Bodo Kirchhoff (Foto: Alexander Beck)
Bodo Kirchhoff :: Schriftsteller


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S e k u n d ä r l i t e r a t u r

Schreiben wider besseres Wissen
Bodo Kirchhoffs Infanta

S. 47
Bodo Kirchhoff gehört zu den bekanntesten Autoren deutscher Gegenwartsliteratur. Seit Mitte der Siebziger Jahre hat Kirchhoff Theaterstücke, Novellen und Erzählungsbände sowie drei Romane geschrieben; außerdem hat er mehrere Lesebücher mit Erzählungen zum Thema Liebe mitherausgegeben. Die früher Theaterstücke fanden bei der Kritik starke Beachtung. Besonders sein 1979 in Saarbrücken uraufgeführtes Stück Das Kind oder die Vernichtung von Neuseeland wurde oft und zumeist positiv rezensiert.43 Bei der Bewertung seines ersten Romans Zwiefalten sowie anderer Prosatexte schwankte die Kritik allerdings zwischen dezenten Hinweisen auf das durchscheinende schriftstellerische Talent des Autors und völliger Ablehnung. Es dominierte das Unverständnis gegenüber dem "bewußt und systematisch (erzeugten) Ekel"44 und der "gnadenlosen Plattheit"45 von Handlung und Stil. Seinen Durchbruch schaffte Kirchhoff erst 1990 mit seinem zweiten Roman Infanta, der zum Bestseller wurde und mittlerweile in über 40 Sprachen übersetzt ist. Von den jüngeren Werken hat hingegen nur ein Auszug seiner Somalia-Tagebücher größeres Aufsehen erregt, obwohl Kirchhoff seit Infanta nicht nur eine Reihe kleinerer Prosatexte, sondern auch seinen dritten und vorläufig letzten Roman Der Sandmann veröffentlicht hat.

Trotz des unterschiedlichen Publikumserfolgs der einzelnen Texte gehe ich bei meiner Interpretation von der Hypothese aus, daß es sich bei allen literarischen Arbeiten Kirchhoffs um Variationen eines gleichbleibenden Themas handelt: der Krise des modernen Subjektbegriffs. Lacans strukturale Psychoanalyse bildet den theoretischen Hintergrund von Bodo Kirchhoffs literarischem Schaffen. Alle seine Arbeiten können als philosophische Schlüsseltexte verstanden
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43 Vgl. Bibliographie zu "Bodo Kirchhoff", in: KLG, Bd. 4, München 1978
44 A. Ayren, Porno ohne Lust, in: FAZ, 27.2.1981
45 C. Dormagen, Fremd ist der Fremde nur in der Fremde; in: Der Spiegel, 14.11.1983


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werden, bei denen die Kenntnis der Theorie Lacans eine zweite, unter der Oberfläche liegende Bedeutungsebene aufschließt. Die oftmals eintönig scheinenden Handlungen erweisen sich so als Teil eines komplexen und sorgfältig konstruierten Ganzen, dessen wahrer Sinn aus ihm selbst nicht zu erkennen ist. Um die Thesen Lacans und ihre Bedeutung für Kirchhoffs Texte verständlich zu machen, möchte ich im folgenden die Entwicklung des neuzeitlichen Subjektbegriffs grob umreißen. Descartes hatte als ersten die endliche Subjektivität zum Prinzip der Philosophie erhoben und damit das neuzeitliche Denken begründet. In Discours de la Méthode 46 sieht Descartes im möglichen Zweifel des Denkenden an der Wahrheit seiner Gedanken den Beleg für das Faktum des Denkens an sich, und die Existenz dieses Denkens weist nach Descartes auf die Existenz eines Ich als dessen Träger: Cogito, ergo sum. Kant entwickelte den Subjektgedanken weiter und definiert Subjektivität als Bewußtsein von Bewußtsein.47 Auch für ihn ist die Selbstreflexivität des Bewußtseins gleichbedeutend mit einem Ich, das sowohl die Dinge um es herum wahrnimmt als auch den Akt der Wahrnehmung selbst. Kant differenziert dabei zwischen dem transzendentalen oder reinen Ich, das die ontologische Struktur der Selbstreflexivität an sich bezeichnet, und dem empirischen Ich, das als einzelnes in Raum und Zeit existiert.

In jüngeren Subjekttheorien wird dieser Unterschied mit den Begriffen Subjekt (oder Ich) und Person erfaßt. Nach Manfred Frank bildet dieses Begriffspaar jedoch keine echte Opposition, weil sich die Person als Besonderes vom Subjekt als Allgemeines schlicht ableiten lasse. Frank besteht daher auf der Existenz eines radikal anderen und doch punktuell selbstbewußten Einzelnen, das aus der allgemeinen Struktur der Selbstbewußtseins nicht zu deduzieren sei. In Die Unhintergehbarkeit von Individualität versucht Frank diese Idee gegenüber anderen Erklärungsansätzen von Subjektivität und Selbstbewußtsein abzugrenzen. Er unterscheidet egologische und nicht-egologische Modelle sowie reflexions-orientierte und nicht-
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46 R. Descartes, Discours de la Méthode, hg. I. Meynard, Paris: Foucher, 1968
47 Dazu und zum folgenden vgl. M. Frank, Die Unhintergehbarkeit von Individualität, FaM.: Suhrkamp, 1986, S. 27-29


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reflexions-orientierte Modelle. Egologische Modelle setzen Selbstbewußtsein mit Bewußtsein vom Ich gleich, während nicht-egologische Modelle auf die übergreifende Einheit des Ich verzichten und Selbstbewußtsein schlicht als Bewußtsein begreifen, das sich seiner selbst bewußt ist. Als reflexions-orientierte Modelle bezeichnet Frank solche Theorien, die Selbstbewußtsein aus der relationalen Identität eines Bewußtseins mit einem von ihm verschiedenen Bewußtsein ableiten. Nicht-reflexions-orientierte verstehen Selbstbewußtsein hingegen als ein vorgängiges und rational nicht faßbares Eins-Sein des Bewußtsein mit sich selbst. Gemäß dieser Kategorien klassifiziert Frank bekannte Subjektivitätstheorien als egologisch und reflexions-orientiert (z.B. Kant), egologisch und nicht-reflexionsorientiert (z.B. Fichte), nicht-egologisch und reflexions-orientiert (z.B. Husserl) und nicht-egologisch und nicht-reflexionsorientiert (Gegenwartstheorien). Frank ist der Meinung, daß die auf den traditionellen Ideen von 'Ich' und 'Reflexion' basierenden Modelle nicht einsichtig machen können, wie sich aus dem als allgemeines Phänomen verstandenen Selbstbewußtsein nicht nur das besondere Phänomen des Selbstbewußtseins der Person, sondern auch das individuelle Phänomen der jeweils eigenen Selbstkenntnis erklären läßt.

Frank erhebt daher das Prinzip der Individualität zum neuen Paradigma. Individualität konstituiert sich als eine motivational, aber nicht kausal bedingte Folge von psychisch-mentalen Zuständen, die dem Individuum zu bestimmten Zeitpunkten zukommen. Das Individuum erkennt diese Zustände im Licht der eigenen Sinnentwürfe; es identifiziert sich also nicht mit semantisch gleichbleibenden Prädikaten, sondern bringt den individuellen Sinn dieser Prädikate durch die eigene Interpretationsleistung überhaupt erst hervor und wird sich erst in diesem Akt seiner selbst bewußt. Selbstbewußtsein ist daher ein jeweils spezifisches Phänomen, das einzig auf den kreativen Selbstdeutungen des Individuums beruht und sich mit ihnen verändert. Die lebensgeschichtliche Kontinuität der Person wird dabei dadurch gewährt, daß jede neue Interpreatation auf früheren Interpretationen basiert und durch diese motiviert ist.

