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S e k u n d ä r l i t e r a t u r
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Dominik Schmitt
Zu Bodo Kirchhoffs Erzählung "Die Weihnachtsfrau": Weihnachtsmann-Darsteller zwischen Versagensängsten, Gender-Problemen und Verwahrlosung
Konrad Kirsch Verlag
1. Auflage (04.01.2008)
ISBN-10: 3929844273
ISBN-13: 978-3929844276
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tertium comparationis
Vortrag, gehalten am 20. dez 2005 vor der komparatistischen Gesellschaft
tertium comparationis. netzwerk für komparatistik e.V.
Informationen zu tertium comparationis finden Sie unter tertium-comparationis.de
1. Einleitung
Weihnachten ist im 20. Jahrhundert zum Fest der Weihnachtsmann-Darsteller geworden. Fast zeitgleich mit dem Beginn des Jahrhunderts sind sie weltweit eingefallen, – sei es als vorweihnachtliche Werbeträger, als Geschenkelieferanten oder Hilfspädagogen. Weihnachtsmann-Darsteller repräsentieren ein Weihnachtsfest, das durch unterschiedlichste Erwartungen emotional aufgeladen wird: durch Geborgenheits- und Idyllensehnsüchte, durch den Wunsch nach intakter Ordnung und heiler Welt, durch das Streben nach einem Rückgriff auf die als paradiesisch empfundene, längst verloren geglaubte Kindheit. Da das Fest diese Erwartungen jedoch niemals befriedigen kann, erstarrt es in ritualisierten Inszenierungen und Rollenspielen, die eine Erfüllung der Wunschträume zumindest kurzfristig suggerieren. In der Literatur des 20. Jahrhunderts sind gerade Weihnachtsmann-Darsteller wegen ihrer doppelten Identität zu idealen Projektionsfiguren für das daraus resultierende Spannungsverhältnis zwischen Schein und Sein geworden.
Unter dem Bart der vorweihnachtlichen Figur verbergen sich in der Regel Studenten, Rentner oder Arbeitslose, die völlig unsentimental auf die spärlichen Einnahmen aus ihren Auftritten angewiesen sind. Dementsprechend wird auch in der Literatur das Bild eines übernatürlichen Wesens ohne Fehl und Tadel durch das Bild eines menschlichen Schauspielers mit einer Vielzahl von Unzulänglichkeiten überblendet. Dabei modifizieren Schriftsteller die Bedeutung der Weihnachtsmann-Figur dahingehend, dass deren strukturelle Gegebenheiten zwar weiterhin mit dem Original korrespondieren (Aussehen, Auftritt, usw.), deren bekannte Bedeutung allerdings durch literarische Auftritte von Weihnachtsmann-Darstellern konterkariert wird. Einzelne Charakteristika der Weihnachtsmann-Figur werden in ein Amalgam aus der ursprünglichen und einer neuen Bedeutung überführt, so dass der Fokus nicht mehr auf die mythische Instanz, sondern auf das menschliche Subjekt unter der Verkleidung gerichtet wird. Auf diese Weise wird evident, dass Weihnachtsmann-Darsteller als literarische Figuren vorrangig die Frage nach struktureller Kontinuität und inhaltlichen Brüchen aufwerfen. Somit vereinigen sie in Personalunion die These und die Anti-These der originalen Weihnachtsmann-Figur. Daneben verfügen diese Figuren jedoch über eine Polyvalenz, die über die eigentliche Weihnachtsthematik hinausgeht. Weihnachtsmann-Darsteller sind metaphernfähig geworden und können dort, wo das Spannungsverhältnis zwischen Schein und Sein präsent ist, als exemplarische Symbolfiguren fungieren.
2. Der Weihnachtsmann als Metapher des sexuellen Begehrens und Versagens
Im Mittelpunkt von Bodo Kirchhoffs Erzählung DIE WEIHNACHTSFRAU1 stehen ein männlicher und ein weiblicher Weihnachtsmann-Darsteller. Der männliche Weihnachtsmann-Darsteller ist der anonyme, retrospektive Ich-Erzähler des Textes. Er führt sich selbst über eine Beschreibung seines gestörten Verhältnisses zu Weihnachten in die Erzählung ein. Diese Störung geht auf zwei Faktoren zurück: seine persönlichen Erfahrungen in der Kindheit und seine gesellschaftspolitischen Überzeugungen zu Beginn der siebziger Jahre des 20. Jahrhunderts, in denen der erste Teil der Geschichte spielt.
