Bodo Kirchhoff: Legenden um den eigenen Körper
Im Wintersemester 1994/95 hielt Bodo Kirchhoff in Frankfurt Poetikvorlesungen; vier der Vorträge liegen nun gesammelt vor. Als fünfte Veranstaltung inszenierte der Autor seinen Vorjahres-Monolog Der Ansager einer Stripteasenummer gibt nicht auf. Die Vorlesungen bieten eine lebhafte, sehr persönliche, oft unterhaltsame und elegante Mischung aus biobibliographischen Berichten und Selbstanalysen, Reflexionen über zentrale Leseerlebnisse und für den Autor bedeutsame SchriftstellerkollegInnen. Ein ausgiebiger Blick in die Werkstatt in Form von Auszügen aus Kirchhoffs jüngstem Romanprojekt sowie Gedanken zur Lage der Gegenwartsliteratur nebst einer feurigen Philippika auf den deutschen Kulturbetrieb runden die Vorlesungen ab.
Bodo Kirchhoff doziert und erzählt, wie sich für ihn die erlebte Schwäche und Unzulänglichkeit des eigenen Leibes, der fundamental erfahrene Mangel, mit der Sprache und mit dem Schreiben verbunden haben. Die erste Vorlesung, "Das Kind und die Buchstaben", entwirft Ansätze zu einer Autobiographie; dort, wo sie auf den Zusammenhang von "Körper und Schrift" (13) verweist, ist die eigene Lebensgeschichte für den Lektor Bodo Kirchhoff von Interesse.
Schon früh hat das Kind Bodo erlebt, daß der Körper keine unwiderruflich heile Einheit ist. Der Autor berichtet über einen eindringlichen Besuch mit dem kriegsversehrten Vater beim Prothesenbauer, wo die (hölzernen) Gliedmaßen von der Decke baumeln. Was Wunder, wenn der im Kino zum Leben erweckte hölzerne Junge Pinocchio das Kind Bodo dann in helle, auf die Blase verheerend sich auswirkende Aufregung versetzt! Indem die Eltern damals die augenscheinliche Notlüge "Ich war's nicht" durchgehen lassen, lernt das Kind, daß man "sich vom eigenen Körper zur Not distanzieren" (14) kann. Ein prägendes Erfolgserlebnis, denn schon bald, so erinnert sich der Autor, geht das Kind auf "Distanz zu allem Körperlichen" (14), es erlebt an sich, Jahre später erst mit Jacques Lacan benennbar, "das Gefühl eines Mangels an Sein", was weitreichende Konsequenzen zeitigt: das Kind "sollte die Selbsterschaffung fortan versuchen" (15).
Das bevorzugte Mittel dafür wird dem jungen Bodo 1955, kurz nach dem Umzug in den Schwarzwald, geradezu aufgedrängt. Von den Kindern des Dorfes nach seiner Familienzugehörigkeit gefragt, vermag er nur von sich selbst und Max Schmeling zu reden, mit dem er einst vor der Kamera stand. Er bekommt daraufhin von einem Dorfbuben, der dabei ein markiges 'Heilandsack' ausstößt, gleich erst mal eine gefackelt: "Dem Kind war nun endgültig eingeschrieben, daß nicht nur der Körper, sondern auch die Sprache von außen kamen, daß es selber nichts war und folglich keine Heimat besaß" (20). Diesen Mangel an Zugehörigkeit, das Verlangen nach Heimat versucht das Kind Bodo auszugleichen, indem es "die Sprache weniger als Mittel zur Verständigung denn als Werkzeug, um etwas zu erfinden", gebraucht, "nämlich sich selber" (21).
Daß dieser immer nur zeitweilig befriedigende Versuch damit noch lange nicht abgeschlossen war, zeigt nicht nur Kirchhoffs umfangreiches Werk, darauf weisen auch die hier anzuzeigenden Poetikvorlesungen hin. Bodo Kirchhoff spinnt, indem er vielfältige lebens- und literaturgeschichtliche Spuren legt und von den "Legenden" seiner Bücher erzählt, Fäden, die er erneut zu "Legenden um den eigenen Körper" verweben, vertexten kann. Jede Offenbarung bleibt zugleich eine Verhüllung, die den Leser einlädt, am je eigenen, um die Person des Autors herum gesponnenen "Leserroman" (68) weiterzudichten.