Franks Kritik traditioneller Subjektivitätstheorien bleibt insofern modern, als sie letztlich an der Vertrautheit des Bewußtseins


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mit sich selbst als einem Prinzip festhält und lediglich auf ein besseres Erklärungsmodell abzielt. Im Unterschied dazu ist in poststrukturalistischen Theorien die Möglichkeit eines derartigen Prinzips zumindest implizit negiert. Zwar wird auch in diesen Theorien die empirische Existenz des Selbstbewußtseins nicht bezweifelt; Bewußtsein und Selbstbewußtsein erscheinen dort aber nicht mehr als fundamentale Eigenschaft von Ich, Person oder Individuum, sondern als Effekte differentiell organisierter Strukturen.

Diese Postmoderne Auffassung von Subjektivität kommt z.b. in der strukturalen Psychoanalyse Jacques Lacans zum Vorschein. Obwohl sich Lacan vor allem als Freudinterpret und nicht als eigenständiger Denker verstand, laufen seine theoretischen Prämissen denen Freuds zuwider. Freuds Psychoanalyse steht in der Tradition der Aufklärung. Seine Idee des Unbewußten stellt das aufklärerische Ideal des selbstbewußten und autonomen Individuums nur in Frage, um es in neuer Gestalt wieder zu etablieren. Die Psychoanalyse ist für Freud letztlich eine medizinische Heilmethode, die dem psychisch kranken Patienten zu einer gesunden Ich-Identität verhilft, indem sie die Konflikte zwischen unbewußten Sexualtrieben und internalisierten Gesellschaftsnormen zu Bewußtsein bringt und einer ratinalen Bewältigung zugänglich macht. In Freuds berühmter Forderung "Wo Es war, soll Ich werden" kommt dieses Therapieziel programmatisch zum Ausdruck.

Auch Lacans Schriften sind primär nicht das Ergebnis theoretischer Spekulationen, sondern praktischer Erfahrungen im Umgang mit Patienten. Charakteristisch für Lacans Werk insgesamt ist aber seine Nähe zur strukturalistischen Linguistik, besonders zur Bedeutungslehre Ferndinand de Suassures im Cours de linguistique générale 48. Für Saussure konstitutieren sich sprachliche Zeichen durch die Verbindung eines lautlichen Ausdrucks (Signifikant) mit einem Begriff (Signifikat). Signifikant und Signifikat sind jedoch nicht vorsprachlicher Natur, sondern entstehen erst im Moment der Artikulation vor dem Hintergrund des als reine Form verstandenen
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48 F. de Saussure, Cours de linguistique générale, hg. T. de Mauro, Paris: Payot, 1962



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Sprachsystems. Mit seiner Hilfe werden die zunächst amorphen Laute und Begriffe sowohl intern strukturiert als auch zu konkreten Zeichen vereinigt. Sprachliche Zeichen können deshalb nur innerhalb einer geschlossenen Struktur von differentiellen Beziehungen, d.h. durch ihre Unterscheidung von allen anderen Zeichen Bedeutung erlangen.

Lacan gibt der Bedeutungslehre Saussures eine für den Poststrukturalismus insgesamt typische Wende. In "Das Drängen Des Buchstaben Im Unbewußten Oder Die Vernunft Seit Freud"49 zeigt Lacan, daß die Entstehung von Bedeutung durch Differenzierung des signifikanten Materials immer schon ein Minimum an bereits vorhandener Bedeutung voraussetzt, weil sich aus einer bloß formalen Struktur allein keine positive Bedeutung gewinnen ließe. Jedes Signifikat muß aber vorher den Status eiens Signifikanten innegehabt haben, was zu einem unabsehbaren Verweisungszusammenhang von Signifikanten führt. In dieser dezentralen und nach allen Seiten offenen Struktur von Differenzen ist die Bedeutung von Zeichen nie eindeutig festgelegt; sie können nur innerhalb zufälliger und vorläufiger Grenzen eine scheinbar feste Bedeutung erlangen.

Für Lacans Subjekttheorie spielt diese linguistische Einsicht eine entscheidende Rolle50. Lacan unterscheidet zwischen zwei Subjektformen: dem imaginären Subjekt ('moi') und dem wahren Subjekt ('je'). Das imaginäre Subjekt bildet sich durch die Identifikation des bewußten Ich mit einem von ihm selbst produzierten Wunschbild. In dieser reflexiven Beziehung erkennt das Bewußtsein also nur sich selber, nicht aber das wahre Subjekt, dessen Sitz das Unbewußte ist. Das 'je' entzieht sich jeder sinnvollen Beschreibung, weil seine Exzentrik und Negativität selber die Bedingung für jedes sinnvolle Sprechen ist. In der differentiellen Struktur der Sprache sind Sinn und Bedeutung bloße Effekte der Signifikanten und entsprechen nicht der Intention des Sprechenden. Die symbolische Ordnung der Sprache kann daher als sinnerzeugende Institution überhaupt nur etabliert werden, indem jeder Sprecher auf seine eigentliche Intention und auf
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49 J. Lacan, "Das Drängen Des Buchstaben Im Unbewußten oder Die Vernunft Seit Freud", in: Schriften II, hg. N. Haas, Weinheim: Quadriga, 1986, S. 15-60
50 Vgl. M. Frank, Was ist Neostrukturalismus, a.a.O., S. 367-399


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sein 'je', d.h. auf sein individuelles und nicht-differenzierbares Sein verzichtet. Gemäß dieser Auffassung vom Ich interpretiert Lacan Freuds Postulat "Wo Es war, soll Ich werden" nicht als Aufruf, das Unbewußte bewußt zu machen; stattdessen beschreibt Lacan das Ziel der Psychoanalyse mit der paradoxen Aufforderung, im Unbewußten zu sich zu kommen: "La ou ça était (ou bien: la ou c'était/s'était) c'est mon devoir que je vienne a être."51

Lacan kritisiert also reflexions-orientierte Subjekttheorien und versteht Subjektivität als vollkommen irreflexives Phänomen. Allerdings ist bei Lacans Theorie nicht deutlich, wie sich das wahre Ich überhaupt als selbstbewußt denken läßt. Lacan gibt dem 'je' den Status eines Sich-selbst-Seienden ('s'être'). Dieses Selbst und der Sinn, in dem es sich erschließt, dürfen einerseits nicht vorsprachlicher Natur sein, weil beide sich nur durch Entgegensetzung, also innerhalb einer differentiellen Struktur bilden können. Andererseits aber soll das 'je' eine derartige Struktur überhaupt erst ermöglichen. Sein Verschwinden in den Lücken zwischen den Signifikanten ist nach Lacan die Voraussetzung dafür, daß die Sprache überhaupt Sinn produzieren kann.

Dieser Widerspruch ergibt sich daraus, daß für Lacan die Idee wahrer Subjektivität nur eine strategische Funktion erfüllt für die Kritik moderner Theorien. Lacans These vom Bewußtsein als Ort trügerischer Reflexionen erfordert die Existenz eines nichttrügerischen Seins als dessen logisches Komplement. Dieses Sein darf aber den Reflexionsprozessen des Bewußtseins nicht zugänglich sein, weil es sonst seinen Status als ein jenseitiges Prinzip einbüßen und genauso uneigentlich werden würde wie das Bewußtsein selbst. In Lacans Theorie ist das 'je' daher nur ein gedankliches Prinzip, dessen Hauptfunkton darin besteht, eine radikale Kritik der modernen Auffassungen von Bewußtsein und Vernunft zu ermöglichen. Es wird als das Andere der Vernunft schlicht hypostasiert und ist letztlich nicht rational zu erklären.

Lacans psychoanalytische Theorie hat Kirchhoffs Schriften stark beeinflußt. Kirchhoff hat in Frankfurt Psychologie und Pädagogik
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51 Zitiert nach Frank, S. 376


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studiert und über das Werk Lacans promoviert. In zwei frühen Aufsätzen ("Body-Building - Versuch über den Mangel"52 von 1978 und "Körper und Schrift"53 von 1980) sowie in einem 1980 in der ZEIT veröffentlichten Lacan-Portrait54 hat Kirchhoff die Bedeutung der Thesen Lacans sowohl für die Literatur im allgemeinen als auch für seine eigene schriftstellerische Tätigkeit diskutiert. Die Rekonstruktion von Lacans Theorie ist dabei so sehr mit Kirchhoffs eigenen Gedanken durchsetzt, daß eine Trennung beider Momente unmöglich ist und alle Texte als Primärliteratur gelesen werden müssen.