Die Kindheitserinnerungen des Erzählers an Weihnachten sind ausschließlich von negativen Erlebnissen geprägt. Er erfuhr das Fest als eine Form des Potemkinschen Dorfes, ein Kulissenbild der heilen Familie, von Rissen überzogen. Obgleich die Ehe der Eltern gescheitert ist und der Sohn in ein Internat abgeschoben wurde, versammelte man sich alljährlich, um bei der Großmutter Weihnachten als Familienfest zu feiern. Statt zu einer Erneuerung der Familienzusammengehörigkeit wurde das Fest, das durch Disharmonie und verweigerte Kommunikation der Eltern gekennzeichnet war, für den Erzähler zu einem Kulminationspunkt familiären Scheiterns.
Auch die gesellschaftspolitischen Überzeugungen der 68er, denen der Erzähler als Student zu Beginn der siebziger Jahre verpflichtet ist, lassen ihn im ersten Teil der Erzählung dem Weihnachtsfest mit jenem »Zustand aus tiefer Niedergedrücktheit und jener Wut, die damals so viele verband« (26) begegnen. Er ist von einem fundamentalen Misstrauen gegenüber Weihnachten geprägt, da er glaubt, ihm, dem Angehörigen der Nachkriegsgeneration, fehle das »Organ der Selbstbetäubung, das unsere Väter noch gegen den Feind rennen ließ« (39). Er kann auf die Schuld der Elterngeneration am Zweiten Weltkrieg nur mit profunder Skepsis gegen alle Traditionen und Werte seiner eigenen Eltern reagieren. Diese Skepsis projiziert er gerade auf Weihnachten, da in diesem Fest die Strategie der Eltern, ihre Defizite zu vertuschen, einen alljährlichen, ritualisierten Höhepunkt findet. Aufgrund dessen betrachtet der Erzähler Weihnachten ausschließlich als antiquierten Automatismus ohne tieferen Sinn, der getragen wird von »elektronischem Delirium in sämtlichen Schaufenstern und Robotern, die O du fröhliche singen, den neuen, funkelnden Fassaden, die einfach über die alten, grauen geklebt sind« (22f). Diese Form des Weihnachtsfests wird somit für den Erzähler in den siebziger Jahren zu einem untrüglichen Indikator dafür, dass die obsolete Gesellschaft bald »an sich selbst zugrunde gehen« (22) werde.
Obwohl der Erzähler Weihnachten skeptisch gegenübersteht, gelingt es ihm nicht, sich völlig von dem Fest abzuschotten, da es gesellschaftlich nahezu allgegenwärtig ist: »Aber wie sehr ich mich auch in den düsteren Bau (über dessen Schwelle kein Tannenzweig kam) verkroch: Sie ging nicht vorüber an mir – diese Zeit« (7). Seine unfreiwillige Konfrontation mit dem Fest ist darauf zurückzuführen, dass er als Student allein lebt und nur wenige soziale Kontakte knüpfen kann. Gerade vor Weihnachten wird er sich seiner Einsamkeit besonders bewusst, da seine Umwelt das Fest als gemeinschaftliches Erlebnis arrangiert, – auch wenn der Konsens nur darin besteht, eine kollektive Fremd- und Selbsttäuschung zu inszenieren. Vor diesem Hintergrund entschließt sich der Erzähler, spätestens am 24. Dezember seine Unschuld zu verlieren. Er wählt Heiligabend als Ende der Frist, da er fürchten muss, seine Einsamkeit werde gerade an diesem Termin, einem Tag mit einer der höchsten Selbstmord-Raten, besonders unerträglich. Durch eine Bezugnahme auf die Großstadt (Frankfurt am Main), in der er lebt, illustriert er seine Angst vor der Einsamkeit. Er beschreibt die anonyme Masse der Großstädter als entmenschlichten Moloch, der nur aus »unzähligen Beinen« (40) zu bestehen scheint und alles und jeden außerhalb seiner selbst ignoriert: »alle, die sich an mir vorbeischoben, sahen in fremde Nacken oder zu Boden, als existiere nichts über ihnen, kein Himmel, kein Stern, kein Gedanke« (39). Er umschreibt schließlich seine weihnachtliche Einsamkeit als Gefängnis, da er wegen ihr ein Gefühl entwickelt, »als hätte sich eine riesenhafte Christbaumkugel um mich geschlossen, mich selbst in ein Stück Weihnachten verwandelt und damit von allen getrennt« (40).