Und doch scheinen in den Vorlesungen Zusammenhänge zum literarischen Werk auf, die jene Kritiker und Rezensenten zur Vorsicht mahnen sollten, die Kirchhoffs Figuren voreilig als blasse Illustrationen theoretischer Kategorien, was zumeist heißen soll psychoanalytischer, abtun. Nicht zuletzt im Seitenhieb auf Roland Barthes, der "Autoren mit seinen Arbeiten das Gefühl [gab], ein Text schreibe sich gleichsam von selbst; das der Sprache immanente Drama [...] könne womöglich den eigenen Erfahrungsmangel ersetzten" (73), stellt sich Kirchhoff als Person und Urheber seiner Texte. Konsequenz solcher auf Erfahrung setzender Poetik ist, "ein beträchtliches Stück gelebten Lebens anhäufen zu müssen, um schließlich den einen oder anderen Strang herauslösen zu können [...] als Gerüst für eine Geschichte" (108). Bloße (Auto)Biographistik ist Kirchhoff jedoch höchst zuwider. Ohne "eine Sorgfalt des Schreibens" werde ein Autor "nie darüber hinauskommen, die Leser mehr oder weniger zu belästigen, einfach nur Dampf abzulassen" (108), urteilt er. Und: "Schreiben heißt: Abgrund plus Handwerk, das eine ohne das andere ist nichts" (74).
Kirchhoffs Reflexion auf sein Handwerk mündet in den Entwurf einer Poetologie des Banalen, deren Gültigkeit der Autor nur für sein eigenes Werk postuliert; bestenfalls könne sie als "Beispiel für literarisches Schaffen innerhalb eines bestimmten Schwerefelds" dienen, in einem "nur mehr mühsam der Aufklärung treuen Zentraleuropa" (50), gekennzeichnet durch Frieden, Wohlstand, mediale Vermitteltheit, Narzißmus und "eine ungewöhnliche [sic] häufige Erfahrung von Glück" (50). Diese "Arme Poetologie" (50) ergibt sich für Kirchhoff zwingend aus der Unmöglichkeit, "sich in einer Stadt wie Frankfurt seine Heimat zu schaffen" (51), aus dem Verschwinden der Dinge in allseitiger Beschleunigung. "Früher veränderte sich der Körper des Menschen ungleich schneller als das Gesicht seiner Umgebung, hier und heute ist es genau umgekehrt; 'Wandel' nennt man das im allgemeinen, für mich ein Delirium des Banalen, das banale Glück und Unglück eingeschlossen" (51).
Als Inkarnation des Banalen - und damit, wenn auch nicht des Bösen, so doch des eindeutig Schlechten - betrachtet Kirchhoff die Talkshow-Kultur des Fernsehens, wo man verleitet wird, lieber eine Gesprächsrunde über Literatur zu konsumieren, anstatt zu lesen. Die "Orthopädische Wahrheit" der Literatur, eine "stützende und zugleich geraderückende, dem Mangel durch dessen präzise Herausstellung begegnende, schmerzliche Wahrheit" (61f.), für die Kirchhoff in seiner zweiten Vorlesung warb, wird von der Allmacht des Fernsehens unterminiert. Wie es sich in dieser Situation, "bedrängt und provoziert von den Angeboten der Gegenwart" (92), als Schriftsteller leben läßt, diskutiert unter dem Motto "Schreiben und Narzißmus" die dritte Vorlesung.
Für Kirchhoff ist das, genau betrachtet, ein fast unumgängliches Thema. Narzißmus ist "immer blinder Passagier" (99). Besonders aber gilt dies für Autoren, bei denen die "ganz gewöhnliche Eitelkeit" (96) des Menschen einer berufsbedingten Verschärfung unterliegt, das sie stet in Gefahr schweben, "sich zu verfallen, aus dem für ihre Arbeit notwendigen Selbstgebrauch einen Selbstmißbrauch zu machen" (103). Hinzu komme, daß Gegenwartsautoren im deutschen Kulturbetrieb hin- und hergerissen würden zwischen Momenten narzißtischen Größenwahns veranlaßt von (eher seltenen) Augenblicken im Rampenlicht und den kontinuierlichen narzißtischen Verletzungen ob ihrer gesellschaftlichen Bedeutungslosigkeit. Kirchhoff diagnostiziert eine zunehmende Distanz zwischen "Können und Einflußlosigkeit", die bei Autoren und Rezensenten zu immer mehr "Selbsthaß" und "Melancholie" (111) führe. Um ihre Melancholie zu betäuben, griffen so manche Autoren zur "Droge Öffentlichkeit", seien "bereit, Beachtung mit Respekt zu verwechseln" (112). Rezensenten dagegen scheinen ihre Melancholie oft auf Kosten von AutorInnen auszuleben, wie Kirchhoffs Katalog der Rezensionsformen - von der "quasie religiöse[n] Lobpreisung" (123) bis zu Verriß und Polemik - andeutet. Aus eigener Erfahrung wieß Kirchhoff über das "Herunterspielen, Läppischmachen, Herabwürdigen" zu berichten, in dem sich die "verbrämte Mißgunst" (125) so mancher Rezensenten Luft verschaffe.
