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Der Begriff der Fälschung ist mit dem der Autorschaft untrennbar verbunden. Historische Vorstellungen von Autorschaft prägen spiegelbildlich auch die von Fälschungen, und jede Zeit bringt die ihr entsprechenden Versionen von Fälschungen hervor
Der Mythos der Originalität ist als zentrale Denkfigur bewußtseinskonstitutiv für die westliche Kultur. Die Vorstellung eines Anfangs, Ursprungs, schließt immer auch die Vorstellung einer schöpferischen Instanz ein - eines Autors. Das empathische Autorschaftskonzept, das, im 18. Jh. im Zuge des sich entwickelnden Originalitäts- und Genie-Diskurses geprägt, den Autor als Schöpfer, Ursprung und beglaubigende Instanz seines Werks verstand, hat die Autorschaftsvorstellung der westlichen Welt entscheidend bestimmt.
In der Romantik werden dementsprechend Autor und Werk oft als Doppelbindung verstanden: Biographie und Werk romantischer Autoren wie Byron oder Pu¨kin sind exemplarische Beispiele für ein symbiotisches Autorschaftsverständnis, in der das Werk an die Lebensumstände und Erfahrungen des Autors rückgebunden wurde. Als Folge des Originalitätspostulats und der normativen Poetik auktorialer Subjektivität florierten Fälschungen, bei denen Autor und Text zusammen erfunden wurden. Macphersons Erfindung des keltischen Sängers Ossians und seiner Balladen; Chattertons Gedichte, die er als Werke eines gewissen Mönchs Thomas Rowley aus dem 15. Jh. ausgab - in der perfekten Umsetzung der aktuellen poetologischen Normen waren sie einerseits idealtypische Texte ihrer Zeit.1
Als Fälschungen enttarnt, unterminierten sie jedoch andererseits auch den dominanten Mythos der Originalität und verwiesen beunruhigend auf die Möglichkeit, dass die Vorstellung vom Autor als Ursprung seines Werkes vielleicht lediglich ein Konstrukt darstellen könnte.
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1 In einem grundlegenden Aufsatz zum Verhältnis von Autorschaft und Fälschung hält Heinrich Detering pointiert fest, dass gerade fingierte Autoren besonders genau auf kollektive Bedürfnisse ihrer Zeit reagieren und kollektive Defizite kompensieren. Mit der Vortäuschung von Originalität beanspruchen die Fälscher, "gegen den Tod des Autors die Dichtung inspirierter Autoren" zu behaupten. Detering, Heinrich: "Fälschung und Fiktion. Zur Dialektik der Gegenaufklärung". In: Merkur 52 (1998), S. 105-115.
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Folgt man der historischen Weiterentwicklung des Autorbegriffs, so stößt man spätestens in der Moderne auf die Erosion dieses Konzepts. In der Postmoderne ist das Verhältnis von Text und Autor schließlich auf mehrfache Weise prekär geworden. Mit der seriellen Form der Kunstproduktion und -reproduktion wurde der Status des Originals demontiert, ebenso auch mit der Sichtbarmachung des Vermittlungscharakters von Kunst, sowie metafiktionalen und intertextuellen Darstellungsweisen. Mit der zunehmenden medialen Überformung der Wirklichkeit begann sich die bislang gültige Trennung zwischen Realität und Fiktion aufzulösen - Baudrillard beschrieb dies mit seinem Begriff der Hyperrealität, in dem die binäre Opposition zwischen Wahr und Falsch implodierte.2 Und schließlich haben poststrukturalistische Theorien den Autor mehr und mehr lediglich als Funktion eines Werks deklariert. Im Vexierspiel der Postmoderne taucht der Autor nur noch als Folie für verwirrende Spielereien und Spiegelungen auf, nicht mehr als ernstgenommene Identität.3 Analog dazu müsste in der Postmoderne, in der der Glaube an den originalen Autor verschwunden ist, konsequenterweise auch der Fälscher verschwinden.
Jedoch scheinen gerade in jüngster Zeit Fälschungen Konjunktur zu haben - und zwar nicht im herkömmlichen Sinne, in dem ein Werk als dasjenige eines berühmten Künstlers fälschlich ausgegeben wird - sondern in eben jenem romantischen Sinne Macphersons und Chattertons, bei denen Autor und Werk als fiktionales Gesamtkunstwerk zusammen erschaffen werden. Vier Skandale aus den Neunziger Jahren - um den Schweizer Bruno Doesseker, der vorgab, seine frühe Kindheit in KZs verbracht zu haben; um Bodo Kirchhoff, der zu einem Drama um sexuelle Gewaltbeziehungen die Biographie der Autorin als Authentisierungsgestus gleich mitlieferte; um Helen Darville, die einen familiären Hintergrund fingierte, der ihren Erstlingsroman über ukrainische Kriegsverbrecher autobiographisch situierte, und um die australische Malerin Elizabeth Durack, die einen Teil ihres Werk als Bilder eines fiktiven Aborigine-Künstlers ausgab - problematisieren Autorschaft unter mehreren Aspekten.4 Die Paare Doesseker/Wilkomirski, Kirchhoff/Haussmann, Darville/Demidenko und Durack/Burrup stellen vier unterschiedliche Fälle fingierter Autorenidentitäten dar, die die Rezeption ihrer Werke entscheidend bestimmt haben. Gefälscht wurde hier nicht das Werk - im Sinne einer fiktiven Zuschreibung zu einem existierenden Autor - sondern der Autor selbst.
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2 Baudrillard, Jean: "Simulacra und Simulation". In ders.: Selected Writings, Stanford University Press, Stanford 1988, S. 166-184.
3 Diese Argumentation führt Andreas Höfele in sienem Aufsatz "Der Autor und sein Double. Anmerkungen zur literarischen Fälschung" (in: GRM 49, 1999, S. 79-101) vor. Höfele legt dar, dass das Phänomen der literarischen Fälschung in zwei historischen Phasen - derjenigen des Aufbaus des Originalitätspostulats im 18. und der ihres Abbaus in der Moderne - besondere Signifikanz gewinnt. In der Postmoderne als einer Zeit, in der literarische Originalität keinen Wert mehr besitzt, lohnen sich laut Höfele Fälschungen nicht mehr.
4 Im Anhang zu diesem Beitrag finden sich inhaltliche Kurzdarstellungen und die Rezeptionsgeschichten der vier Fälschungen.