Ausgangspunkt der Überlegungen Kirchhoffs ist das Verhältnis des Kindes zu seinem Leib. Wegen seiner physischen und psychischen Abhängigkeit von bestimmten Bezugspersonen - in der Praxis meist die Mutter - entwickelt sich das Körpergefühl des Kindes nur mit deren Hilfe. Indem die Mutter durch "Bestrafungen und Zärtlichkeiten" den für das "Neugeborene noch unbedeutenden Leib" (KuS 145) differenziert, verhilft sie ihm einerseits zu einem Bewußtsein seines Körpers, läßt diesen Körper andererseits aber auch uneigentlich werden. Das Kind hat für immer die Möglichkeit verloren, ein unmittelbares Verhältnis zum eigenen Selbst zu gewinnen und die eigene Subjektivität authentisch zu erfahren. Sein Körper ist 'entwendet', "ausschließlich verkörpert (...) durch einen getrennten Körper des anderen" (KuS 145). Einzelne Körperteile werden zu "Bedeutungskörperchen vom Körper des anderen, zu einem Kürzel von dessen body-b()ild" (KuS 156). Das Bild des anderen repräsentiert ein Ideal an Ganzheit, das von der eigenen Erfahrung eines "Mangel an Verkörperung" (KuS 148) stark abweicht. Für diesen Mangel gibt es zwei Gründe: Zum einen bringt der Differenzierungsprozeß der einzelnen Körperpartien zwar ein Gefühl für diese Partien hervor, macht aber gleichzeitig ein ganzheitliches Körpergefühl unmöglich.
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52 B. Kirchhoff, "Body-Building - Versuch über den Mangel", in: Kursbuch 52, Berlin 1978, S. 9-23
53 B. Kirchhoff, "Körper und Schrift", in: Body-Building, Erzählung, Schauspiel, Essay, FaM.: Suhrkamp, 1980
54 B. Kirchhoff, "Ich denke da, wo ich nicht bin, Unter dem Eindruck von Jacques Lacan: Die Kastration ist (k)ein Märchen", in: Die Zeit, 28.11.1980, S. 49


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Zum anderen empfindet das Kind die verlorene Einheit mit der Mutter als einen Verlust des eigenen Körpers. In der Entwöhnung von der Mutterbrust wird dieser Verlust nochmals schmerzhaft durchlebt.

In diesem Entwicklungsstadium gewinnt für das Kind die erstmalige Konfrontation mit dem eigenen Spiegelbild eine besondere Bedeutung, die Lacan in einer seiner frühen Veröffentlichungen beschrieben hat. In seinem Lacan-Portrait faßt Kirchhoff Lacans These folgendermaßen zusammen:

Unter dem Eindruck seiner körperlichen Zerrissenheit, des
verlorenen Totalversorgtseins, sieht sich das Kleinkind plötzlich
als 'Ganzes'. Entzückt identifiziert es sich mit dieser Illusion
und errichtet damit eine totale Einbildung von sich selbst - es
verdreht, was tatsächlich der Fall ist, nämlich seine
Uneigentlichkeit. (Spalte 4)

Eine Folge dieser imaginären Identifikation mit dem eigenen Spiegelbild ist eine "Neigung zum Totalitären", der sehnsüchtige Wunsch, "Totalität in der Wirklichkeit zu etablieren" (Ich denke..., Spalte 4). Dafür bieten sich verschiedene Möglichkeiten: Auf einer symbolischen Ebene verspricht das "buchstäblich körperlich(e)" Einkehren in eine "mit der Allgemeinheit, der Geschichte in Verbindung stehende symbolische Ordnung" (KuS 148) die Sehnsucht zu befriedigen. Dies setzt jedoch voraus, daß den Eltern die Vermittlung zwischen der persönlichen Lebenswelt des Kindes und den Gesetzen jener symbolischen Ordnung gelingt. In dem Aufsatz "Zeichen und Wunder"55 äußert sich Kirchhoff über seine eigenen Erfahrungen in dieser Hinsicht:

Ich selbst, konservativ; aufgewachsen unter anderen Menschen,
für die alles "Andere", sich außerhalb ihrer Kreise Ereignende,
nur als "mehr oder weniger" großer Teil von "Ein- und
Demselben", jener Wirklichkeit nämlich, die ihnen
vorschwebte, annehmbar war. (185)
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55 B. Kirchhoff, "Zeichen und Wunder", Ein Reisebericht, in: M. Rutschky (Hg.), Errungenschaften. Eine Kasuistik. FaM.: Suhrkamp, 1982, S. 185-194


S. 55
Durch das Scheitern dieser Vermittlung wird das Kind zur Fixierung auf die eigene Person gezwungen. An sich selber sucht es nun jene Totalität zu erfahren, die ihm andernorts versagt blieb. An dieser Stelle greift Kirchhoff auf Lacans Unterscheidung zwischen 'moi' und 'je' zurück, wobei für Kirchhoff "das Ich den Sprechenden und damit das Subjekt bezeichnet, nicht aber es bedeutet" (KuS 156). Mit der Schaffung eines vollkommenen, die ersehnte Totalität repräsentierenden Doubles hofft das Ich, sein eigentliches Sein zu verwirklichen. Tatsächlich aber bleiben diese Bemühungen immer im Rahmen des reflexiven 'moi' und beziehen das irreflexive 'je' nicht mit ein. Das 'je' bricht sich jedoch immer wieder Bahn, z.B. in der elementaren "Angst vor einem wiederkehrenden Verlust der Körpereinheit" sowie in "Versprecher(n) und anderen Versehentlichkeiten" (KuS 157), die laut Kirchhoff allein auf etwas Eigentliches hindeuten:

Nur das Unbewußte kann auf Subjektivität verweisen - sofern
dieser Begriff dann überhaupt noch zutrifft. (Ich denke..., Spalte 1)

Alle Versuche, das wahre Ich aus seiner exzentrischen Lage zu befreien und es ins Zentrum eines selbstbewußten Ich zu rücken, sind notwendig zum Scheitern verurteilt. In seinen Essays macht Kirchhoff diese Unmöglichkeit des Eigentlichen an der Praxis des Body-Builders und des Schriftstellers deutlich. Dem Body-Builder wird der eigene Körper zu einem Gegenstand, der das "verlorene Objekt (jenen ersten Besitzer des Körpers, aus dessen Schoß er gezogen wird) in endloser Folge ersetzt" (BB 17). Sein Ziel ist die Verwirklichung des imaginären Ganzen in Gestalt eines vollkommenen Muskelkörpers. Ein Gefühl der Identität kann sich nur über dieses Double einstellen, bleibt also an das Bild des anderen - hier des anderen seiner selbst - geknüpft. Aber auch im Spiegel erkennt sich der Body-Builder nie als das, was er sein will, denn die Entwendung des Körpers kann durch seine Bemühungen nicht rückgängig gemacht werden. Stattdessen kommt es zu einer ständigen Weiterverschiebung des Phantasmas: zu einem noch vollkommeneren Double, einem noch muskulöseren Körper.