Um dem zu entgehen, will er mit seiner Kommilitonin Alba eine Affäre beginnen, um so seine als Synonym für die Einsamkeit betrachtete Unschuld zu verlieren. Die Vorstellung, eine Beziehung mit Alba einzugehen, ist ihm jedoch fremd. Angesichts seines Werdegangs und seiner familiären Erfahrungen fürchtet er zu starke emotionale Bindungen, deren immer zu erwartendes Zerbrechen für ihn unerträglich wäre. Da Alba sich bei der studentischen Arbeitsvermittlung als Weihnachtsmann-Darstellerin bewirbt, sieht sich der Erzähler gezwungen, ihr nachzuahmen, um so mit ihr ins Gespräch kommen zu können. Die Übernahme der Weihnachtsmann-Rolle dient ihm somit ausschließlich als Mittel zur Anbahnung einer sexuellen Affäre, die jeder sentimental verklärenden Betrachtungsweise enthoben ist. In dieser Ausgangslage stellt eine Subversion der Weihnachtsmann-Figur dar. Der Weihnachtsmann mutiert von dem Repräsentanten des Festes der Liebe zum Vertreter eines Festes der Triebe. Auf diese Weise wird in Analogie zur Transformation vom christlichen Sankt Nikolaus zum säkularisierten Weihnachtsmann im 19. Jahrhundert auch das idealisierte Liebespatronat des Heiligen auf eine rein sexuelle, profane Ebene transferiert.
Diese Instrumentalisierung der Weihnachtsmann-Rolle schlägt allerdings fehl. Der Erzähler scheitert daran, mit Alba ins Gespräch zu kommen, da er sie im Pulk der Weihnachtsmann-Darsteller, die in Scharen zusammen mit ihm auf einer Einkaufsmeile arbeiten, nicht identifizieren kann. In der Folge hofft er, dass sein Kostüm ihm wenigstens die Kontaktaufnahme zu anderen Frauen ermöglicht, da er als Weihnachtsmann »eine Gestalt von öffentlicher Wirkung, sozusagen ein befristeter Star« (24) ist. Allerdings greifen hier ähnliche Mechanismen wie bei der gescheiterten Suche nach Alba. In der Masse der Weihnachtsmann-Darsteller fällt der Erzähler nicht positiv auf. Die bemerkenswerte Weihnachtsfigur ist zu einer alltäglichen und vollkommen durchschnittlichen Erscheinung geworden. Die einzige Möglichkeit, sich von der Masse der Weihnachtsmann-Darsteller abzuheben, ist es, negativ aufzufallen, was dem Erzähler ungewollt widerfährt. Er ist in seiner Rolle so sehr Frost, Kälte und Schneefall ausgesetzt, dass die Passanten den frierenden Weihnachtsmann nur mitleidig ansehen und um ihn einen Bogen machen. Den Höhepunkt des Ansehensverlustes bildet der Missbrauch des künstlichen Bartes, dem exponierten Symbol von Alter und Würde des Weihnachtsmanns, zum Naseputzen.
Somit erhält das Weihnachtsmann-Kostüm für den Erzähler eine neue Bedeutung. Es wandelt sich von einem Mittel zur Initiierung einer Affäre, aus der er als Sexprotz hervorgehen kann, zu einer Metapher des sexuellen Versagens, »weil sein Rot schon verblasst war – kraftlos, wie die Kapuze, die zusammensank, sobald man sie aufsetzte« (16). Wo gängige Attribute des Weihnachtsmanns wie Bart, Rute, Sack, Nüsse usw. im Volksmund und in vulgären Witzen gerne als phallische Männlichkeits- und Potenzsymbole verwendet werden, symbolisieren in diesem Rahmen das verblasste Rot und die kraftlose, in sich zusammensinkende Kapuze Impotenz- und Versagensängste des Weihnachtsmann-Darstellers. Dermaßen wird die Weihnachtsmann-Figur nicht nur der Aura der Asexualität beraubt, die den älteren Herrn in der traditionellen, kindgerechten Darstellung stets umgibt, sondern darüber hinaus in einen triebhaften Alten verwandelt, der mit seiner Sexualität nicht richtig umzugehen weiß. Dementsprechend hält der Erzähler den Gang in ein Pornokino für die einzig verbliebene Möglichkeit, seine weihnachtliche Einsamkeit doch noch zu bekämpfen. Aber selbst bei diesem Vorhaben droht das Scheitern: »Ich trat in den länglichen Zugang, an dessen Ende, neben der Aufzugtür, ein Schaukasten mit Bildern hing (die diesen Abstecher meist lohnten), und weiß auch noch, wie mich die Bilder, ihrer Lustigkeit wegen, an diesem Abend enttäuschten und ich mich daher, anstatt nach oben zu fahren, eine Karte zu lösen, wieder umdrehte, ohne die geringste Aussicht für die kommenden Stunden, und wie am Anfang des Gangs, den Blick auf mich gerichtet, ein Weihnachtsmann stand« (27).