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Autoren haben sich schon immer auch performativ inszeniert oder Masken benützt. Während jedoch Erzählermasken einen biographischen empirischen Autor verdecken, findet bei den besprochenen Fällen eine Verschiebung statt. Hier ist nicht das Werk, sondern die Figur des Autors die eigentliche Fiktion. Mit dieser Ausweitung der fiktionalen Konstruktion auf die Figur des Autors erodiert die Grenze zwischen Werk und Autor. Für die Leser bedeutet dies eine erhebliche Verunsicherung in der Autor-Leser Beziehung: So wie ein Leser eine reale Person ist, so wird auch der Autor seines Werks gedacht, und ebenso ist die Fiktion auf das Werk beschränkt und von der Person des Autors zu trennen. Zusätzlich problematisch wird die Lektüre durch die Annahme des Werks als direkter Niederschlag authentischer Erfahrung. Der Text gewinnt seine Beglaubigung aus der Person seines Autors. In allen vier Fällen wird er auf traumatische Erfahrungen der menschlichen Existenz bezogen - Inzest, sexuelle Gewalt, Vertreibung, Kolonialisierung, Genozid, Holocaust. Die Werke können als Fälschungen einer Kategorie einer "Opferliteratur" beschrieben werden, in der Leid und Unterdrückung als persönliches individuelles Schicksal einer realen Person beglaubigt werden und der biographische Hintergrund textkonstitutiv ist. Hier gewinnt die Frage nach der Autorschaft eine besondere Brisanz, da nun nicht mehr nur nach ästhetischen, sondern auch nach ethischen Kriterien gefragt werden muss. Der Opferstatus ist ein Merkmal der Autoren, der die Leser zur Identifikation zwingt. Damit bestimmen diese nun ihre eigene Identität zu einem gewissen Teil über die empathische Lektüre der Texte und Rezeption der Biographie des Autors. Sobald der Autor des Textes als Fälschung entlarvt ist, bricht damit für die Leser mehr zusammen als der Schein einer fremden Identität. Sie sind durch die Aufdeckung der biographischen Wahrheit enttäuscht und persönlich enttäuscht zugleich. Fingierte Autoren verunsichern ihr Publikum deshalb in so hohem Maße, weil die Auflösung der Grenze zwischen Fact und Fiction identitäts-destabilisierend wirkt.
Im Spannungsfeld der Rezeption von Autoren und Werken, reichend von enthusiastischer und empathischer Annahme über wütende Ablehnung nach ihrer Entdeckung bis hin zur letztendlichen Tilgung der Texte vom Markt, bilden diese vier Beispiele fingierter Autorschaft das Material für die anschließenden Überlegungen zum Verhältnis von Werk und Autor, zur Rezeptionslenkung durch die Kategorien gender und race, zur Performativität von Autorschaft, zur Funktion des Autobiographischen und zu den besonderen Rezeptionsvoraussetzungen des Genres der "Opferliteratur".
Dieses Genre umfasst Schreibpositionen aus der Perspektive des Marginalen. Hiermit geraten die Kategorien von gender und race als rezeptionsstrukturiende Merkmale von Autorschaft in den Blickpunkt. Mit der geschlechtlichen und ethnischen Identität als einer richtungsweisenden Komponente des Lektüreerlebnisses haben Autoren - ob im Geschlechterwechsel in Pseudonymen, geschlechtlich uneindeutigen Autorennamen oder auktorialen Kollaborationen - gespielt, seitdem diese Identität normativ mit bestimmten literarischen Genres oder Schreibpositionen verbunden war. In der Postmoderne
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zählt die Unterminierung und Auflösung auktorialer Identität und die Kennzeichnung von Authentizität und Originalität als Illusion zu den wichtigsten literarischen Strategien, die Wirklichkeit und deren Abbildbarkeit grundsätzlich in Frage stellen. Das Geschlecht des sprechenden Subjekts schien jedoch als letzter auktorialer Fixpunkt der Bedeutungskonstitution eines Textes noch erhalten geblieben zu sein. Wahrscheinlich begann deshalb Roland Barthes seinen radikalen Essay Der Tod des Autors, in dem er den Autor aus dem Text eliminierte und einen bedeutungsoffenen Sinnraum schuf, nicht von ungefähr mit einem literarischen Zitat aus Balzacs Sarrasine, in dem es auf der mimetischen Ebene um Geschlechterverwirrung, und auf der theoretischen Ebene um die nicht identifizierbare Person des Erzählers geht. Uneindeutigkeit auf beiden Ebenen: die Maskerade des Kastraten benützte Barthes als Metapher, um seine These zu pointieren, dass sich in der Schrift jegliche Identität auflöst: "Writing is that neutral, composite, oblique space where our subject slips away, the negative where all identity is lost, starting with the very identity of the body writing."5
Dies formuliert ähnlich auch Foucault in der Archäologie des Wissens:
Man darf sich als das Subjekt der Aussage nicht als mit dem Autor der Formulie-
rung identisch vorstellen, weder substantiell noch funktional. Es ist tatsächlich nicht
Ursache, Ursprung oder Ausgangspunkt jenes Phänomens, das die schriftliche oder
mündliche Artikulation eines Satzes darstellt; [...] Sie [die Position des äußernden
Subjekts, B.S.] ist ein determinierter und leerer Platz, der wirklich von ver-
schiedenen Individuen ausgefüllt werden kann.6
Ist diese These angesichts der theoretischen Auseinandersetzung postkolonialer und feministischer Kritik mit der Autorschaftsdebatte noch haltbar? Sie hat das Konzept des Verschwindens des Autors immer schon mißtrauisch für eine phallozentrische, westliche Variante von Autorschaft gehalten, und ihr den Kampf um die Autorisierung und Positionsbestimmung des Subjekts in Texten marginalisierter Gruppen entgegengestellt. Gerade die ethnische und geschlechtliche Identität des "body writing" ist es, die den Blick für die ideologische Problematik der Subjektposition schärft. Hier gewinnt die Frage nach der Bedeutung des Marginalen in der Kultur an Bedeutung: Welchen Unterschied macht es, ob das sprechende Subjekt weiblich oder männlich, schwarz oder weiß ist? Wo kann es verortet werden? Andererseits ist auch die Positionierung des auktorialen Subjekts als das Andere oder Marginale problematisch: Gayatri Spivak hat vor vordergründigen Homogenisierungen und Reduktionen der Positionen des sprechenden Subjekts in ein System binärer Oppositionen (schwarz und weiß, Mann und Frau, zentral und marginal) gewarnt und darauf hingewiesen, wie schnelle Zuschreibungen der Autorposition in diesen Kategorien die Rezeption unzulässig vereinfachend
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5 Barthes, Roland: "The Death of the Author". In ders.: Image, Music, Text. London 1982,
S. 142-148, 142.
6 Foucault, Michel: Archäologie des Wissens. Frankfurt a.M. 1996, S. 138f.
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lenken.7 In zwei der vorgestellten Fälschungen ist mit der Inszenierung einer neuen Autorenpersona ein Geschlechterwechsel verbunden, in einem Fall noch dazu ein ethnischer Wechsel der Identität. Und bei beiden Beispielen zeigt es sich, welch großen Unterschied es macht, wer spricht, und mehr noch, welcher Körper schreibt.
Als Bodo Kirchhoff sein Drama Mach nicht den Tag zur Nacht unter dem Namen Odette Haussmann 1997 bei den Autorentheatertagen in Hannover zusammen mit einer fiktiven Biographie der Autorin, die eine autobiographische Lektüre des Dramas ermöglichte, einreichte, war nicht nur sein Status als erfolgreicher deutscher Autor bereits gefestigt, sondern auch sein Image. Als "Spezialist für eklige Abseitigkeiten" hatte ihn der Spiegel bezeichnet (Der Spiegel Nr. 37, 1992), und Kirchhoff selbst gab in einem Interview mit der Berliner Morgerpost zu: "bei meinem Namen sind sie unfeinen Dinge des Lebens gut aufgehoben". Bezugnehmend auf die Annahme der neuen, weiblichen Haussmann-Identität heißt es in dem Artikel des weiteren: "zum hundersten Male als 'Macho-Autor' bezeichnet zu werden, 'stinkt' dem Schriftsteller Bodo Kirchhoff entsetzlich" (Berliner Morgenpost vom 7. Juli 1997). Kirchhoff selbst zeigte sich verärgert über die Entdeckung, da er vorgehabt hatte, noch weitere Werke als Odette Haussmann zu veröffentlichen. War nun Odette Haussmann lediglich ein nom de plume, der Kirchhoff gestattete, ein unliebsames Etikett abzulösen und mit anderen literarischen Genres und Schreibweisen zu experimentieren? Kirchhoff schrieb einen Text, der seinem Image widersprach. Worauf gründet sich dieses Image als Macho-Autor? Auf die Tatsache, dass seine Texte biographisch und nicht als Fiktionen verstanden wurden? Die Trennlinie zwischen Autor und Text erscheint gerade in diesen Etikettierungen besonders unscharf. Deshalb kommt es zu Überschneidungen und Vermengungen von Text und Autor.