Was für die eigene Person gilt, gilt auch für das Verhältnis des Ich zur Wirklichkeit überhaupt. Auch sie ist nciht mehr in ihrem tatsächlichen Sein zugänglich; ihr wahres Wesen wird von der


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Sprache verstellt, die realen Objekte sind verloren gegangen. Für den Schriftsteller ergibt sich im Grunde die gleiche Problematik wie für den Body-Builder:

Körper-Bildner und Schrift-Steller also in einem Boot;
entwendet wird nicht nur der Körper, sondern, damit
verbunden, auch die Schrift, das Wort. (KuS 158)

Ebensowenig wie der Körper kann auch die Sprache für das Ich ein Ort originärer Selbsterfahrung sein. Kirchhoff definiert die Signifikanten als "das, was zählt, nicht das, was erzählt; das, was mich sprechen läßt, nicht das, was ich sprachlich intendiere" (Ich denke..., Spalte 1). Dementsprechend geht eine Signifikantenreihe nicht in der Bedeutung dessen auf, was das Ich mit ihrer Hilfe ausdrücken wollte. Signifikante Wörter sind nach Kirchhoff "über-setzt":

Von anderswoher be-setzt - von etwas anderem, das wirksamer
ist als sein Inhalt, seine Bedeutung, und das wiederum auf etwas
anderes zielt, was ebenfalls signifikant ist - ein anderes Wort,
eine andere Silbe, eine andere Buchstabenkombination (...).
(Ich denke..., Spalte 1)

Wegen dieser endlosen Kette von Verweisungen sind Texte keine abgeschlossenen Gebilde; sie bleiben "immer unvollkommen (...), lückenhaft - trotz geschlossener Schreibweise" (KuS 146). Um das eigene Selbstverständnis als autonomes Subjekt und als Autor wahren zu können, ist der Schriftsteller gezwungen, dem sich durch das Zufallsspiel der Signifikanten ergebenden Sinn eines Textes die eigene Absicht 'nachzutragen':

Was einem einfällt, will man sich ausgedacht haben - man ist
nachtragend. (Ich denke..., Spalte 1)

Für Kirchhoff ist der Schriftsteller nicht wirklich der Autor des Geschriebenen. Seine Tätigkeit entpuppt sich als reine Spracharbeit, bleibt also auf das Formale, auf das bloße Setzen der Worte (Schrift-Steller) beschränkt. Kirchhoff leugnet nicht die Sinnhaftigkeit von Texten an sich, er ist kein "Verfechter von Sinnlosigkeit" (KuS 159); bezweifelt wird lediglich die Möglichkeit, diesen Sinn intentional zu bestimmen.

Paradoxerweise ist es nun aber gerade diese Erkenntnis selbst, die Kirchhoff zum Weiterschreiben motiviert:


S. 57
Denn ich weiß zwar mittlerweile, daß alles, was um mich
herum geschieht, eben nicht Funktion ist meiner eigenen
Absichtlichkeit - verwende dies jedoch auf eine Weise, welche
der Erkenntnis den Charakterzug des Eigentlichen läßt, nicht das
verstohlene Heureka! zerstört, das immerwährend mitschwingt -
jedenfalls nicht, solange ich schreibe. (KuS 156)

Das Wissen um die eigene Exzentrik führt statt zum Verstummen zum erneuten Versuch, sich durch und beim Schreiben zu individualisieren. Zwar erkennt Kirchhoff aus der Rückschau auch diese Schreibmotivation als immanenten Teil des "vermittelten Wahns von sich selbst" (KuS 159). Trotzdem setzt aber die Hoffnung, mit der Erkenntnis des Ich-Wahns diesem selbst zu entgehen, eine Dialektik in Gang, worin die Destruktion von Intentionalität und Sinn Literatur als intentionale Sinngebilde wieder entstehen läßt. Es ist dabei unerheblich, ob der fertige Text die Intention des Autors tatsächlich widerspiegelt oder nicht; entscheidend ist, daß der Autor durch sein Weiterschreiben die Kritik des modernen Subjektgedankens letztlich doch wieder in den Dienst der Selbsterkenntnis und des Subjekts stellt.

Diese Dialektik bleibt nicht auf das Verhältnis zwischen Autor und Werk beschränkt, sondern zeigt sich auch in den Texten selber. Typisch vor allem für die frühen Texte Kirchhoffs sind die detaillierten Schilderungen sexueller und anderer Tabuverstöße. Zu diesem Grundmotiv des Häßlichen und Abstoßenden gesellen sich Gemeinsamkeiten der Texte hinsichtlich der Charaktere und der Handlung: Kirchhoffs Protagonisten sind alleinstehende Männer mittleren Alters, überwache und dennoch völlig passive Beobachter, die zumeist selber schreiben und wider besseres Wissen ständig auf der Suche nach dem wahren Selbst sind. Leitmotivisch verwendet Kirchhoff den Buchstaben 'O' als Symbol für dieses Phantasma. Das 'O' steht für das griechische Omega, für das 'A und O' einer Sache, für das Ganze eben. Aber auch die graphische Form des 'O' ist bedeutsam: ein durch die geschlossene Linie vom 'Außen' abgetrenntes 'Innen', das für Kirchhoff mit der Vorstellung vom Innern des menschlichen Körpers als vermeintlichen Sitz des Eigentlichen verknüpft ist. Auf ihrer Suche nach dem Eigentlichen folgen die Helden immer wieder


S. 58
dem Phantasma des 'O' und sonstigen Zeichen, die jedoch nur zu anderen Zeichen führen und sie zum Opfer einer unendlichen Verschiebung des Ersehnten werden lassen.

Diese Problemstruktur findet sich auch in Kirchhoffs erstem Roman Zwiefalten56. Zwiefalten liest in eienm Zeitungsartikel von der sozialistischen Revolution in Äthiopien und fliegt kurzerhand nach Addis Abeba. Auf einen Tip hin begibt er sich nach Bangkok, wo er das heimliche Gespräch zweier Männer belauscht und das Wort 'Betamax' aufschnappt, das ihn über Hawaii nach Asuncion führt. Dort scheinen sich ihm alle Zeichen zu einer Spur zu verdichten. Zwiefalten stellt Ermittlungen an über die näheren Umstände der Ermordung des früheren nicaraguanischen Staatspräsidenten Somoza und hofft dabei auf etwas "Entscheidendes" zu stoßen; schließlich muß er allerdings einsehen, daß es sich bei diesen Ereignissen nur um "lauter große Schweinereien" (Z 278) handelt. Am Endes des Buches befindet sich Zwiefalten auf dem Rückflug nach Deutschland. Er schließt sich in der Bordtoilette ein und betrachtet sein Gesicht im Spiegel:

Ruhten die Pupillen auf den Unterlidern oder schwebten auch
nur dicht über ihnen, wäre er vielleicht ein anderer. (...) Doch
die Unterlippe gibt den Ton an. Wäre ihr Schwung nicht genau
so, wäre es ein Allerweltsmund. (Z 304, 306)

Dem über seinen langen Aufenthalt in der Toilette besorgten Kapitän nennt Zwiefalten zum ersten Mal während seiner Reise seinem richtigen Namen.

Zwiefalten kann als getreue literarische Illustration der argumentativen Struktur von Lacans Theorie verstanden werden. Während der Hauptteil des Textes die Vergeblichkeit der Bemühungen um das Eigentliche immer wieder veranschaulicht, präsentiert der Schluß die individuelle Physiognomie als Zeichen einer jenseitigen Subjektivität. Freilich ist diese Lösung des Problems ebenso unbefriedigend wie Lacans Idee des wahren Selbst: Wenn das Subjekt wirklich von einem strukturellen Mangel an Sein gezeichnet ist, dann bleibt auch der Wunsch nach Ganzheit und Identität - sofern man ihn
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56 B. Kirchhoff, Zwiefalten, FaM.: Suhrkamp, 1986


S. 59
denn als Folgeerscheinung des Mangels akzeptiert - stets virulent und läßt sich nicht durch einen willkürlichen Verzicht beheben. Die Einmaligkeit der eigenen Gesichtszüge kann wiederum nur durch die Identifikation mit dem Spiegelbild erkannt werden und ist deshalb ebenso imaginär wie die Vorstellung vom vollkommenen Muskelkörper. Zwiefaltens neue Identität entpuppt sich so bloß als ein weiterer Abwehrmechanismus des Bewußtseins, der vom Unbewußten später erneut durchbrochen werden wird. Anstatt also die persönliche Lebensgeschichte des Helden als einen wirklichen Entwicklungsprozeß zu beschreiben, gestaltet Kirchhoff in Zwiefalten nur eine Sammlung von 'Geschichten', also Transformationen von ein- und derselben Urstruktur, die eine Lösung der Subjektkrise nur in Form einer Hypostasierung des Irrationalen erlaubt.