3. Das Ungenügen des Weihnachtsmanns als Instrument der Emanzipation
Kirchhoff verknüpft in der Folge die Geschichte des Erzählers mit derjenigen der Weihnachtsmann-Darstellerin Alba, da sie es ist, die im Weihnachtsmann-Kostüm unvermittelt vor dem Eingang des Pornokinos auftaucht. Nach eigenem Bekunden tritt sie in der Rolle des Weihnachtsmanns auf, um für die »Gleichstellung von Mann und Frau« (13) einzutreten. Im Zuge dessen verkleidet sie sich jedoch nicht als ein weibliches Pendant zur männlichen Weihnachtsmann-Figur, wie es der Titel der Erzählung suggeriert; vielmehr fungiert sie lediglich als Darstellerin des Weihnachtsmannes. Auf diese Weise opponiert sie gegen die exklusive Besetzung der Figur durch Männer. Statt durch eine Geschlechtsumwandlung des Weihnachtsmannes beabsichtigt Alba der angestrebten Gleichstellung von Mann und Frau durch die Nivellierung der Geschlechtsdifferenzen mit der Hilfe des Weihnachtsmann-Kostüms näher zu kommen. Der Weihnachtsmann wird zu Albas alter ego, durch das sie ihre durch chauvinistische Geschlechtsstereotypen bestimmte, feminine Geschlechtsidentität und die damit verbundene, durch gesellschaftliche Erwartungen geprägte Geschlechterrolle verbergen kann.
Die Existenz dieser Stereotypen zeigt sich etwa dann, wenn der Erzähler Alba ausschließlich als die Stille Schöne (Vgl. S. 13, 14, 16, 21, 26, 32, 34, 35, 40, 44) apostrophiert. Damit weist er ihr als Frau vermeintlich geschlechtsspezifische Eigenschaften zu, die sich nach binären gesellschaftlichen und kulturellen Oppositionsmustern richten. Im Zuge dessen schreibt der Erzähler der jungen Frau durch die Zuweisung des Attributs still Passivität und Zurückhaltung als Wesensmerkmale zu und grenzt sie dadurch vom Mann als prinzipiell aktivem und aggressivem Part im Geschlechterverhältnis ab. Weiterhin deutet er an, dass die Fähigkeiten der Frau sich eben nur auf körperliche Reize wie Schönheit beschränken, während, – im Kontrast dazu –, die primären Fähigkeiten des Mannes seine intellektuellen Fähigkeiten sind. Auf diese Weise wertet der Erzähler Alba zumindest implizit zu einem fehlerhaften Abbild einer als normativ empfundenen männlichen Geschlechtsidentität ab. Dadurch bestätigt er die Existenz der Vorstellung von einem hierarchischen Verhältnis zwischen Frauen und Männern, bei dem die dominante Position eindeutig der maskulinen Seite zusteht. Die ironische Brechung dieser Haltung besteht nunmehr darin, dass es dem Erzähler eben nicht gelingen will, diese chauvinistische Vorherrschaft im Geschlechterverhältnis auszuspielen, da seine Persönlichkeitsstruktur sich wegen seiner problematischen Kindheit dafür als zu gehemmt und schüchtern erweist. Zwar wäre der Erzähler gerne der Macho und Sexprotz, als der er sich auszugeben versucht, in der Ausführung scheitert er jedoch und bleibt somit vorläufig nur auf seine diesbezüglichen Phantasien beschränkt.
Alba konterkariert durch ihre Kostümierung als Weihnachtsmann das chauvinistische Weiblichkeitsideal der Männerwelt, durch das sie zu einem defizitären Gegenstück des Mannes reduziert wird. Durch die Verkleidung wird sie so verändert, dass der Erzähler sie in der Gruppe der Weihnachtsmann-Darsteller nicht mehr als Alba, die Stille Schöne, identifizieren kann. Durch diese Vorgehensweise gelingt es ihr, nicht mehr nur auf das feststehende Repertoire stereotypischer Geschlechtsmerkmale reduziert zu werden. Albas Auflehnung gegen die restriktive Festlegung auf eine Geschlechtsidentität, die ihr von einer männlich dominierten Gesellschaft aufoktroyiert wird, macht sie zu einem »herrenlosen Weihnachtsmann« (27), das heißt nicht nur zu einem Weihnachtsmann, der selbständig seiner eigenen Wege geht, sondern auch zu einer Frau, die sich von der attributiven Zuschreibung einer Identität durch die dominierende männliche Geschlechterrolle lösen konnte. Aus diesem Grund ist es auch Alba, die den Erzähler vor dem Kino unvermittelt anspricht, als dieser seinen geplanten Annäherungsversuch an die Weihnachtsmann-Darstellerin schon für gescheitet hält.