Pseudonyme dienen dazu, den biographischen Autor hinter seinem Werk verschwinden zu lassen. Im Falle des Identitätenwechsels Kirchhoff/Haussmann geschah jedoch mehr, als die Annahme eines Pseudonyms, einer Maske ohne Identität, zur Verdeckung der eigentlichen Autorschaft. Kirchhoff erfand Odette Haussmann, um einen Kirchhoff-Text von Kirchhoff zu bereinigen und ihn an eine passendere Autoren-persona anzudocken; er erschuf einen Text und seine Autorin im Doppelpack. Zum Namen der Dramatikerin lieferte er Photo und Biographie einer deutsch-französischen Nachwuchsschriftstellerin von der Insel Réunion hinzu, die sich in psychiatrischer Behandlung befand. Diese Hintergrundinformationen ließen den Inhalt des Stückes autobiographisch lesbar werden und bereiteten den Boden für eine empathische Rezeption vor. Der Spiegel-Redakteur Wolfgang Höbel, der als Juror für die Auswahl des Dramas unter die besten drei von fast 200
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7 Spivak, Gayatri: "The Problem of Cultural Self-Representation" und "Questions of Multiculturalism". In dies.: The Postcolonial Critic. Interviews, Strategies, Dialogues. New York und London 1990, S. 50-66.
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eingesandten Stücken stimmte, zeigte sich von der lyrischen Wucht des Dramas begeistert - gewisse dramatische Unebenheiten konnte er der Unerfahrenheit der Dramatikerin zuschreiben (Tages-Anzeiger vom 17. Juli 1997), die jedoch durch die Intensität der Gefühle ausgeglichen wurden. Die Sympathielenkung des Dramas wird durch die biographischen Informationen mit der Fokussierung auf die Protagonistin Miriam als Alter Ego der Autorin grundlegend verschoben. Die Andeutungen inzestuöser Gewalt, die im Drama sparsam und indirekt vermittelt werden, die uneindeutigen Auskünfte über ihre Familie, vor allem den Vater und Großvater, erhalten durch die autobiographische Verankerung mehr Gewicht. Ebenso löst die psychologische Konturierung Miriams als sprunghafte Figur, die widersprüchliche Geschichten erzählt und zwischen sexueller Aggressivität und Abwehr schwankt, weit mehr Betroffenheit aus, wenn sie in durch den biographischen Hintergrund einer mißhandelten, psychisch gestörten Frau authentisiert wird. Miriams verbale Gewalt, ihr Exhibitionismus erscheinen als Ausdruck tiefer innerer Verzweiflung; in der autobiographischen Konzeptualisierung als mißhandelte Frau und Opfer männlicher Gewalt und Macht können ihre aggressiven Akte als verständliche Reaktionen gedeutet werden. Als Figur des Autors Kirchhoff dagegen, die sich in wechselnden Rollen als Ethnologiestudentin und als Prostituierte versucht, die einem Mann im Café Oralverkehr anbietet und ihre Masturbationserlebnisse ausbreitet, wird sie wohl eher als Projektionsfläche für krude Männerphantasien verstanden werden. Die Empörung, die Kirchhoff nach der Enttarnung entgegenschlug, war deshalb so gravierend, weil sie sich nicht auf einen literarischen, sondern einen emotionalen Betrug an den Gefühlen des Publikums bezog, das das Drama in der autobiographischen Kontextualisierung als authentisch ansah und daher positiv bewertete. Authentizität, zwar kein literarästhetisches Wertkriterium, gilt dennoch aus der Leserperspektive unbedingt als positiver Wert. Gegenüber poststrukturalistischen Auffassungen von der grundsätzlichen Fiktionalität von Geschichte, sind vor allem Opfergeschichten, und damit auch oft Frauengeschichten / Frauengeschichte als Belege für die Vermittelbarkeit authentischer Erfahrungen herangezogen worden.8 Der Feminismus zeigt sich hier ambivalent: Einerseits teilt der den postmodernen Zweifel am historischen Wahrheitsgehalt von Texten, andererseits gesteht er "Frauengeschichten" einen Sonderstatus zu, der die Identifikation von Autorin und Werk ermöglicht.9
Ein Fall, in dem die Appropriation des Opferstatus in der Überschreitung der Grenzen von gender und race besonders eklatant ist, ist der Skandal um die australische Malerin Elizabeth Durack. Durack repräsentierte als etablierte australische Künstlerin anglo-irischer Abstammung das Establishment, dem
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8 Siehe Marcus, Jane: "The asylums of Antaeus. Women war and madness: Is there a feminist fetishism?". In: Meese, Elizabeth und Parker, Alice (Hg.): The Difference within: Feminism and Critical Theory. Amsterdam/Philadelphia 1989, S. 49-83.
9 Theoretisch grundlegend hierzu: Spivak, Gayatri: In Other Worlds. Essays in Cultural Politics. New York und London 1988.
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gegenüber Aborigines als das unterdrückte Andere konstruiert werden können. Als Durack zusammen mit einem neuen Malstil die Identität des Aborigine-Künstlers Eddie Burrup als Autor ihrer Bilder schuf, versuchte sie, sich der ihr seit Kindheit vertrauten Kultur der Aborigines identifikatorisch anzunähern. Sie verstand diesen Teil ihres Werks als Hommage an das Australien der Aborigines; als Versuch der Versöhnung zwischen der ehemaligen Kolonialmacht und den Ureinwohnern, und beschrieb den Schaffensprozess als "tremendous happiness and a sense of deep fulfilment".10 Als sie selbst verkündete, dass Eddie Burrup nie existiert hatte und seine Bilder, die zum Teil in repräsentativen Ausstellunen zeitgenössischer Aborigine-Kunst aufgenommen worden waren, ihren eigenen, neuen Stil verkörperten, wurde dies in Australien als post-kolonialer Gewaltakt verstanden und empört abgelehnt. Dieser Fall einer fingierten Autorschaft warf elementare Fragen nach Macht, Rasse und kultureller Appropriation auf. Durack stilisierte ihre Identität als Eddie Burrup als symbiotische Verschmelzung mit der Kultur der Aborigines und deklarierte sie als Akt der Heilung der zerstörerischen Folgen der Kolonisation. Damit verweigerte sie den Aborigines einen autonomen auktorialen Status, Rechte und Unabhängigkeit, und vereinnahmte vielmehr deren Kultur, indem sie für sich selbst die Ursprünglichkeit, historische Verwurzelun mit dem Land, Geschichte und Leidensgeschichte in Anspruch nahm, die sie selbst nicht hatte. Duracks fingierte Autorschaft erwies sich so als eine letzte post-koloniale gewaltvolle Aneignung der fremden Kultur. Konsequent war hierbei letztendlich auch der Geschlechterwechsel: Das Fremde, durch die westliche Kultur Eroberte, war, wie Edward Said gezeigt hat, immer kulturell weiblich kodiert.11 Da dem kolonialen Eroberer die männliche Position zufällt, besitzt Elizabeth Durack im kolonialen Machtgefüge einen männlichen Subjektstatus, ihr künstlerisches Alter Ego ist auch als männliche Persona unter den besonderen Bedingungen der ethnischen Differenz weiblich semantisiert.
