschen gegenübersitze und mit ihnen rede, dann habe ich dieses Gefühl, ausgeschlossen zu sein durch die Art, wie ich sehe, denke und empfinde. Ich lebe in gewisser Weise hinter dem Mond, auf der erdabgewandten Seite mit ihrer Funkstille, während die anderen, ganz selbstverständlich, vor dem Mond leben. Die Arbeit des Schriftstellers ist heute völlig unzeitgemäß. Monatelang sitzen wir allein am Schreibtisch, ganz und gar exkommuniziert, und formulieren unsere Ängste und Wünsche, erfinden Geschichten, die nicht das Leben schrieb, sondern der Entzug des Lebens; wir sind isoliert. Ich brauche wirklich nicht verfolgt zu werden oder in die Emigration zu gehen, um mich als Außenseiter zu empfinden. Hinzu kommt, daß ich in einer Gesellschaft lebe, die die Zerstreuung vergöttert. In dieser Gesellschaft bin ich, mit meiner Vorstellung vom Schreiben, mit meiner Vorstellung von Solidität in der Unterhaltung, ebenfalls zum Außenseitertum verdammt. Es fällt nicht leicht, sich selbst jeden Tag bei einer solchen, von den meisten Mitmenschen mit Kopfschütteln betrachteten Tätigkeit ernst zu nehmen. Man braucht viel Willenskraft, wenn man auf der einen Seite als Unterhalter verhöhnt wird und auf der anderen Seite den täglichen Ernst aufbringen muß, ohne den diese Erzählarbeit nicht geht. Einen leichten Ton anzuschlagen, ist unglaublich schwer; dem Entsetzen die Gravitation zu nehmen, es nicht einfach aufs Papier plumpsen zu lassen, kostet mich mehr Kraft als zwanzig stipendiumverdächtige Seiten. Manchmal möchte ich diese Diskrepanz herausschreien.

Betrachten Sie sich also doch als ein Mühseliger und Beladener?


Nein, auf keinen Fall. Ich bin nicht auf Mitleid aus. Mich von bestimmten Leuten bemitleiden zu lassen, wäre mir geradezu unappetitlich. Ich will etwas ganz Selbstverständliches: Ich will, wie jeder Autor, über mein Schreiben ernst genommen werden.

Haben Sie das Gefühl, die Kritiker nehmen Bücher und Autoren heute nicht mehr ernst?

Die Kritik zielt oft nur noch darauf, das Buch oder den Autor als Nachrichtenware zu behandeln. Als solche hat sie mal einen hohen und mal einen niedrigen Wert, wie bei den Börsenkursen. Manche Namen werden erst mal in den Keller gedrückt, damit sie später vielleicht wieder an Wert gewinnen können oder umgekehrt.

So etwas dürfte Sie doch als Beobachter unserer Gegenwart nicht überraschen. Literatur ist heute nichts - im Wortsinn - Exorbitantes mehr, nichts Außerweltliches, nichts Anbetungswürdiges. Die Literatur ist ein Teil des Kulturbetriebs geworden. Das heißt nicht, daß nur Triviales geschrieben werden kann. Wenn ein Autor gut ist, kann er, wie Sie sagen, seine Leser auf hohem Niveau literarisch unterhalten. Und als gute Unterhaltung hat die Literatur natürlich Nachrichtenwert und muß sich einfügen in unsere alltägliche Nachrichtenflut.

Ja, gut. Das Problem ist, daß es der Mediengesellschaft gelingt, dem Autor ihre kurzlebige Zeitvorstellung aufzuzwingen. Die Literatur hatte immer eine wunderbare Funktion: Sie hat ihre eigene Zeit geschaffen. In Epochen, in denen das Lesen noch etwas war, hat die Literatur eine Zeitvorgabe gemacht, die von der Echtzeit der Menschen abwich. Diesem Rhythmus mußten sich die Leser eben anpassen. Ihre Wahrnehmung wurde verlangsamt und damit genauer gemacht. Heute ist es andersherum: Der Autor und sein Buch werden in die Nachrichten-Maschine hineingerissen und beschleunigt. Ich sehe deshalb die Kraft der Literatur bedroht, ihre eigene Zeit für den Leser herzustellen. Damit sollten sich die Kritiker einmal auseinandersetzen, damit und mit den wenigen Büchern, denen es trotz allem gelingt, sowohl ihre eigene Zeit zu schaffen, als auch von den Lesern akzeptiert zu werden.

Warum sind die Kritiker Ihrer Meinung nach so verständnislos?