Als es jedoch zu der Affäre zwischen Alba und dem Erzähler kommt, scheitert deren Streben nach Gleichstellung von Mann und Frau. Als die Affäre beginnt, muss Alba ihre Maske ablegen. Das Kostüm, das vormals wie eine Barriere zwischen den beiden Weihnachtsmann-Darstellern stand, wird sogar zu einem verbindenden Element, da sie ihn dazu ermuntert, »mit unter ihr Weihnachtsmanngewand zu kommen« (35). Nachdem beide eine Nacht miteinander verbracht haben, hält der Erzähler Albas Widerstand gegen die von ihm verinnerlichten Geschlechtsstereotypen für gebrochen. In Analogie dazu überwindet er seine Lebenskrise, indem er Alba, die ihm dabei geholfen und sich in ihn verliebt hat, bei der nächsten Gelegenheit mit seinem neu gewonnenen, männlichen Selbstbewusstsein betrügt. Albas Streben nach Gleichberechtigung wird durch ihre aufkeimende Liebe zum Erzähler verdrängt, was auch dadurch veranschaulicht wird, dass ihre intime Begegnung am Abend vor Weihnachten stattfindet. Danach besteht für Alba keine Veranlassung mehr, in ihrem Weihnachtsmann-Kostüm aufzutreten. Indem sie es ablegt, passt sie sich wieder den Geschlechtsstereotypen an. Der Erzähler sieht sie ohne die Maskerade wieder als Traumfrau, die sich ergeben an ihn schmiegt und bei ihm das Gefühl männlicher Stärke evoziert. Für ihn kommt ihre Demaskierung einer Restauration seines Weiblichkeitsideals von der Stillen Schönen gleich. Alba fördert diesen Glauben, indem sie ihm Gelegenheit bietet, ihre Übernahme der Initiative bei der Kontaktaufnahme als weibliche Intuition, als eine Art von unreflektiertem, »fast tierhaftem Sinn« (36) zu bewerten. Folglich stellt er das chauvinistische Vorurteil von der Überlegenheit männlicher Logik wieder her.
Dergestalt erweckt Albas Darstellung des Weihnachtsmannes im Zeichen der Gleichstellung von Mann und Frau nur den Anschein weiblicher Emanzipation. Sie fühlt sich dem Mann nur dann gleichberechtigt, wenn sie durch das Weihnachtsmann-Kostüm förmlich in seine Haut schlüpft. Ohne den Schutz dieser Verkleidung ist sie allerdings nicht dazu in der Lage, sich der männlichen Dominanz innerhalb der Geschlechterhierarchie zu widersetzen und beschränkt sich selbst wieder auf die Rolle der Stillen Schönen. Nachdem sie also den Schutz des Kostüms aufgegeben hat, misst der Erzähler ihr nicht mehr den Status einer gleichwertigen Partnerin, sondern nur noch den eines beliebig austauschbaren Sexobjekts bei, das für ihn nach der Befriedigung seines Begehrens überflüssig geworden ist. Alba gibt den Geliebten schließlich widerstandslos auf, nachdem er sie betrogen hat. Auf diese Weise wird evident, dass ihr emanzipiertes und selbstbewusstes Eindringen in die männliche Domäne der Weihnachtsmann-Darstellung in Wirklichkeit die Missstände und Probleme, die es in der Bewertung der Geschlechterdifferenz gibt, nicht auflösen, sondern nur für den begrenzten Zeitraum der Weihnachtssaison verdecken konnte.
Nun kommt es in der Erzählung zu einem Zeitsprung in die neunziger Jahre. Der Erzähler hat seine Beziehungsunfähigkeit durch zahlreiche Affären und eine berufliche Karriere sublimiert. Als er aber seinen Arbeitsplatz als Unterhaltungschef eines Fernsehsenders verliert, betreibt er eine neue Version der Sublimation und gründet eine Familie. Im Gegensatz zu ihrem ehemaligen Geliebten hat Alba sich beruflich nicht verbessert und arbeitet immer noch in dem schlecht bezahlten Job als Weihnachtsmann-Darstellerin. Als der Erzähler zu Weihnachten für seine kleine Tochter zufällig Alba in der Rolle des Weihnachtsmanns engagiert, scheitern ihre Bemühungen um die Gleichberechtigung der Geschlechter auch trotz der Verkleidung. Dieses Scheitern ist dadurch bedingt, dass Gabriele, die Ehefrau des Erzählers, die Besetzung der Rolle des Weihnachtsmannes durch eine Frau ablehnt, was sie durch eine finanzielle Sanktionierung zeigen will: »das ist ja 'ne Frau – da zahlen wir dann aber weniger« (69). Dergestalt wird Alba ausgerechnet von einer Frau auf eben die sexuell motivierte Art diskriminiert, gegen die sie ursprünglich angehen wollte. Gabriele ist sich dessen aber nicht bewusst, da sie ihre Opposition gegen Alba nur als Mittel zur Verteidigung ihrer Weihnachtstraditionen gegen einen nonkonformistischen Angriff betrachtet. Albas emanzipatorische Bemühungen müssen Gabriele aber auch darum sinnlos erscheinen, weil sie »schön, aber lebenstüchtig« (60) ist. Während Alba scheinbar nur dann lebenstüchtig und zumindest partiell emanzipiert sein kann, wenn sie die Schönheit ihrer weiblichen Identität hinter der Verkleidung als (Weihnachts-)Mann verbirgt, vereinigt Gabriele beides in Personalunion.