Duracks Wunsch, sich einer authentischen Stimme zu bedienen, brachte sie dazu, die Figur Eddie Burrups auf einer eigenen Website12 biographisch auszugestalten. Eddie erscheint hier als schlichter, frohgelaunter Naturbursche, der Elizabeth Durack als der Inhaberin der Durack Gallery, die seine Bilder ausstellt, seine Geschichte in Kriol, dem Englisch der Aborigines, auf Tonband erzählt. Dabei ist er weniger eine zeitgenössische Figur, denn ein romantisierter Aborigine der Kolonialzeit, in der Hierarchien akzeptiert wurden und jeder seinen Platz hatte - die Kritik hatte Durack hier vorgeworfen, ein verzerrtes, karikaturistisches Bild der Aborigines gezeichnet zu haben.13 Eddies Story ist in hohem Maße ediert, kommentiert, zwischen Vorwort und Epilog gepresst und reglementiert. Im Vorwort der Herausgeberin wird der Bericht Eddies in seiner Ungeordnetheit, fehlenden Chronologie und er-
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10 Zitiert in: Marcus, Julie: A Dark Smudge Upon the Sand. Essays on Race, Guilt and the National Consciousness. Canada Bay 1999, S. 151.
11 Said, Edward: Orientalism. New York 1979.
12 Anzusehen unter: www.ozpages.com/eddieburrup/story.htm
13 Marcus (s. Anm. 10), S. 158f.
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zählerischen Unzuverlässigkeit als kulturell typisch für Aborigines ausgewiesen. Diesen Defiziten entgegnet Durack mit editorischen, erklärenden Anmerkungen und historischen Hintergrundinformationen. Sie erklärt unverständliche Begriffe und gibt Eddies ungrammatischer, inkohärenter und assoziativer Geschichte einen ordnenden Rahmen. Gerade in der linguistischen Ausgestaltung der Person Eddies als defizitärem Erzähler, der einer ordnenden und dirigierenden narrativen Instanz und deutenden Rahmung bedarf, kann Duracks Konstruktion nicht mehr als Akt einer sympathisierendne Indentifikation mit einer unterdrückten Kultur gelesen werden, sondern wird als Akt post-kolonialer Aneignung besonders deutlich.
Kirchhoff und Durack konnten auf Grund des Geschlechterwechsels ihre fingierte Autorschaft nur zu einem geringen Grad performativ ausgestalten - Kirchhoff mit einem falschen Photo und einigen biographischen Details, und Durack mit einer ausführlichen biographischen Geschichte im Internet.
Bei den nächsten beiden Fällen einer fingierten Autorschaft dagegen sind Alter und Geschlecht der Fälscher und das ihrer fingierten Persona soweit gleich, dass die performative Komponente der Fälschung eine weit größere Rolle spielt. Sowohl bei Bijamin Wilkomirski wie Helen Demidenko sind Werk und Autorenpersona zu einem Gesamtkunstwerk mit einer starken performativen Komponente verschmolzen; im Zeitalter der Pop-Identitäten ist die Trennung zwischen einem wahren Autor und einem fiktiven Werk ist damit genauso aufgehoben wie die zwischen Fiktion und Wirklichkeit. Die in der Postmoderne zentralen Begriffe der Inszenierung und die Betonung der performativen Herstellung von Identität, in der der Körper als Schauplatz oder Bühne kultureller Einschreibungen verstanden wird, haben die binäre Opposition zwischen wahr und falsch entschärft. Was Judith Butler in Hinblick auf die Geschlechtsidentität formuliert hat, gilt für jede Art von Identität:
Wenn [...] die verschiedenen Formen, in denen ein Körper seine kulturelle Bezeich-
nung zum Vorschein bringt oder produziert, performativ sind, gibt es keine vor-
gängige existierende Identität, an der ein Akt oder Attribut gemessen werden
könnte. Es gibt dann weder wahre noch falsche, weder wirkliche noch verzerrte
Akte der Geschlechtsidentität, und das Postulat einer wahren geschlechtlich be-
stimmten Identität enthüllt sich als regulierende Fiktion.14
Epistemologisch wird die Fälschung durch ihr Gegenteil, das Echte, definiert. In Hinblick auf den Kollaps dieser Unterscheidung zwischen echt und falsch, ist es problematisch, bei den vorliegenden Fällen von Fälschungen der Autorenidentitäten zu sprechen, da ihnen ja keine echten Identitäten mehr gegenüber stehen. Die Konstruktion einer eigenen Autorenpersona zusammen mit dem Werk ist daher keine Fälschung im strengen Sinn, sondern eine ausgeweitete Fiktion, die sich über den Text hinaus auf dessen Schöpfer erstreckt. In der Inszenierung von Autorenpersona und Text zeigt sich die
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14 Butler, Judith: Das Unbehagen der Geschlechter. Frankfurt a.M. 1991, S. 207f.
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fingierte Autorschaft als typisches Phänomen einer Zeit, in der die Simulation die Wirklichkeit ersetzt hat.
Anders jedoch als wirkliche Pop-Phänomene wie beispielsweise Madonna, die die immer neue Konstruktion von Identitäten als Teil von Marketing-Strategien transparent macht und nicht den Anspruch erhebt, die "echte" Madonna sei mit einer dieser Konstruktionen identisch, benützten Wilkomirski und Demidenko zwar Strategien des Pop, mussten sich dabei jedoch als authentische Identitäten deklarieren, um die Rezeptionsvoraussetzungen autobiographischer Opferliteratur zu erfüllen, in der das Werk keine von der Biographie des Autors unabhängige Einheit ist. Mit dieser performativen Inszenierung einer zum Werk passenden Autorenpersona fand eine Fokusverschiebung auf den biographischen Kontext; vom Bild auf den Rahmen statt. Erving Goffman hat mit seiner Rahmentheorie gezeigt, wie das Verstehen und Erleben der nebensächlichsten Alltagserfahrungen immer vom umgebenden Rahmen oder Kontext, den jeder vor dem Hintergrund eigener Erfahrungen und Erwartungen konstituiert, abhängen.15 Der Rahmen, den Wilkomirski und Demidenko mit ihren Maskeraden für ihre Texte schufen, und den ihr Publikum bereitwillig akzeptierte, da er vorhandene Erwartungsmuster erfüllte und mit dem allgemeinen Vorwissen der Shoah kompatibel machte, schien ihre Text in einem so hohen Maße zu authentisieren, dass Zweifel an der Wahrheit, die sich auf die Lektüre begründeten, wirkungsvoll abgefedert wurden. Demidenko trat in der Öffentlichkeit vorzugsweise in ukrainischen Bauernblusen auf, tanzte, trank Wodka, durchsetzte ihre Reden mit ukrainischen Sprachpartikeln16 und vollführte damit die Einheit von Autorin und Werk als performativen Akt konsequent vor. Sie inszenierte sich als Angehörige der zweiten Generation; als Vertreterin der Nachgeborenen, die die Elterngeneration befragt, die nachforscht und verstehen will, und von der Geschichte der Eltern gezeichnet ist. Anders als Wilkomirski, der die autobiographsiche Authenzität seines Textes mit aller Macht verteidigt, spielte Demidenko geschickt mit einer Grauzone autobiographischer Anspielungen. Sie deklarierte ihren Text als Fiktion, ließ jedoch gleichzeitig mit Hinweisen auf historische Fakten und vor allem mit ihrer Inszenierung als ukrainisch-stämmige australische Autorin die autobiographische Nähe immer mitschwingen. Auch der Paratext des Buches stellt diese Nähe auf ambivalente Weise zugleich her, wie er sie auch zurückweist: Die Namensähnlichkeit der Protagonisten - Kovalenko - mit derjenigen der Autorin; die mit der Herkunft Demidenkos identische irisch-ukrainische Herkunft der Ich-Erzählerin Fiona Kovalenko sowie die Widmung des Buches ("For my family") stehen in Widerspruch zu der folgendem dem Text vorangestellten Bemerkung der Autorin: "What follows is a work of fiction. The Kovalenko family depicted in this novel has no counterpart in reality." Mit dem nächsten Satz wird die Fiktionalität des Textes jedoch wieder zurückgenommen: "Nonetheless, it would bei ridiculous to pretend that this book is unhistorical: I have
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15 Goffman, Erving: Rahmen-Analyse. Frankfurt a.M. 1977.