Wesentlich überzeugender und auch kunstvoller hat Kirchhoff das Thema in seinem zweiten Roman Infanta57 behandelt. Im Vergleich zu den früheren Texten fallen vor allem die Veränderungen im Erzählstil auf. Vor Infanta stellte Kirchhoff alle Geschehnisse ausschließlich aus der Perspektive der Helden dar. Die entfremdete Lebensweise der Helden bestimmte auch den Stil der Texte, in denen alle Ereignisse sachlich und in schlichten Sätzen berichtet wurden. Selbst da, wo Gedanken und Gefühle den Gegenstand der Darstellung bildeten, verloren die Texte nie den Charakter eines positivistischen und mit äußerster Distanz verfaßten Tatsachenbericht. Infanta hingegen ist ohne diese Distanz und gleichsam authentischer aus der Perspektive eines allwissenden Erzählers verfaßt. Der Leser wird so nicht nur mit der Erlebnisweise des Protagonisten vertraut gemacht, sondern gewinnt auch Einblick in die Welt einer Reihe von anderen Figuren. Dieser differenzierteren Erzählweise entspricht die Komplexität der Handlung, für die die politische und soziale Wirklichkeit eine weitaus größere Rolle spielt als in allen früheren Texten Kirchhoffs.

Mit Hilfe der komplexeren Handlung versucht Kirchhoff in Infanta ein ästhetisches Lösungsmodell für die Krise des Subjekts zu entwickeln, anstatt diese Krise nur zu beschreiben und abstrakt ein
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57 B. Kirchhoff, Infanta, FaM.: Suhrkamp, 1990


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wahres Ich zu postulieren. Der Held ist im Grunde freilich immer noch derselbe wie in allen Texten Kirchhoffs. In Infanta heißt er Kurt Lukas und ist eigentlich ein erfolgreiches Fotomodell mit Wohnsitz in Rom, befindet sich zu Beginn des Buches aber bereits auf der Südseeinsel, auf der die Handlung spielt:

An einem heißen Januartag gegen Ende dieses Jahrhunderts
drehte der Wind über einer kleinen Küstenstadt; zwei
Wolkenmassen trieben aufeinander zu, und bald lag nur noch
die Umgebung einer Kirche in der Sonne. (I 11)

Die Wetterschilderung der ersten Sätze erinnert an den Anfang von Musils Mann ohne Eigenschaften und rückt Kurt Lukas in die Nähe von Musils Protagonist Ulrich. Wie Ulrich fehlt es Lukas an einer festen Persönlichkeitsstruktur, an einer charakteristischen Ordnung seiner Eigenschaften; auch er besteht - wie es im Mann ohne Eigenschaften von Ulrich heißt - aus Eigenschaften ohne Mann58. Im Unterschied zu Ulrich ist Lukas' Charakterlosigkeit aber nicht der Ausdruck einer alles zersetzenden kritischen Reflexivität, sondern das Merkmal einer echten inneren Gleichgültigkeit und Leere. Nach eigenem Bekunden ist Lukas "kein besonders nachdenklicher Mensch" (I 35), der viel schläft und an sich selbst keine Ansprüche stellt. Sein Beruf macht ihn zum Repräsentanten der von den Medien beherrschten westlichen Welt. Die Boten dieser Welt überschwemmen als Journalisten und Fotografen die von politischen Unruhen geschüttelte Insel und schaffen mit ihren Bildern und Berichten eine künstliche Ordnung von Zeichen, die mit dem wirklichen Leben auf der Insel wenig gemein hat.

Als Fotomodell ist auch Lukas Produkt und Opfer der symbolischen Ordnung. Hinter seiner faszinierenden Erscheinung auf Werbeplakaten verbirgt sich keine reife Person, sondern nur eine Ansammlung von kindlichen Wünschen und Traumvorstellungen. Schon der Titel des Buches Infanta bezeichnet neben dem Ort der Handlung auch den kindlichen, sich völlig seinen Launen überlassenden Charakter des Helden. Wegen seines guten Aussehens ist Lukas
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58 Vgl. R. Musil, Der Mann ohne Eigenschaften, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1952, S. 148


S. 61
sozial erfolgreich, ohne sich mit seiner Person oder seiner Umgebung näher auseinanderzusetzen. Er wird jeder seiner zahlreichen Liebesaffären bereits nach kurzer Zeit überdrüssig und beginnt ein neues Verhältnis. In gewisser Weise befindet er sich immer noch in der Situation des Kleinkindes, dem alle Wünsche erfüllt werden und das immer wieder neue Bedürfnisse hat.

Während Lukas durch seinen Erfolg von sich selbst abgelenkt wird, dient er den Menschen in seiner Umgebung als Identifikationsobjekt. Sein Aussehen und seine Passivität machen seine Person zur idealen Projektionsfläche für die heimlichen Wünsche der anderen. Lukas wird für einen Priester, einen Schriftsteller, einen Journalisten oder für einen Tennislehrer gehalten, je nachdem, wem er begegnet. Auch die Missionare McEllis, Butterworth, Horgan, Paquin und Della Rosa, bei denen Lukas während seines Aufenthalts in Infanta Unterkunft findet, können sich dieser Wirkung seiner Person nicht entziehen. Sie bringen Lukas mit ihrer Haushilfe Mayla zusammen, in die sie alle heimlich verliebt sind, und erfüllen damit ihre Liebe durch Lukas als ihren Stellvertreter.

Infanta ist ein Liebesroman im doppelten Sinne: Er erzählt nicht nur die Liebesgeschichte zwischen Lukas und Mayla, sondern erhebt auch die Liebe selbst zum Thema theoretischer Erörterungen und Reflexionen. So stellt McEllis in seinem Wetterbuch die zentrale Frage, ob die Liebe die narzistischen Wünsche des einzelnen jemals überwinden und zwei Menschen glücklich vereinen kann:

"Gibt es eine durch Mark und Bein gehende menschenfreund-
liche Liebe? Eine ohne Verrat, eine ohne inneres Gegenteil?"
schrieb er. "Gibt es ein anderes Paradies als das in Aussicht
gestellte? Ein echtes Verschmelzen mit einer Frau, sich
umarmend, streichelnd, küssend?" (I 349)

Neben der zwischengeschlechtlichen Liebe wird im Roman auch eine andere Form der Liebe illustriert und diskutiert: die christliche Liebe zu allen Menschen. Für die Missionare bedeutet ihre persönliche Liebe zu Mayla eine letzte Versuchung, der alle außer dem Deutschen Gussmann widerstehen. Gussmann bricht mit der Kirche, um seiner Liebe zu Mayla freien Lauf zu lassen. Die anderen Priester suchen einer möglichen Erfüllung dieser Liebe vorzubeugen, indem sie das


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Verhältnis von Lukas und Mayla protegieren. Dieses Verhältnis inspiriert vier von den fünf Priestern, Lukas von ihren eigenen Liebeserfahrungen zu berichten. Alle diese Geschichten haben auf die eine oder andere Weise mit dem billigen Victoria Hotel in New York zu tun. Die Bedeutung dieses namens wird in McEllis' Erzählung über das Treffen mit seiner Geliebten besonders deutlich:

Es war das einzige schöne Zimmer, hoch oben, genau unter dem
O des Hotelnamens Victoria. (...) Die Farben dieser zwei Tage
waren ein hartes Blau, der Oktoberhimmel über New York, ein
mildes Gelb, das durch schmutzige Fliegengitter gemilderte
Sonnenlicht, sowie ein schwaches Rot, das nachts vom O auf
unsere Laken fiel. (I 382, 383)