4. Der Weihnachtsmann als Symbol für die Degeneration von Weihnachten
Der Begegnung von Alba und dem Erzähler in den neunziger Jahren geht ein grundsätzlicher Paradigmenwechsel in seinem Umgang mit Weihnachten voraus. Der ehemalige Skeptiker, der mittlerweile zum Familienvater geworden ist, imitiert eben die elterliche Weihnachtsinszenierung, von der er sich als Student so vehement distanziert hatte. Er legitimiert diese Vorgehensweise, indem er feststellt, Eltern müssten sich an Weihnachten das zurückholen, »was sie geopfert haben, besonders die Zeit« (71). Er verfolgt daher den Plan, sich durch seine vierjährige Tochter in den Zustand der Kindheit zurückzuversetzen und dadurch die Momente des Glücks nachzuholen, die er an vergangenen Weihnachten missen musste. Er nimmt keine Rücksicht darauf, dass die Tochter die Fiktion dieser Inszenierung, die Risse im Kulissenbild familiärer Harmonie nur mühsam verdecken kann, ebenso traumatisch empfinden könnte wie er selbst. Er vollzieht dabei eine spießbürgerliche Weihnachtsinszenierung, was beim Herrichten des Weihnachtsbaums besonders virulent wird: »Ich rückte den Goldengel an der Spitze noch etwas zurecht und hängte ein Körbchen mit Schokoladentalern um, damit Anna-Paula es besser erreichen könnte; zuletzt verteilte ich noch Lametta, das mir an einer Stelle zu dicht hing, auf benachbarte Äste und sah in den Eimer neben dem Baum, ob im Fall der Fälle auch genug Wasser darin wäre – der Eimer war voll, das Lametta verteilt, es war alles perfekt« (64).
Obwohl der Erzähler, – wie das Bereitstehen eines Wassereimers verdeutlicht –, sich auf die Bekämpfung eines Brandes vorbereitet hat, der seine Inszenierung stören könnte, schwelt, – metaphorisch gesehen –, bereits ein Feuer in der weihnachtlichen Kulisse der heilen Familie, das jederzeit zum Flächenbrand werden kann. Dies zeigt sich schon beim gemeinsamen Singen der Weihnachtsklassiker STILLE NACHT und O DU FRÖHLICHE: »Wie immer sangen wir nur die erste Strophe, und das bei beiden Liedern, was allein damit zu tun hatte, dass über den Wortlaut weiterer Strophen keine Einigkeit herrschte. Doch auch die Anfangsstrophen hatten Klippen; mal war erst Christ geboren, dann ging die Welt verloren, mal umgekehrt, oder der eine sang von himmlischer, der andere von seliger Ruhe« (66 & 69). In dieser Kakophonie manifestiert sich eine latente Disharmonie im Verhältnis der Familie. Vor allem der Erzähler sieht vorrangig seine eigenen Bedürfnisse, weshalb er letztlich auch einen Weihnachtsmann-Darsteller engagiert, um seine Inszenierung abzurunden. Dieses Vorgehen bildet den Höhepunkt seines Paradigmenwechsels im Umgang mit Weihnachten, da der Darsteller ein »Weihnachtsmann-Profi« (61) sein soll, damit die Tochter kein Trauma davontrage. Dadurch weicht die Vorstellung vom Bruch mit der krampfhaft aufrechterhaltenen Weihnachtsillusion dem Streben nach deren Professionalisierung.
Als daraufhin Alba an Heiligabend in der Rolle des Weihnachtsmannes bei der Familie auftritt, versucht der Erzähler, vor der Bescherung mit ihr ins Gespräch zu kommen, ohne sie zu erkennen: »Wissen Sie, ich kenne das, sagte ich – den Weihnachtsmann, den hab ich auch mal gespielt« (63). Er macht seinen missglückten Auftritt als Weihnachtsmann-Darsteller in den siebziger Jahren, der als zentraler Ausdruck seines Versagens fungierte, zu einer verklärt vorgetragenen Erinnerungen an seine Vergangenheit. Als sich allerdings herausstellt, dass der Weihnachtsmann-Darsteller in Wirklichkeit seine ehemalige Geliebte ist, läuft seine Weihnachtsinszenierung Gefahr zu scheitern. Dies ist dadurch bedingt, dass ein Streit zwischen dem Erzähler und seiner Frau entbrennt, die in Alba mittlerweile eine Nebenbuhlerin vermutet. Als ihre Eifersucht sich darin entlädt, dass sie wütend Geschenkpapier zusammenknüllt, droht auch das Bemühen ihres Ehemanns um Weihnachtsharmonie zu scheitern. Er denkt daran, »ihr rechts und links eine reinzuhauen« (73), unterlässt es aber, da dies »an Heiligabend praktisch unverzeihlich wäre« (73). Stattdessen machen sich beide zu einem Spielball des weihnachtlichen Idyllenzwangs: »und so tat ich schlagartig etwas anderes; ich küsste ihr die Wange und sagte ›Vergiss es‹ und sie vergaß es oder war bereit, so zu tun« (73).