16 Prior, Natalie Jane: The Demidenko Diary. Melbourne 1996, S. 2f.
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used historical events and people where necessary throughout the text."17 Während ihrer zahlreichen öffentlichen Auftritte erzählte Demidenko vermeintliche Familiengeschichten über Gewaltakte, die Juden an Mitgliedern ihrer Familie begangen haben sollten, um die Authentizität ihres Buches zu verstärken.18 Mit genau diesem Oszillieren zwischen fact und fiction stilisierte sich Demidenko als enigmatische Autorenpersona, die mit den Verweisen auf autobiographische Bezüge ihren Text authentisierte, auf die emotionale Betroffenheit ihrer Leser abzielte und sich dabei immer noch das Schlupfloch der Fiktionalität offenließ.
Die Verwandlung der australischen Studentin anglo-irischer Herkunft Helen Darville in Helen Demidenko ist weit mehr als die Annahme eines Pseudonyms: Demidenko inszenierte sich in mehrfacher Weise als unterprivilegiert und als Opfer, und konstruierte eine Autorenpersona, in der alle möglichen Benachteiligungen konvergierten. Als junge, im literarischen Betrieb unerfahrene Frau aus der Unterschicht und einem anderen ethnischen Hintergrund wurde sie nicht zuletzt deshalb so erfolgreich, weil sich an ihr das Bedürfnis der anglo-australischen Gesellschaft der Neunziger Jahre nach Akzeptanz des mehrfach Fremden, das Robert Manne als "sentimental multiculturalism"19 bezeichnet, manifestieren konnte. Eine heterogene, multi-ethnische und multikulturelle Gesellschaft, deren eigene Geschichte vom Stigma des Genozids und territorialer Gewaltakte geprägt worden war, sah mit der Annahme von Demidenkos problematischem Text die Chance, sich in gewisser Weise auch von den eigenen Traumata zu befreien. Als Projektion auf das nationale kollektive Gedächtnis Australiens ist die Rezeptionsgeschichte von Demidenko auch der Versuch einer sich liberal gerierenden Gesellschaft, sich vom kolonialen Odium zu befreien.
Binjamin Wilkomirski adoptierte vollends die Rolle des traumatisierten Opfers: Er zeigte sich auf öffentlichen Veranstaltungen als stiller, labiler Mann, der leicht in Tränen ausbrach, und der die Rückgewinnung seiner Erinnerung öffentlich als therapeutischen Erfolg sichtbar werden ließ - beispielsweise auf einer filmisch dokumentierten Reise nach Warschau, während derer er sich beim Anblick der Straßen und Häusern vermeintlich an die Orte seiner frühen Kindheit rückerinnern konnte. Bei öffentlichen Lesungen ließ er seinen Text von einem Schauspieler präsentieren und spielte stattdessen "mit einem Schal bekleidet, der an einen Tallith, den jüdischen Gebetsmantel erinnerte, auf der Klarinette das "Kol Nidrei" von Max Bruch, eine ergreifende Melodie, die eigentlich am Vorabend des Jom Kippur gesungen wird."20
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17 Demidenko, Helen: The Hand That Signed the Paper. St.Leonards 1995, S. vi.
18 Manne, Robert: The Culture of Forgetting. Helen Demidenko and the Holocaust. Melbourne 1996, S. 100.
19 Manne (s. Anm. 18), S. 61.
20 Mächler, Stefan: Der Fall Wilkomirski. Über die Wahrheit einer Biographie. Zürich 2000, S. 130.
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Eine der schockierendsten Tatsachen der Wilkomirski-Affäre ist der Umstand, das selbst Überlebende der Shoah durch Wilkomirskis Selbstinszenierung in den Bruchstücken einen Text zu erkennen glaubten, der das für sie Unsagbare zum ersten Mal sagbar machte und ihren eigenen fragmentarischen Erinnerungen ein Ordnungsmuster verlieh.21 Stefan Mächler sah in dieser "Übersetzungsarbeit" Wilkomirskis dessen eigentliche Leistung:
Wilkomirskis besondere Leistung besteht nun darin, für das Nicht-Darstellbare
seiner Erfahrungen eine einzigartige Übersetzung gefunden zu haben, die er als
seine Erinnerung versteht. Er griff - da selbst die persönlichsten Erinnerungen
immer sozial vorstrukturiert sind - zu ihrer Artikulation auf das kollektive Gedächt-
nis zurück und wählte - wenn man denn von wählen reden kann, da es sich kaum
um einen bewußten und geplanten Akt handelte - Bilder, die mit seinen Erlebnissen
in keinem direkten Zusammenhang standen, aber doch die Qualität seiner Erfah-
rung auszudrücken schienen: er bediente sich der Shoah als Fundus seiner Meta-
phern.22
Gerade dies macht seinen Text so problematisch: Da Erinnerung immer eine Konstruktion ist, die sich im Laufe der Zeit durch die Kenntnis anderer Zeugnisse ändert, ist es schwierig. Wilkomirski allein auf Grund des Textes den Vorwurf der Fälschung zu machen. Mit der Situierung seines Textes in den kulturell etablierten Erinnerungsbildern der Shoah und der Inszenierung seiner Person als deren Effekt gab Wilkomirski die Rezeptionsperspektive vor: Mitleid und Empathie als bestimmende Komponenten der Lektüre, affektive Ergriffenheit und ehrfürchtige Haltung gegenüber der Person des Autors. Dieses Rezeptionsverhalten ließ einer kritischen Befragung der Fakten, und noch weniger einer literarästhetischen Wertung, keinen Raum.
Die Rezeptionsgeschichten von Binjamin Wilkomirskis Bruchstücke und Helen Demidenkos The Hand that Signed the Paper sind in weiten Teilen ähnlich, ebenso wie auch die nachfolgenden Diskussionen um den literarästhetischen Wert und die bezweifelte Authentizität der Texte, sowie die sich an den Skandal anschließende Flut von investigatorischen Satellitentexten, die die Frage nach der eigentlichen Identität der Autoren verfolgten. Mittlerweile ist über Wilkomirski und Demidenko ein ganzer Industriezweig von Sekundärliteratur entstanden, deren Interesse hauptsächlich auf die Psychopathologie des Autors zielt und deutlich macht, wie verstörend das Phänomen der fingierten Autorschaft ist. Verstört uns der fingierte Autor, weil er, in dem er
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21 Wenngleich der Text durch den Titel "Bruchstücke" und die lose, fragmentarische Reihung von Ereignissen keine narrative Kohärenz aufweist, so zeigt er doch in der Technik der Rückblende den Versuch, spätere Erfahrungen mit den Kindheitserlebnissen zu assoziieren und sie in den Sinnzusammenhang einer totalen Vernichtungsmaschinerie zu integrieren. So versteht Wilkomirski sein neues Schweizer Elternhaus als maskiertes KZ, in dem die Holzgestelle zur Lagerung von Äpfeln eigentlich Barackenpritschen sind und die Kohleheizung der Verbrennungsofen. Wilkomirski, Binjamin: Bruchstücke. Frankfurt a.M. 1995, S. 116f.