Die Missionare waren als junge Männer also ebenfalls auf der Suche nach dem Eigentlichen gewesen. Ihre Beziehungen endeten jedoch alle in einem Eklat, was sie jeweils zu einem raschen Rückzug veranlaßte. Sie beginnen angesichts der Liebe zwischen Lukas und Mayla jedoch an ihrem Dasein als Priester zu zweifeln und verfallen erneut der lange unterdrückten Sehnsucht nach privatem Glück. Die einzige Ausnahme in dieser Hinsicht bildet Gregorio, der sich während Lukas' Besuch auf der Insel in Rom befindet. Butterworth beschreibt ihn gegenüber Mayla wie folgt:

Gregorion war als junger Mensch ein Draufgänger und
Lebemann; später gelang es ihm, seine ganze Ichsucht in
Fürsoge umzuwandeln. Weswegen er, setzte ich hinzu, in
seiner Abwesenheit oft lebendiger war als wir in unserer
Anwesenheit. (I 412)

Dieser Passus ist ein gutes Beispiel für die Ambiguität von Kirchhoffs Texten. Butterworths Aussage, daß Gregorio in seiner Abwesenheit oft lebendiger sei als die anderen in ihrer Anwesenheit, läßt sich vordergründig als ein Wortspiel über Gregorions Altruismus verstehen. Im Lichte von Lacans Subjekttheorie besitzt diese Aussage jedoch eine viel konkretere Bedeutung. Gregorio repräsentiert das Ich-Ideal der anderen, die gelungene Überwindung des Narzismus und des ihm zugrundeliegenden Mangel an Sein. Er ist deshalb immer abwesend und dennoch ständig präsent in der Sehnsucht der anderen. Seine Abwesenheit ist einerseits eine Metapher für die Unerreichbarkeit des


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Eigentlichen und andererseits eine Illustration des realen Grundes für den Mangel, nämlich die Abwesenheit der primären Bezugsperson.

In bezug auf Gregorio ist es Kirchhoff besonders gut gelungen, die Oberflächenereignisse interessant und in sich konsistent zu halten und sie gleichzeitig zum verschlüsselten Ausdruck einer parallel laufenden theoretischen Aussageintention werden zu lassen. So ist die allgemeine Sehnsucht nach Gregorios Rückkehr auf der Handlungsebene durch die Hoffnung auf eine Revolution und ein besseres Leben motiviert. Es ist deshalb auch durchaus plausibel, daß Gregorio bei seiner Ankunft auf der Insel von Gegnern der Revolution erschossen wird. Im theoretischen Kontext der Subjektkrise ist der Tod Gregorios freilich unumgänglich, weil Gregorio als Repräsentant des von Anfang an verlorenen 'Anderen' auch weiterhin abwesend bleiben muß. Sein Tod bedeutet das endgültige Scheitern der Hoffnung, in der Liebe zu allen Menschen sich selbst zu finden.

Für Lukas scheidet damit die christliche Liebe als Lösungsmodell aus, zumal er durch das unbedachte Weiterleiten vertraulicher Informationen an die Polizei für den Tod Gregorios mitverantwortlich ist. Auch das Versagen der klassischen Kompensationsformen 'Körper' und 'Schrift' wird im Roman veranschaulicht: Das Ideal des vollkommenen Körpers wird von Lukas selbst repräsentiert und ist damit von Anfang an als ungeeignetes Medium zur Identitätsbildung entlarvt. Dem Phantasma des vollkommenen Textes sind die schreibenden Missionare Butterworth und McEllis verfallen. Während McEllis ein als Wetterbuch getarntes Tagebuch führt und die Ereignisse auf der Station lediglich festhalten will, ist Butterworth ein verhinderter Schriftsteller und trägt sich mit dem Gedanken, einen Liebesroman zu schreiben. Seine diesbezüglichen Überlegungen lassen sich als Selbstkommentar des Textes verstehen. Butterworth reflektiert nicht nur über allgemeine literarische Fragen wie "Bewältigung der Zeit. Bedeutung von Namen. Führung des Helden." (I 367), sondern läßt im Roman denselben Roman gleichsam noch einmal entstehen. Zusammen mit McEllis entwirft er für Reklamezwecke eine Art Zusammenfassung, die dann auch wirklich auf dem Schutzumschlag von Kirchhoffs Buch erscheint:


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Da hatte man also einen Gast aufgenommen, einen Deutschen
aus Rom, gutaussehend, müßig, mit unklarer beruflicher
Tätigkeit, einen Kerl, von dem nur feststand, daß er um die
Vierzig war und noch immer nicht erwachsen. Aber müßte
man nicht weiter ausholen, auch Umstände, Hintergründe
nennen? Das hieße: eine große Insel, Äquatornähe,
Krisengebiet, Gegenwart. Im Herzen der Insel ein Flecken -
Strohhütten, Blechbuden, Schönheitssalons, eine Kirche, ein
Nachtclub - und am Ortsrand, abgeschieden, die Station, Heimat
langgedienter Missionare, der Alten. (I 452)

Die Selbstreflexivität des Textes zeigt sich auch darin, daß wichtige Ereignisse nur aus der Rückschau in Form von Butterworths oder McEllis' Aufzeichnungen berichtet werden. Der Text durchbricht so den von ihm selbst geschaffenen Fiktionsraum und präsentiert sich nachdrücklich als sprachliches Konstrukt. Für die Romanfiguren hingegen ist die Sprache das Medium, in dem sich ihre Visionen von Glück und Ruhm manifestieren. Butterworth träumt vom Welterfolg seines Romans, Lukas stellt in einem Brief an den Novizen Augustin ein Besucherprogramm zusammen, das dessen Aufenthalt in Rom zu einmaligen und glücklichen Tagen machen soll, und die Journalistin Elisabetta Ruggeri führt ein Tagebuch, in dem sie Momente des Glücks festhält. Die Vorstellung von 'Glück' ist indessen selbst nur ein Produkt der Sprache, ein bloßer Effekt der symbolischen Ordnung, und die Eintragungen in Ruggeris Glücksbuch bleiben deshalb immer vereinzelte Momente ohne inneren Zusammenhang. Der Titel dieser Notizen Im Schatten des Glücks verweist auf die Unerreichbarkeit des Glücks, von dem immer nur der Schatten in Form flüchtiger Augenblicke zu haben ist.

Elisabetta Ruggeri ist das weibliche Pendant zu Kurt Lukas; sie sind nach ihren Worten "Halbschwester" und "Halbbruder" (I 298). Ihre kurze Affäre mit Lukas endet in dem Moment, als Lukas durch seine Niederlage im Ringkampf mit dem Novizen Augustin den Schein des Vollkommenen verliert und kein geeignetes Identifikationsobjekt mehr darstellt. Die Gegenspielerin von Lukas und Ruggeri ist Mayla, die eine natürliche, geradezu kreatürliche Identität besitzt. Sie kommt und geht geräuschlos, ist immer voll auf ihre jeweilige


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Tätigkeit konzentriert und verliert sich nie im Imaginären. Während Gregorio für die Überwindung des Mangels an Sein steht, repräsentiert Mayla einen Menschen, für den dieses Problem gar nicht erst existiert. Ihr Leben dreht sich nicht um sie selbst, sondern primär um das Wohlergehen Infantas und der Insel. Mayla kämpft für eine Veränderung der sozialen und politischen Verhältnisse auf der Insel, denen sowohl ihre Eltern als auch ihre Freundin Schwester Angel zum Opfer gefallen sind. Um die Arbeit ihrer Freundin fortzusetzen, wird Mayla nach deren Ermordung die neue Sekretärin des Bischofs, obwohl diese Entscheidung ihre Beziehung zu Lukas und damit ihr persönliches Glück gefährdet. Gerade wegen dieser Selbstlosigkeit ist Mayla jedoch die einzige unter den Romanfiguren, die zu wahrer Liebe fähig ist. Sie folgt ganz ihren natürlichen Bedürfnissen und gibt sich Lukas hin, ohne Forderungen zu stellen.