Diese kakophonische Atmosphäre entspricht nun exakt den Weihnachtsfeiern, die der Erzähler in seiner Kindheit miterleben musste. Die Feier ist endgültig als äußerst brüchige Inszenierung entlarvt, die nur durch allseitige Verstellung überhaupt noch konserviert werden kann. Diese Brüchigkeit spiegelt sich in Albas akuten körperlichen Verfallserscheinungen wider, die ihr Kostüm nicht mehr kaschieren kann. Unter dem künstlichen Bart würden in die ehemals »leuchtenden Wangen« (28) mittlerweile »je eine Nuss« (65) passen. Aus den »festen, mattbraunen Lippen« (28) sind »zwei faltige Striche« (63) geworden. Alba kann ihre eigenen Verfallserscheinungen durch das Weihnachtsmann-Kostüm nicht nur kaum noch verbergen, sondern überträgt sie vielmehr auch auf die Weihnachtsmann-Figur. Durch ihr ungepflegtes Äußeres vermittelt sie den Eindruck, der Weihnachtsmann sei kein würdevoller, älterer Herr mehr, sondern nur noch ein verwahrloster Obdachloser. Ein weiterer Indikator für den Verfall der Weihnachtsmann-Figur durch Albas Interpretation ist die Degeneration seines Lächelns. Das ursprünglich milde Lächeln muss einem »das Fehlen der Zähne ganz und gar preisgebenden stummen Lachen« (65) weichen. Wegen des Verlustes ihrer Zähne ist es Alba weiterhin nur noch möglich, der Familie des Erzählers »leise und mit seltsam verwaschener Stimme« (S. 62) Frohe Weihnachten zu wünschen. Dieser durch äußere Umstände getrübte Weihnachtswunsch spiegelt abermals die Brüchigkeit jeglicher Weihnachtsfassade.
Nach der Bescherung für die kleine Tochter, während der Alba ihre Interpretation der Weihnachtsmann-Figur zumindest noch formal aufrechterhalten kann, bricht die idealtypische Fassade endgültig zusammen. Den entscheidenden Faktor hierfür bildet Albas Bitte an den Erzähler, sich die Hände waschen zu dürfen. Als sie das Wohnzimmer verlässt, hält dieser seine Inszenierung zunächst für wiederhergestellt: »Es war ein Stück Entspannung, und ich wollte, dies zu unterstützen, etwas von Händel reinschieben, da rauschte die Spülung« (73). Das Rauschen der Toilettenspülung ist der Auslöser dafür, dass in der Phantasie des Erzählers auch der letzte Schein von idyllischer Weihnachtsinszenierung einer ernüchternd banalen Anti-Idylle weichen muss: »Folglich hatte sie sich gar nicht gewaschen oder wusch sich jetzt erst, nach Benutzung der Toilette, und diese äußerst einfache, klare Überlegung zog eine ganze Schleppe anderer, hässlicher Überlegungen hinter sich her. Wie ist sie dagesessen, mit hochgezogenem Weihnachtsmannrock, die löchrige Strumpfhose heruntergestreift?« (73). Durch die Vorstellung, wie Alba in ihrem Weihnachtsmann-Kostüm auf der Toilette sitzt, wird illustriert, dass auch eine Weihnachtsmann-Darstellerin den gleichen trivialen Bedürfnissen nachgehen muss wie jeder andere. Indem Alba mit heruntergelassenen Hosen imaginiert wird, also bar jeder beschönigenden Kostümierung, wird die Weihnachtsmann-Figur endgültig vermenschlicht und jedweder Überhöhung oder idealisierenden Verklärung enthoben. Die traditionelle, von kindlicher Ungeduld geprägte Erwartung der Ankunft des Weihnachtsmannes wird somit durch die Abgestoßenheit des Erzählers konterkariert.