22 Mächler (s. Anm. 20), S. 296f.
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selbst nur performativ, und nicht referentiell, historisch und mimetisch agiert, uns auf Grund seines Täuschungsmänovers an der Möglichkeit zweifeln läßt, dass mimetisches, referentielles, historisches Vermitteln von Erfahrungen überhaupt möglich ist?
Sowohl in der Demidenko- wie in der Wilkomirski-Debatte ging es auch um die Differenz der Beurteilung des Werkes vor und nach der Entdeckung der fingierten Autorschaft. Wie konnte, fragte man sich in Australien, ein Buch so viele bedeutende australische Literaturpreise gewinnen, das in weiten Teilen historisch unrichtig, narrativ unglaubwürdig vermittelt und antisemitisch war und - etwa in der Schlußszene, in dem die Ich-Erzählerin in Treblinka dem Neffen einer dort ermordeten Jüdin begegnet - an Kitsch grenzende narrative Schlichtheit zeigt. Wie konnte, fragte man sich in Europa, ein Buch als erschütterndes authentisches Zeugnis eines Holocaust-Überlebenden so unwidersprochen rezipiert werden, das zum Teil nur in grauenvollen Gewaltszenen schwelgt, dessen Schilderungen meist unmöglich dem Erinnerungsvermögen eines kleinen Jungen zuzuschreiben sind und auch unglaubwürdig erscheinen (beispielsweise die Szene, in der hungernde kleine Kinder ihre eigenen Finger abnagen; Bruchstücke, S. 67f.)? Ruth Klüger hat richtig festgestellt, dass ein Buch, das als Fiktion gelesen wird, anders beurteilt wird als eine Autobiographie:
Es gibt keine absoluten Werturteile, und die Literatur ist immer von irgendeinem
außerliterarischen Kontext abhängig. Der Kontext, in dem wir dieses Buch vorge-
setzt bekamen, war der eines besonderen Lebens innerhalb der bekannten histori-
schen Fakten. Auch wenn die Fakten noch immer so stimmen, dass vieles davon
anderen Kindern passiert sein mag, so wird mit dem Wegfallen des authentischen
autobiographischen Aspekts daraus lediglich eine Dramatisierung, die nicht recht
einleuchtet ohne den Garanten des leibhaftigen Icherzählers, der mit dem Autor
identisch ist.23
Klüger verweist hier ausdrücklich auf den außerliterarischen Kontext als rezeptionslenkenden Faktor. Die Annahme eines autobiographischen Textes lässt Leser andere Maßstäbe an einen Text anlegen als an fiktionale oder sachliche Texte. Philippe Lejeune spricht von einem autobiographischen Pakt zwischen Lesern und Autoren, in dem diese ihre Glaubwürdigkeit versichern und die Leser im Vertrauen darauf den Text als individuelles authentisches Zeugnis respektieren - ungeachtet etwaiger ästhetischer Mängel.24
Gerade im Perfektionismus des Wilkomirski-Gesamtkunstwerkes, das als besonders gelungene Holocaustgeschichte gelobt wurde, die in der Form des Bruchstücks, der fragmentarischen Erinnerung, die öffentlich erfahrbare Gebrochenheit der Figur textuell repräsentiert, zeigt es sich, dass die Fälschung besser und wirklicher sein kann als die Wirklichkeit, da sie gleichzeitig auch
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23 Klüger, Ruth: "Kitsch ist immer plausibel". In: Süddeutsche Zeitung, 30.9.1998.
24 Lejeune, Philippe: Der autobiographische Pakt. Frankfurt a.M. 1994.
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die Befindlichkeit der Zeit, in der sie geschrieben wurde, spiegelt.25 Nur eben nicht wahrhaftiger. Alle vier Fallbeispiele wurden deshalb so begeistert rezipiert und erfolgreich, weil sie in der vermeintlichen individuellen, einzigartigen Geschichte tatsächlich die Bedürfnisse und Befindlichkeiten der Gesellschaft zeigten und erfüllten - die voyeuristische Lust auf Gewaltpornographie, sowie die Ermöglichung des empathischen Nachempfindens und der Identifikation mit Opferfiguren, die den Lesern auch die Möglichkeit zur "narzisstischen Okkupation" fremder Leidensgeschichten und "Pseudovergangenheitsbewältigung" bot.26 Die Texte von Haussmann, Demidenko und Wilkomirski zeigen diese Spiegelfunktion besonders deutlich in ihrer durchgehenden Obsession mit Gewalt. Besonders die beiden Holocaust-Texte orientieren sich in der unglaublichen Drastik und Perversion ihrer Gewaltszenen eher an zeitgenössischen Videoclips als an den Berichten der Shoah-Zeitzeugen. Hier wird der Text und sein Autor zu einer Projektionsfläche für die Wünsche, Vorstellungen und Erwartungen seiner Leser. Alle vier Beispiele fingierter Autorschaft erweisen sich letztendlich als sensible Seismographen des literarischen Marktes, die in der perfekten Simulation von Authentizität den Bedürfnissen und Erwartungen ihres Publikums vollkommen entsprechen. Damit sind sie paradoxerweise echt und unecht zugleich; echt als Diskursphänomene ihrer Zeit; unecht als Fäschungen.
Natürlich sind diese Beispiele von Autorschaftsfiktionen nicht nur als schillernde Dokumentationen performativer Identitätsentwürfe lesbar: als Inszenierungen postmoderner Gesamtkompositionen von Autor und Text, die untrennbar verschmolzen sind, einander beglaubigen und bedingen. Über die Kontextualisierung der fingierten Autoren in gegenwartstypischen Konzepten von Werk und Autor hinaus sind die vier vorgestellten Beispiele alle auch in einem Genre verortet, dass neben literarästhetischen Kriterien auch ethische Kriterien einfordert.
Inszenierungen wie die von Odette Haussmann, Eddie Burrup, von Helen Demidenko und Binjamin Wilkomirski, die die Aneignung einer fremden kulturellen und geschlechtlichen Identität als Rezeptionsrahmen für ihr Werk schufen, machen den Anspruch marginaler Gruppen auf eine eigene Position, die nicht vereinnahmt werden kann, zunichte. Das Recht auf eine eigene Geschichte ist mit der Opfergeschichte verbunden, sie ist nie ein beliebiger
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25 Ein besonders passendes Beispiel einer auf die Gegenwart verweisenden Fälschung ist die Inszenierung des Künstlers Klaus Heid während der Berliner Ausstellung "Sieben Hügel". Heid hatte in der Abteilung "Glauben" in einer Vitrine einige Artefakte ausgestellt und Informationen über Weltbild und Bräuche des vorzeitlichen sibirischen Volkes des Khuza geliefert, dessen Exitenz er mit einer "suggestofiktiven Methode" entdeckt hatte. Laut Heid stellten sich die Khuza die Welt als Scheibe mit einem Loch in der Mitte vor, der zu beklagende "Verlust der Mitte" war ein Bestandteil ihres Weltbildes. Auch hatten sie ine ausgeprägte "Beschwerdekultur". Heid lieferte mit dieser Installation anhand zahlreicher inhaltlicher Verweisen auf unsere eigene Kultur eine satirische Gegenwartsbeschreibung und parodierte die Methoden wissenschaftlicher Erkenntnisfindung.