Lukas ist freilich zu einer reifen und dauerhaften Beziehung nicht in der Lage. Er flieht vor den ungewohnten Eindrücken in die Hauptstadt und beginnt dort das Verhältnis mit Ruggeri. Durch seine Abwesenheit wird Lukas nun auch für Mayla zum Objekt ihrer Sehnsucht. Bei dieser Sehnsucht handelt es sich aber nicht bloß um eine flüchtige Erscheinungsform jenes infantilen Bedürfnisses nach Verschmelzung und Totalität, sondern um den Ausdruck echter Liebe zu einer bestimmten Person. Mayla leidet unter der Trennung von Lukas und benutzt in einem Brief an ihn ganz gezielt die Heilkraft des Schreibens, um quälende Gedanken zu vertreiben:

Kennst Du die Geschichten von Menschen, die mit Phosphor
bespritzt sind? Sie müssen bis zur Nase unter Wasser sein.
Sobald sie auftauchen, brennen sie. Dieses Wasser ist mein
Brief. Solange ich schreibe, denke ich, was ich will.
Ich liebe Dich, da steht es. (I 263)

Mayla kontrolliert und benutzt die Sprache, anstatt sich wie Butterworth von der Sprache kontrollieren und benutzen zu lassen. Butterworths Schreibprozesse folgen der falschen Vorstellung vom Eigentlichen als eines objektiv Vollkommenen und werden gerade dadurch uneigentlich. Es geht ihm z.B. in seiner Grabrede auf Gussmann nicht um den authentischen Ausdruck von Gefühlen, sondern um literarische Meisterschaft. Die unterdrückte Natur rächt


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sich jedoch mit einem Sturm, der ihm die Notizen für seine Rede aus der Hand reißt und damit der Herrschaft der Schrift ein Ende setzt. Bezeichnenderweise hört der Regen erst auf, nachdem mit dem Verbrennen von Gussmanns Testament die Schrift selbst symbolisch vernichtet wird.

Ein ähnliches Mißgeschick wie Butterworth widerfährt McEllis bei der Beerdigung Gregorios. Eine Sprachlähmung hindert ihn am Halten seiner sorgfältig geplanten Rede, und als Ersatz für die eintfallene Rede singt die Nachtclubbesitzerin Dona Elvira ein Lied. Musik ersetzt die Sprache und bildet eine neue Brücke zwischen den Menschen - nach der Beerdigung verlassen Mayla und Dona Elvira die Station Hand in Hand. Auch Lukas wird durch die Musik für kurze Zeit aus seiner Passivität gerissen und läßt beim Singen seinem Innern freien Lauf:

Und schon klang es aus dem Kasten und aus den Bühnenlaut-
sprechern, klang aus den Hörnern auf dem Budendach, vom
Hügel herab und über Infanta, klang um ihn und in ihm und
aus ihm heraus, Pretty woman, walking down the street, und
Kurt Lukas wußte nicht, wie ihm geschah. Er sang. (I 131)

Bereits dieser kurze Moment unbewußter Identität deutet auf eine Wandlung von Lukas hin, die im Laufe des Romans klarere Formen annimmt. Lukas wird sich in der Hauptstadt seiner Liebe zu Mayla bewußt und kehrt auf die Insel zurück. Sein innerer Reifeprozeß wird im Ergrauen seiner Haare sichtbar: Lukas wird erwachsen. Wie in allen Texten Kirchhoffs ist aber auch in Infanta nicht ersichtlich, wie der Held überhaupt zu einer derartigen Entwicklung in der Lage ist. Zwar lassen der Umgang mit Mayla und seine ungewöhnlichen Erlebnisse auf der Insel eine gewisse Veränderung von Lukas plausibler erscheinen als bei Zwiefalten; letztlich wäre aber eine glückliche Ehe zwischen Lukas und Mayla ebenso unerklärlich wie Zwiefaltens Identitätsgefühl, weil die für Lukas charakteristische Unfähigkeit zu lieben nicht einfach durch die Liebe selbst überwunden werden kann. Angesichts dieser Problematik ist der Tod Lukas' durchaus konsequent. Kurz vor seinem Tod verliert sich Lukas bei der Suche nach Mayla noch einmal in imaginierten Bildern, anstatt auf die


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Wirklichkeit zu achten. Er glaubt Mayla zu sehen und rennt "mit offenen Armen" (I 475) vor den Wagen des Ex-Gouverneurs.

Mit Lukas wird gleichsam das Problem als solches zu Grabe getragen; und damit ist der Weg frei für einen unbelasteten Nachfolger. Die Idee des Erben wird im Roman mehrmals angesprochen: Der Kommandant rät Lukas, ein Kind zu zeugen, damit ihm jemand überlebe, den er liebe. Gussmann vermacht Lukas seinen Laden und versucht so, seinem Leben einen neuen Sinn zu geben:

Ich hinterlasse nur diesen Laden und die Dinge, die ich genannt
habe. Was soll ich denn sagen am Schluß? Alles vergebens?
Soll ich das sagen? Also sage mir, daß du annimmst. (I 324)

Lukas' Erbe ist der Novize Augustin, dessen Liebe zur Musik ihn gegen die Gefahren der Sprache immunisiert. Augustin spricht Lukas wiederholt als "Father" an und unterzeichnet einen Brief an ihn mit "Dein dankbarer Sohn". Am Ende des Romans sitzt Augustin in Lukas' Kammer und trifft dort auf Mayla. Wie vormals bei ihrer ersten Begegnung mit Lukas gibt Mayla nun Augustin die Hälfte einer Mandarine und deutet damit an, daß Augustin ihr neuer Liebhaber werden wird. Augustin seinerseits liebt Mayla mit einer Unschuld und einer Bestimmtheit, zu der Lukas niemals in der Lage gewesen wäre:

Auf einmal sah er das wie ein gestochenes Bild - das ungeheuer
Einfache daran. Er mußte einen Menschen nicht kennen, um
ihn zu lieben. Er mußte auch sich selbst dazu nicht kennen. Er
mußte nur wach sein und auf sich hören. (I 501)

Selbsterkenntnis ist also keine Voraussetzung für die Fähigkeit zu lieben, sondern wirkt dieser Fähigkeit geradezu entgegen. Die Aufforderung, wach zu sein und auf sich zu hören, scheint denn auch auf eine unmittelbare und nicht durch Verstand und Bewußtsein vermittelte Verwirklichung des eigenen Seins zu zielen. Die natürliche Liebe der Menschen zueinander ist von überflüssigen Reflexionsprozessen gleichsam verstellt und kann nur dann befreit werden, wenn man intuitiv den unbewußten Bedürfnissen folgt. In diesem Sinne läßt sich auch der letzte Abschnitt des Romans verstehen, in dem Augustin darüber nachdenkt, ob er Priester werden soll oder nicht:


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Später weckte ihn die Spieluhrmusik. Da tagte es schon, und der
Platz an Augustins Seite war leer. Nur die Mandarinenschalen
deuteten noch das Unglaubliche an. Er sammelte sie auf und
wartete die Sonne ab. Als ihr erster Strahl über eine der
Waldkuppen schoß und seine Stirn erwärmte, traf er die
Entscheidung. (I 502)

Mit der Sonne als Symbol des Lebens schlechthin und der Stirn als Metapher für imaginäre Vorstellungen stehen sich am Ende die feindlichen Prinzipien noch einmal gegenüber. Die Erwärmung der Stirn durch die Sonne macht es indessen wahrscheinlich, daß Augustin sich endgültig für seine Liebe Mayla und gegen die Priesterschaft entscheidet.