Als Alba nach ihrem Toilettengang die Wohnung plötzlich verlässt, folgt ihr der Erzähler nur nach der Aufforderung von Gabriele, die fürchtet, Alba könnte wegen der ausstehenden Bezahlung zu einem späteren Zeitpunkt zurückkommen. Auf der Straße muss der Erzähler nunmehr einsehen, als Weihnachtsmann-Darsteller genau wie als Familienvater immer nur ein Rollenspieler gewesen zu sein. Am Ende der Erzählung bleibt er allein zurück, weshalb er für sich konstatieren muss, an diesem Heiligabend trotz seines Status als Familienvater noch genau so einsam zu sein, wie er es während seines Studiums zu Beginn der siebziger Jahre war. Die dauerhafte Präsenz der seit langem überwunden geglaubten Einsamkeit verdeutlicht ihm, dass auch er Weihnachten nur als Instrument zur Fremd- und Selbsttäuschung benutzt hat. Dadurch wird evident, dass Albas Auftritt nicht nur als Verweis auf die Dekadenz des Weihnachtsfestes fungiert, sondern auch als intertextuelle Reminiszenz an eine Figur aus Charles Dickens Weihnachtsklassiker A CHRISTMAS CAROL, den Geist der vergangenen Weihnacht. Wo die Konfrontation mit der Vergangenheit in Dickens Erzählung jedoch einen kathartischen Wandel der Hauptfigur von einem kaltherzigen Geizkragen zu einem herzensguten Menschenfreund bewirkt, bleibt ein Happy end in Kirchhoffs Erzählung aus.
Alba lässt den reumütigen Erzähler mit dem Hinweis, der Weihnachtsmann sei »ein Besucher, der immer wieder gehen muss« (S. 77), einfach auf der Straße stehen. Im Gegensatz zu ihm, der die Einsicht gewonnen hat, mit dem Versuch, die Weihnachtsmann-Identität als Surrogat für die eigene Identität zu übernehmen, gescheitert zu sein, glaubt Alba immer noch, sich trotz aller Verfallserscheinungen ihr Selbst bewahrt zu haben. Dabei eignet sie sich die charakteristische Rastlosigkeit der Weihnachtsmann-Figur an, um ihre Obdachlosigkeit und die damit einhergehende Verwahrlosung zu legitimieren. Diese selbstbetrügerische Einschätzung fußt auf den Umstand, dass die Figur in der traditionellen Überlieferung zur Bescherung an Heiligabend die Welt bereisen und zwischen den Weihnachtssaisons wieder von der öffentlichen Bildfläche in das Nirwana der Märchen und Mythologien verschwinden muss. Aufgrund dessen scheitert Alba trotz ihrer dauerhaften Maskierung als Weihnachtsmann noch immer an ihren menschlichen Schwächen und Unsicherheiten. Da allerdings als Nebeneffekt dieses Scheiterns auch eine Kontamination des Weihnachtsmanns durch die persönlichen Schwächen der Protagonistin auftritt, bleibt die Figur in diesem Fall beinahe irreparabel zerstört zurück.
Den Höhepunkt dieser Zerstörung stellt schließlich ein Vergleich des Erzählers dar: In Albas Augen liege ein Funkeln »wie von schwarzen Christbaumkugeln, wenn es die gäbe« (65). Die Farbe schwarz symbolisiert im westlichen Kulturkreis den Tod, was im Kontrast zu der prinzipiell lebensbejahenden Atmosphäre von Weihnachten, in der ursprünglichen Bedeutung dem Fest der Geburt des christlichen Erlösers Jesus Christus, steht. Aufgrund dessen ist es verpönt, im traditionellen Umgang mit Weihnachten schwarze Christbaumkugeln überhaupt zu benutzen. Der Vergleich des Erzählers entwirft also eine Paradoxie, da er auf etwas verweist, das es eigentlich nicht gibt. Der Hinweis auf die Existenz des Unangebrachten, das gegen die gängigen Konventionen und Traditionen verstößt, deutet abermals darauf hin, dass Weihnachten zum Kulminationspunkt der Verdrängung unangenehmer Tatsachen degeneriert ist. Indem Alba unübersehbar die Divergenz zwischen weihnachtlicher Feierlichkeit und Tod verkörpert, weicht am Ende von Kirchhoffs Erzählung auch der letzte Ansatz einer positiven Betrachtungsweise der Weihnachtsmann-Figur einer negativen. Bei dem Erzähler wird das Gefühl hervorgerufen, »als sei wer gestorben« (75). Auf diese Weise schließt die Erzählung nicht nur mit einem weiteren Bruch mit der traditionellen Auffassung von Weihnachten, sondern wird zum finalen Abgesang auf das Fest und seinen Repräsentanten, den Weihnachtsmann.
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1 Bodo Kirchhoff: DIE WEIHNACHTSFRAU, Frankfurt a. M. 2002. Die Seitenangaben der Zitate aus diesem Buch befinden sich in Klammern hinter dem jeweiligen Zitat.
Digitale Präsentation mit freundlicher Genehmigung des Autors und des Verlages
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