26 Mächler (s. Anm. 20), S. 307.
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Text, sondern an die Biographie des Autors oder an ein Gruppenerlebnis gebunden. Opfergeschichten sind Geschichten, die als Erzählungen kollektiver Traumata vom Anspruch zeugen, Authentizität und Identität vermitteln zu können. Damit berühren sie den Glauben an eine kommunikative menschliche Grunderfahrung: den anderen, durch das was er sagt, erkennen zu können; ein gültiges Bild einer Identität durch die Verbindung von Sprecher und Gesprochenem herstellen zu können. Wenn nun jeder in der Maske des Opfers Opfergeschichten erzählen kann, die Opfergeschichten zum beliebigen performativen Akt verkommt, wie es Demidenko und Wilkomirski demonstrierten, destabilisiert dies unseren Glauben an die generelle Vermittelbarkeit von authentischen Erfahrungen. Gerade darin liegt die unglaubliche Anmassung und zugleich die subversive Kraft dieser Inszenierungen: Dass sie die naive Annahme einer glatten Überführung von authentischer Erfahrung in Text dekonstruieren und dafür in ihren schillernden Autorschaftsfiktionen Performativität als identitätskonstitutiv herausstellen.
Das literarische "Ich" muss nicht referentiell sprechen, muss keine historische Erkenntnis einer Wahrheit vermitteln und nicht verantwortlich für das sein, was es sagt. Diese grundsätzliche Lesart von Literatur als exemplarische, nicht-verantwortliche Äußerung eines Ichs wird jedoch in bestimmten Gattungen eingeschränkt - wie den Autobiographien, die an einen Erfahrungshintergrund gekoppelt sind und sie sind besonders dann als verantwortliche Äußerungen einklagbar, wenn es sich um Opfertexte handelt, also Texte, die menschliches Leiden als existentielle Extremsituationen behandeln und daher, in Hinblick auf die Opfer-Täter-Relation, in moralische Kategorien eingeordnet werden. Diese Texte stehen außerhalb ironischer Darstellungskonventionen, außerhalb der Unverantwortlichkeit des spielerischen Autoren-Ichs, da sie uns auf Grundnormen des Menschseins verweisen, uns spiegeln als mögliche Opfer oder Täter. Gerade Texte, bei deren Lektüre ethische Fragestellungen eine Rolle spielen, fordern Fragen nach ihrem Autor, den historischen Umständen ihrer Entstehung, ihrem Kontext heraus. Hier ist das Literarische mit einer ethischen Forderung verbunden, die Sean Burke als "Ethics of Signature" bezeichnet hat:
Indeed, the profound interelation of ethics and signature is borne out by the fact
that questions of signature are among the first to be raised in the context of an
ethically troublesome text: "Who wrote this discourse?" "At what point in hi-
story?" "Under waht circumstances?" "Who today will take responsibility for this
discourse?" As a general principle, the necessity of properly attributing a text to a
signatory and of holding the signatory or the signatory's heirs to account asserts
itself in direct proportion to the perceived gravity of the ethico-politcal issues
raised by that text. Such situations of ethical crisis, in spite and because of their
extremity, reveal that an ethical contract has always already been put in place on the
basis of the relationship of signatory to text.27
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27 Burke, Sean: "The Ethics of Signature". In: Simms, Karl (Hg.): Language and the Subject, Critical Studies 9. Amsterdam 1997, S. 237-243, S. 242.
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Die Frage nach der ethischen Verantwortung geht weiter als die voyeuristische Frage nach dem authentischen Erlebnis hinter dem Text. Der gefälschte, inszenierte und fingierte Autor beweist gerade in der Absenz seines authentischen Erfahrungshintergrundes die Bedeutung auktorialer Verantwortung und die Notwendigkeit des "ethischen Vertrags" oder "autobiographischen Pakts" des Autors mit seinen Lesern.
Anhang: 4 Fallgeschichten
a) Eddie Burrup/Elizabeth Durack
Die australische Malerin Elizabeth Durack anglo-irischer Herkunft (1915-2000) hatte sich seit ihrer Kindheit mit der Kultur der Aborigines beschäftigt und in engem Kontakt mit Aborigine-Künstlern deren Techniken und Formen in ihre Malerei integriert. In den Neunziger Jahren schlug sie eine neue künstlerische Richtung ein und malte abstrakte Gemälde, in denen menschliche, tierische und organische Formen in einander verliefen und mit dem landschaftlichen Hintergrund verschwammen. Durack nahm für diese Bilder eine neue Künstleridentität als Aborigine-Künstler namens Eddie Burrup an. Sie stellte die Gemälde als dessen Werk in ihrer Galerie aus; einige davon wurden auch auf Ausstellungen gezeigt, die nur Aborigine-Künstlern vorbehalten waren. Das künstlerische Werk Eddie Burrups wurde durch die Konstruktion einer Künstlerpersona mit eigener Biographie auf einer von Durack und ihrer Tochter Perpetua Clancy gestalteten Website ergänzt. Auf dieser Website erhält Eddie, der ja als Künstler in der Realität nie in Erscheinung trat, eine linguistisch eindeutige eigene Stimme und Geschichte. In Ich-Form schildert er seine Biographie in einer orthographisch und grammatikalisch als Aboriginal English klassifizierbaren Variante des Englischen (Kriol); der Monolog wird als Transkription einer Tonbandaufnahme bezeichnet und damit als "oral history" maskiert. Durack deckte selbst ihre angenommene Identität als Eddie Burrup im März 1997 auf; die schockierten Reaktionen auf ihren "Betrug" und Vorwürfe der kulturellen Appropriation verstand sie nicht, da sie ihr Leben lang ein empathisches Verständnis der Kultur und Geschichte der Aborigines gezeigt hatte.
b) Helen Demidenko/Helen Darville
Helen Demidenko veröffentlichte 1994 ihren Erstlingsroman The Hand that Signed the Paper; die Geschichte des ukrainischen Bauern Vitaly Kovalenko, der 1941 mit den Nazis kollaboriert, am Massaker von Babii-Yar teilnimmt und später KZ-Aufseher in Treblinka wird. Das Buch spielt auf zwei Zeitebenen. Die erste ist die der zeitgenössischen australischen Ich-Erzählerin, der Studentin Fiona Kovalenko, die erfährt, dass ihr Onkel Vitaly für Verbrechen gegen die Menschlichkeit angeklagt worden ist und die ihn deshalb
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besuchen möchte. Die zweite Zeitebene ist an die drei Geschwister Vitaly, Kateryna und Evheny während der Vierziger Jahre gebunden; in personaler und Ich-Form werden ihre Kriegserlebnisse wiedergegeben. Demidenko verfälscht historische Fakten, indem sie die kommunistischen Machthaber in der Ukraine grundsätzlich als Juden bezeichnet - und damit die Nazi-Ideologie des jüdischen Bolschewismus perpetuiert -, und sie vertritt eine ethisch äußerst fragwürdige Position, indem sie Beteiligung der Ukrainer am Genozid als Racheakt gegen die von "bolschewistischen Juden" verantwortete Hungersnot in der Ukraine in den Dreißiger Jahren rechtfertigt und dabei anti-semitischen Einstellungen viel erzählerischen Raum widmet. Darüber hinaus werden die Offiziere der SS-Einsatzgruppen in einer perversen Faszination als erotisch anziehende wie gefährliche Superhelden beschrieben. Vollends geschmacklos sind die verzerrenden und verharmlosenden Szenen, die Vitalys Zeit als Aufsehen in Treblinka beschreiben.28
1993 gewann das Buch den australischen Vogel Award für das beste unpublizierte Erstlingswerk, 1995 den renommierten australischen Miles-Franklin-Preis für das beste Buch des Jahres und schließlich die Goldmedaille der australischen Gesellschaft für Literatur. Die durch den Text
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28 Die Historiker O'Brien und Tidyman konstatieren: "Schätzungsweise vierzig Prozent von "Demidenkos" Buch können als historisch korrekt bezeichnet werden: allgemeine Topographie, Ortsnamen, die Namen einiger KZ-Kommandanten und die Spitznamen für Mitglieder der ukrainischen Miliz. Der Rest ist Mythologie." O'Brien, Darren und Tidyman, Richard: "Der hohe Preis der Dichtung". In: Benz, Wolfang (Hg.): Jahrbuch für Antisemitismusforschung 5, Campus Verlag, Frankfurt und New York 1996, S. 233-241, S. 235.