Infanta präsentiert die Krise des Subjekts letztlich als ein internes Problem der westlichen Zivilisation und stellt dieser Zivilisation ein natürliches Dasein in der Dritten Welt gegenüber. Sprache und Denken gehören zur einen Welt, Musik und Liebe zur anderen. Trotzdem darf der Roman nicht als Aufruf: "Zurück zur Natur" mißverstanden werden. Für Lukas und die von ihm repräsentierte westliche Welt ist die Rückkehr zu einer einfacheren und natürlicheren Lebensweise unmöglich, weil die Ichsucht, wenn sie das Subjekt einmal befallen hat, nicht mehr überwunden werden kann. Außerdem problematisiert der Roman die südliche Gegenwelt auch als solche, indem er die Insel nicht als Idylle des Glücks, sondern als ein von Elend und Gewalt gezeichneter Ort vorstellt. Am Ende bleibt nur die Alternative zwischen dem angenehmen, aber einsamen und uneigentlichen Leben im reichen Westen und dem leidvollen, aber gemeinschaftllichen und authentischen Leben im armen Süden. Die Hoffnung auf eine Verbindung beider Welten ist durch das ungeborene Kind von Lukas und Mayla symbolisiert und wird so als Utopie aufrechterhalten.

Durch diese Einführung einer gesellschafts-politischen Dimension sprengt Kirchhoff in Infanta zum ersten Mal den thematischen Rahmen der Lacanschen Psychoanalyse. Der Text beschreibt nicht nur die Bedingungen und Erscheinungsformen der Subjektkrise, sondern auch deren soziale Bedeutung. Diese Tendenz


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setzt sich auch in Kirchhoffs vorläufig letzten Roman Der Sandmann59 fort, in dem das alte Thema in den Kontext der deutschen Wiedervereinigung gestellt wird. Der Titel verweist offensichtlich auf die gleichnamige Novelle von E.T.A. Hoffmann. Hoffmanns Text beschreibt die an der kleinbürgerlichen Enge seiner Umgebung scheiternden Selbstverwirklichungsversuche des phantasievollen Physikstudenten Nathanael und ist wegen dieses psychologischen Themas mit den Texten Kirchhoffs eng verwandt. In Kirchhoffs Sandmann bezieht sich der Titel jedoch nicht auf eine Figur in Kindermärchen, sondern primär auf den Charakter des Helden: Der Radiosprecher Quint streut den Menschen seiner Umgebung Sand in die Augen, indem er sie mit seiner wohlklingenden Stimme für sich einnimmt und sie so über seinen Narzismus und seine innere Leere täuscht. Seinem vierjährigen Sohn Julian erzählt Quint immer wieder von einem Ungeheuer, das "in jeder Gestalt (...) überall auftauchen" kann und nie "endgültig besiegt" (S 16) ist. Vater und Sohn sind in Tunis auf der Suche nach Julians früherem Babysitter und Quints heimlicher Liebe Helen, die Deutschland in der Nacht der Wiedervereinigung verlassen hat und auch im Roman immer abwesend ist. Statt Helen begegnet Quint in Tunis Dr. Branzger, einer Figur aus Kirchhoffs erster Novelle Ohne Eifer, ohne Zorn60. Kirchhoff benutzt in seinen Texten nicht nur wiederholt die gleichen Namen, sondern läßt durch Anspielungen und Querverweise Figuren aus verschiedenen Texten als ein- und dieselbe Person erscheinen, um die thematische Verbundenheit der Texte deutlich zu machen. Während Quint sich erst allmählich über seine innere Zerrissenheit bewußt wird, ist sich Dr. Branzger als Schriftsteller von Anfang an über seine Situation im klaren. Dr. Branzger sieht sich selbst als Exilant und schließt eine Rückkehr nach Deutschland vollkommen aus:

Denn einem Menschen wie mir schlägt dort heute nur noch ein
einziger bitterer Vorwurf entgegen: Jetzt sei gefälligst auch du
mit dir eins. (S. 73)

_____
59 B. Kirchhoff, Der Sandmann, FaM.: Suhrkamp, 1992

60 B. Kirchhoff, Ohne Eifer, ohne Zorn, FaM.: Suhrkamp, 1979


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Die Wiedervereinigung stärkt also den verbreiteten Glauben an die Möglichkeit von Ganzheit und Identität. Dr. Branzger hingegen durchschaut diese Illusion und weiß, daß die Wiedervereinigung keinen Grundstein legt für eine neue nationale Identität. So wie das scheinbar geschlossene Selbstbewußtsein des Subjekts auf der Unterdrückung des Unbewußten basiert, so ist auch die Wiedervereinigung nur möglich, indem das Eigene des Ostens und seiner Menschen der westlichen Ordnung schlicht unterworfen wird:

Ich erwarb eine Jacke, feinstes Gewebe, beste Fasson, Farbe
Cognac. Doch wie über einem Buckel spannte sich die teure
Jacke über meinem Wesen und hob es so noch hervor. (...) So
war ich bald sicher, daß jeder weitere Versuch einer
Angleichung an diese Sorte Mensch meinen Ruin bedeutete -
binnen weniger Wochen wäre ich zuschanden, skelettiert, ein
Nichts. (S 125, 126)

Dr. Branzger und Quint bleiben ihrem gespaltenen Wesen treu und lassen sich vom nationalen Rummel um die Wiedervereinigung nicht beeindrucken. Je mehr sich Quint jedoch seiner selbst bewußt wird und in seinem Narzismus den Grund für seine problematische Ehe und die Flucht Helens erkennt, umso mehr versucht er Julian vor einem ähnlichen Schicksal zu bewahren. Die Chancen dafür stehen freilich schlecht: Weil Quint in der mangelnden Zuneigung seiner Eltern die Ursache seiner eigenen Probleme erkannt hat, will er ständig für Julian da sein, kann aber gelegentliche Konflikte und eine schleichende Entfremdung zwischen ihnen nicht vermeiden. Am Ende hat Dr. Branzger Julian bei einem Ausflug aus den Augen verloren, und Quint reflektiert im Anschluß an die ergebnislose Suche nach Julian über seine Rolle als Vater:

Ein erste Kind, das ist die Zeit,  in der ein Augenblick zum
anderen paßt, das immer gleiche Opfer. Das ist das Haar auf
einem Kopf, in dem alles noch frei ist, das ist der Ältere, der
nicht zum Ungeheuer wird; vorbei am Ungeheuer fällt er dem
Kind in den Schoß. Das ist der Fall, der vielleicht auf mich
zukommt. (S 213)

In Der Sandmann besteht das Ziel des Protagonisten nicht mehr darin, sich selbst zu ändern, sondern seinem Sohn die eigenen Probleme zu


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ersparen. Damit erhalten alle Romane Kirchhoffs die Hoffnung auf eine produktive Bewältigung der Subjektkrise und auf eine bessere Zukunft am Leben. Die Texte setzen sich mit verschiedenen Aspekten eines Lösungsmodells auseinander, das um die Idee der Liebe kreist und zunehmend konkretisiert wird. In Zwiefalten wird eine Lösung nur abstrakt postuliert, in Infanta wird die Liebe zwischen Mann und Frau als Medium einer solchen Lösung diskutiert, und in Der Sandmann wird die Frucht dieser Liebe als Repräsentant einer neuen Generation vorgestellt. Diese Lösungsversuche sind ein Beleg dafür, daß Kirchhoffs Texte dem Projekt der Moderne dienen, auch wenn der Autor selbst dieses Projekt theoretisch in Frage stellt. Sowohl für Kirchhoff als auch für viele seiner Figuren dient Literatur dazu, subjektive Erfahrungen ästhetisch zu verarbeiten und sich seiner selbst bewußt zu werden. Indirekt erfährt das auch Zwiefalten, wenn er von dem Professor, einer seiner Reisebekanntschaften, darüber belehrt wird, daß es erst "ganz am Ende", wenn der letzte Wunsch erfüllt ist, wirklich nur noch eins zu tun gebe: "Fresse halten, schweigen." (Z 242)


Roger Strathausen

in Philosophische Fiktion: zur Modernität postmoderner Romane. Dissertation. Stanford University, 1996. Seite 47-71.


Digitale Präsentation mit freundlicher Genehmigung des Autors
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