Ich weiß es nicht. Ich bin kein Kritiker. Ich schreibe hin und wieder mal eine Kritik, um auszuprobieren, wie man das anders machen kann. Ich habe zweierlei dabei gelernt: Es macht Arbeit und wird schlecht bezahlt.
Aber vermutlich sind Kritiker auch nicht verständnislos, sie sind ja oft noch empfindlicher, noch eitler als wir, das zwingt zum Verständnisvoll-Sein. Dazu kommt, daß die Konkurrenz bei ihnen gewaltig ist, so wie bei uns - nie gab es mehr Schriftstellerinnen und Schriftsteller, eine Rangliste, ähnlich wie die im Tennis, könnte mühelos von Platz eins bis dreihundert gehen, und das war hier nicht immer so. Nach dem Krieg hatten ein, zwei Generationen die Chance, als erste das weiße Blatt Bundesrepublik zu beschreiben. Jeder, der damals seine Unterschrift leistete, gehört heute dem Kanon an, zählt zu den Top ten. Dann kam dieser Bruch um '68 herum, der für die Literatur verhängnisvoll war, weil man die Leute in das Gefühl stürzte, die Literatur habe keine Aussagekraft mehr, sie sei tot. Es machte sich der Wahn breit, jedes Flugblatt, jedes Manifest, jede Aktion habe einen höheren Wahrheitsgehalt als ein Roman. Einige Jahre beschränkten sich deshalb viele Autoren darauf, in ihren Büchern politische Parolen auszugeben oder ihren privaten Schmutz aufzuarbeiten. Die Generation von 1968 hat wenige wichtige Schriftsteller hervorgebracht, Handke zum Beispiel und Brinkmann, aber die waren eher mit dem Pop-Aufbruch verbunden, nicht mit dem politischen. Botho Strauß kam später, und dessen Arbeit ist stark mit Peter Steins Theater verknüpft. Bei den Frauen fällt mir vor allem Elfriede Jelinek ein. Und dann begannen die Förderungen, Schreiben wurde gesellschaftsfähig, und spätestens mit der großen Lehrerarbeitslosigkeit wuchs das Heer der Autoren ins Uferlose. So könnte ich hundertfünfzig Namen nennen, aber keiner hat sich im öffentlichen Bewußtsein wirklich festgesetzt; wenige sind allenfalls bekannt, so wie ich bekannt bin, bekannt wie ein notorischer Verbrecher - selbst in den guten Kritiken fehlt nie die Aufzählung der früheren Schandtaten. Und da ruft dann, wegen dieser Bekanntheit, jeden zweiten Tag irgendeine Illustrierte an und möchte, daß man dazu oder dazu etwas sagt, und ich könnte höchstens "Scheiße" antworten, "Scheiße"; sogar die Bild-Zeitung ist mir schon auf den falschen Pelz gerückt. Nein, es ist keine Gruppe von Autoren entstanden, die repräsentativ wäre für die Literatur einer jüngeren Bundesrepublik. Jeder dieser Autoren ist nur repräsentativ für sich selbst. Wenn ich im Ausland bin, fragt man mich nach Grass, was macht Grass?, und ich sage, ich weiß es nicht, tut mir leid; ich möchte einmal, daß man mich nach einem jungen Autor fragt, nach einem Ulrich Woelk oder Thomas Kling, was würde ich mich anstrengen, etwas zu sagen, notfalls zu erfinden ...

Sie haben völlig recht, seit dem Anfang der siebziger Jahre hat, von Botho Strauß abgesehen, kein jüngerer deutscher Autor mehr breite Anerkennung gefunden. Woran liegt das?