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vorgegebene starke Nähe der Autorin zu ihrer Protagonistin wurde von Demidenko bei öffentlichen Auftritten in einer perfekten Inszenierung verstärkt. Bei den Preisverleihungen und auf zahlreichen Lesungen und öffentlichen Feiern trat Demidenko in ukrainischen bestickten Blusen auf, tanzte ukrainische Bauerntänze, trank Vodka und mischte ukrainische Satzfragmente in ihre Sprache. Als ihre Herkunft gab sie eine ukrainische Einwandererfamilie an, ihre Ausbildung an renommierten Schulen habe sie einzig durch Stipendien erhalten. Nach der Entdeckung ihrer wahren Identität als Helen Darville, einer anglo-irischen Studentin der Mittelschicht, durch den Journalisten David Bentley im August 1995 und nach den folgenden heftigen Vorwürfen der Verharmlosung von Kriegsverbrechen und des Antisemitismus zog sich Demidenko auf den Standpunkt zurück, ihr Buch sei Fiktion und unterläge deshalb keinen historischen Bewertungen.
c) Odette Haussmann/Bodo Kirchhoff
Bodo Kirchhoff reichte 1997 unter dem Namen Odette Haussmann bei den Hannover'schen Autorentagen das als autobiographisch deklarierte Drama Mach nicht den Tag zur Nacht ein. Der Spiegel-Redakteur Wolfgang Höbel prämierte das Stück und wählte es unter 193 eingesandten, bislang nicht uraufgeführten Dramen für eine Werkstattinszenierung aus. Kirchhoff, der unter seinem eigenen Namen das Drama bis dahin bei keinem Verlag hatte veröffentlichen können, gelang es nun mittels der weiblichen Autorenidentität, die durch ein Photo einer attraktiven jungen Frau und durch einen fiktiven biographischen Rahmen - Odette Haussmann wurde als 1969 auf der Insel Réunion geborene junge und in psychiatrischer Behandlung befindliche Dramatikerin ausgewiesen - unterstützt wurde, dem Drama Aufmerksamkeit zukommen zu lassen. Das Thema des Dramas - von Macht und Gewalt bestimmte heterosexuelle Beziehungen - erhielt durch den fingierten autobiographischen Bezug besondere Brisanz. Die beiden zentralen Figuren sind Thomas, ein verheirateter erfolgloser Dokumentarfilmer um die Vierzig und Miriam, eine undurchsichtige junge Frau, die bei Thomas als Babysitterin arbeitet, angeblich Ethnologie studiert und mit Thomas einen gemeinsamen Film über die Aborigines in Australien drehen möchte, den dessen wohlhabende Frau finanzieren soll. Miriam und Thomas treffen sich wiederholt in einem Café, um das Projekt zu planen, wobei Miriam die treibende Kraft ist und Thomas mehr und mehr Ausflüchte macht. In ihren teilweise in Gewalt ausartenden Auseinandersetzungen sind Täter- und Opferpositionen uneindeutig; besonders Miriam inszeniert sich mit widersprüchlichen Versionen ihrer Biographie in unterschiedlichen Identitäten. Bodo Kirchhoff wurde bald darauf im Focus als der wahre Autor des Stückes entdeckt; das Drama wurde daraufhin nicht veröffentlicht und kein zweites Mal aufgeführt.
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d) Binjamin Wilkomirski/Bruno Doesseker
Im Jahre 1995 veröffentlichte Binjamin Wilkomirski im Jüdischen Verlag bei Suhrkamp einen als autobiographisch deklarierten Text mit dem Titel Bruchstücke. Aus einer Kindheit 1939-1948. Er beschreibt darin seine Flucht als Kleinkind vor den Nazis aus Riga, seinen Aufenthalt in den Konzentrationslagern Majdanek und Birkenau, in Krakauer Waisenhäusern nach dem Krieg, sowie seine Aufnahme bei Schweizern Pflegeeltern. Die Entstehung seines Textes beschrieb er als therapeutischen Akt, der ihm die eigene Vergangenheit zurückgewinnen half. Der Journalist Daniel Ganzfried bezichtigte im August 1998 in der Schweizer Zeitung Die Weltwoche Wilkomirski des Betruges und behauptete, dieser sei nie in einem Konzentrationslager gewesen und sei in Wirklichkeit ein gebürtiger Schweizer names Bruno Grosjean, der von einer Schweizer Familie Doesseker adoptiert worden war. Ganzfrieds Artikel löste eine Flut von Stellungnahmen für und wider Wilkomirski und weitere Untersuchungen aus; die umfassendste Darlegung des Falles ist bislang das Buch Stefan Mächlers: Der Fall Wilkomirski. Über die Wahrheit einer Biographie, in dem dieser Ganzfrieds Thesen bestätigt und durch biographische Details untermauert. Wilkomirski hat bislang alles als Verschwörung gegen ihn abgetan und beharrt auf der Wahrheit seiner Geschichte.
Die Autorin
PD Dr. Barbara Schaff, geb. 1957 München; Studium der Geschichte und der Englischen und Russischen Philologie in München und Edinburgh; Staatsexamen 1983; Promotion 1990 bei M. Pfister in Passau; promovierte mit einer Arbeit über das zeitgenössische britische Künstlerdrama und habilitierte (LMU München 2002) sich zum Thema "Krieg, Geschlecht und Gedächtnis. Der Erste Weltkrieg in der Britischen Kultur".
Forschung: Gender Studies, Autorschaft, Britische Gegenwartskultur und kulturelles Gedächtnis, Drama der Romantik, Fälschungen, Krieg und Literatur, Reiseberichte, Zeitgenössischer britischer Film.
Publikationen: Autorschaft, Zeitgenössisches britisches Künstlerdrama, Erster Weltkrieg u. kulturelles Gedächtnis, Bi-Textualität, Reiseliteratur, Fälschungen.
Tätigkeiten: Postdoktorandin am Graduiertenkolleg für Geschlechterdifferenz und Literatur der LMU München, wissenschaftliche Mitarbeiterin u. später Privatdozentin an der LMU München.
Mehr Infos: http://www.anglistenverband.de/schaff.html
Digitale Präsentation mit freundlicher Genehmigung der Autorin
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