Doch trotz der "Exkommunizierung aus dem Orden der Literatur" (127), eine Art "neuzeitliche Kopfgeldjägerei und Verfolgung Andersdenkender, Andersaussehender" (127), die man ihm mitunter habe angedeihen lassen, konstatiert Kirchhoff mit nahezu protestantischer Festigkeit, daß mangelnde Anerkennung und öffentliche Kränkungen noch lange kein Grund seien, sein Schreiben zu ändern. Ganz im Gegenteil, das "Privileg, hier schreiben und äußern zu können, was ich will, verpflichtet mich, es mit aller Konsequenz auszuschöpfen: Ich schreibe nicht, um meinen Freundeskreis zu erweitern" (123).
Vielmehr schreibt Kirchhoff (unter anderem), um den "unerschrockenen Blick auf sich selbst" (107) zu pflegen - und um Leser zu finden, die an seinen Legenden und orthopädischen Wahrheiten teilhaben können. In den Geschichten, im Erzählen, Hören und Lesen von Geschichten, davon scheint Kirchhoff felsenfest überzeugt, ist ein heilsamer Narzißmus zu haben, der wenigstens vorübergehend den "Frieden mit sich selbst" (107) ermöglicht. Im Vergleich zur befreienden Wirkung von Geschichten ist ihm das Fernsehen ein "lähmendes Artefakt", das "der großen Mehrheit die Räume für den Narzißmus" (107) raubt. Um über solcherart lähmenden und engen Narzißmus hinauszukommen, zielt Bodo Kirchhoff auf Romane, die "etwas großer sind als er selbst, Romane, in welchen es immer um Liebe und Tod gehen wird, weil allein Liebe und Tod uns, samt allem narzißtischen Harnisch, an Größe übertreffen" (121).
In der vierten Vorlesung schließlich wird deutlich, wie stark sich Kirchhoffs Schreiben aus einem zutiefst ethischen Anspruch speist. Moralisierungen völlig abhold, verfolgt Kirchhoff dennoch hartnäckig eine Literatur, die "dem Schmerz eine Welt" (135) gibt. Sowohl der unleugbare physische Schmerz, zu beobachten etwa im Bürgerkriegsland Somalia, als auch die psychische Gewalt des Banalen im wohlstandsübersättigten Frankfurt treiben, Kirchhoffs Beobachtungen zufolge, den Menschen durch Verletzung ihrer Identität die Sprache aus. Damit werden sie "der anderen Hälfte der Welt, des bunten Scheins beraubt" (135). Und eben diese in der Sprache aufgehobene Welthaltigkeit könne die Literatur bewahren helfen.
In diesem Sinne formuliert Kirchhoff, "daß Literatur das Wiedereintreiben von Welt ist, die Rettung einer in Not geratenen oder schon zerrütteten Sprache [...]. Sprache als bedeutendstes Zeugnis unserer Selbstausdehnung wird durch die Literatur der Auslöschbarkeit entzogen" (143). Gelingen kann Sprachrettung nur in Gegnerschaft zum Gewohnten und Liebgewonnenen, zu Klischees und "Trojanische[n] Worte[n]" (82) wie 'Betroffenheit', und durch eine zuerst gegen sich selber unbarmherzige Aufmerksamkeit, die zu einer gesteigerten Vorstellungskraft führt. Solche Empathie, die "vom Mitgefühl gar nicht zu trennen" (163) ist, teilt sich auch den Lesern, sofern sie für die darin greifbaren Wahrheiten der Literatur offen sind, mit. Für Kirchhoff ist "der einzig erkennbare [...] gesellschaftliche Effekt von Literatur", die "Empfindlichkeit für den Schmerz anderer zu steigern" (164), ein Effekt mithin, der auf Gegenseitigkeit aus ist.
"Literatur", faßt Kirchhoff zusammen, "läßt einen wissen, daß der eigene Schmerz nicht einmalig ist und man selbst demnach auch nicht - dadurch werden wir etwas kleiner; gleichzeitig ermöglicht sie uns, brüderlicher oder schwesterlicher zu empfinden, wodurch wir wieder etwas wachsen" (165). Und aus dieser aus dem Schmerz, dem man nicht ausgewichen ist, geborenen Größe gewinnen die Benutzer von Literatur Kraft zu moralischem Handeln, eine Handeln freilich, das einer radikal privaten Moral verpflichtet ist, das sich letztendlich daran messen lassen muß, ob es den Schmerz in der Welt verringert oder vermehrt.
Ulrich Struve
in: Deutsche Bücher, 1996, Heft 1, S. 17-21.
Digitale Präsentation mit freundlicher Genehmigung des Autors.
|