Nach 1968 gab es ein riesiges Problem mit dem Erwachsenwerden, dem Erwachsensein und dem Sich-für-erwachsen-Erklären. Das betrifft nicht nur die Autoren, sondern auch die Kritiker. Wenn eine neue Generation von Schriftstellern repräsentativen Rang erreichen soll, braucht sie eine Grupe von Kritikern, die sie als repräsentative Schriftsteller durchsetzt. Diese Kritiker müssen öffentliches Gewicht haben und diese Rolle auch für sich akzeptieren. Es gab bis zum Anfang der achtziger Jahre eine stark verbreitete Weigerung, die natürlichen Alterungsprozesse anzuerkennen. Niemand war bereit zu sagen, ich hab' die Jugend hinter mir, ich gehöre jetzt einer älteren Generation an - mitsamt der ganzen Verantwortung und Macht, die das beruflich und privat mit sich bringt. Eine ganze Generation hat ihr Erwachsenwerden um zehn, fünfzehn Jahre verschleppt. Das hat sich auch auf die Literatur ausgewirkt: Da es keine Kritiker gab, die sich selbst ernst genug genommen haben, um die entsprechenden repräsentativen Positionen im Literaturbetrieb zu besetzen, konnten sie auch die Schriftsteller ihrer Generation nicht als repräsentativ durchsetzen. Selbst Brinkmann, Handke und Strauß, von denen wir sprachen, sind doch von der alten Kritiker-Garde durchgesetzt worden. Die Kritiker der 68-Generation haben bis heute keinen einzigen deutschsprachigen Autor durchgesetzt. Sie haben sich allenfalls selbst in ihren Redaktionen durchgesetzt. Natürlich haben viele Autoren dieser Generation das gleiche Problem gehabt. Auch sie haben sich selbst nicht so ernst genommen, daß sie je hätten repräsentativ werden können. Erst in den achtziger Jahren versuchten wieder ein paar Leute, ernsthafter an sich und den Texten zu arbeiten. Es entstanden dann Bücher, die gar nicht angemessen besprochen werden konnten, weil bei den jüngeren Kritikern die Erfahrungen im Umgang mit solchen Büchern fehlten. Und die älteren Kritiker waren inzwischen wohl zu alt, um zu begreifen, um was es dieser neuen Autoren-Generation ging. Handke ist einer der wenigen, der mit diesen Dingen offenbar keine Schwierigkeiten hatte. Er hat sich von Anfang an selbst hoch angesetzt.

Wie sind Sie mit diesem Problem umgegangen?

Für mich war Infanta - vielleicht deshalb der Titel - auch der Versuch, mich aus dieser verlängerten sozialen Pubertät zu befreien. Ich wollte etwas machen, das für mich selbst einen anderen Maßstab setzt und einen anderen Einsatz erfordert. Es hat mich getroffen, daß die Kritiker dieser Anstrengung nicht gefolgt sind. Sie haben ganz andere Sachen in den Mittelpunkt gestellt, sie haben über die Exotik der Geschichte geschrieben, über die Philippinen, über die politischen Hintergründe des Romans. Kaum einer hat die Jahre fordernde Anstrengung um eine gefestigtere Ausdruckskraft bemerkt und gewürdigt. Gutes Schreiben ist doch immer die Verbindung von zugespitztem Leben und Handwerk, nie das eine ohne das andere. Viele Kritiker verstehen von beidem zu wenig. Es gibt dann für den Autor wohl nur eine Chance: Er muß diese Kritiker überleben, er muß den längeren Atem haben.

Infanta ist in zehn Sprachen übersetzt worden. Also haben Sie sich zumindest mit diesem einen Buch ja von der deutschen Kritik unabhängig gemacht.

Natürlich ist es schön, übersetzt zu werden. Aber das ist nicht mein oberstes Ziel. Ich möchte, daß meine Arbeit im deutschsprachigen Raum als eine Auseinandersetzung mit der Gegenwart ernst genommen wird. Hier habe ich mit "Infanta" einen Beitrag geleistet. Ich weiß, was ich getan habe - und tue. Ich erzähle immer wieder von diesen glatten, makellosen Zeitgenossen, die sich als Nichts erweisen, sobald sie mit der Wirklichkeit dieser Welt zusammentreffen. Mein Schreiben bewahrt, wie jede Literatur, ein Wissen davon, daß der Mensch im Grunde schwach ist, ein Verlierer, auch wenn er gewinnt. Literatur leistet diese Existenzentschlüsselung, sie leistet im Sozialen das, was die Genetik im Hinblick auf Biologie leistet. Und da ist die Literatur unschlagbar, da ist sie konkurrenzlos. Sie ist konkurrenzlos, wenn sie etwas über eine Ehe sagt, wenn sie etwas über das Verhältnis eines Kindes zu seinen Eltern sagt, wenn sie etwas über Sexualität und Liebe sagt. Der Roman hebt den Leser aus seinem gewohnten Lebenszustand heraus, aus seinem gewohnten Zeitempfinden und seinen gewohnten Anschauungen. Es gibt keinen anderen Zugang zu Fremdpsychischem als die Literatur, nur sie erteilt Lektionen in Mitleid - und Mitglück. Ich habe jetzt dieses wundervolle Buch von Philip Roth über den Tod seines Vaters gelesen: Mein Leben als Sohn. Mein Vater ist vor einem Monat gestorben - und das Buch hat mir dieses Ereignis teilweise nähergebracht als mein eigenes Erleben. Das ist etwas, was nur Literatur kann.



Uwe Wittstock
in: Neue Rundschau. 1993. H. 3. S. 69-81.




Digitale Präsentation mit freundlicher Genehmigung des Autors.

[ zurück ]











   impressum