Die Darstellung der Sexualität in Bodo Kirchhoffs Parlando
I Biographie und Literatur:
1. Legenden um den eigenen Körper
Eine „geheime Fortsetzung des Dritten Reiches unter protestantischen Vorzeichen“ nennt Bodo Kirchhoff seine Zeit von 1959 – 1964 im Internat Gaienhofen am Bodensee. In der Tat, es muss furchtbar gewesen sein: Prügelstrafe, Gebete, die nichts sind als „Appelle auf wechselnden Antreteplätzen“, ein unnahbarer Direktor und Folterungen durch Mitschüler.
Einschneidend für Kirchhoffs weitere Entwicklung wird aber die Beziehung zum Kantor des Internats. Mit zwölf Jahren fühlt er sich plötzlich auserwählt von einem Mann, der aussieht wie der spätere Winnetou-Darsteller. Auserwählt ist Kirchhoffs Wort, aus der Jungenperspektive, auserwählt wird er, mit dem Kantor eine Nacht zu verbringen, seine erste sexuelle Erfahrung überhaupt: und das mit einem Mann. Drei Jahre und unzählige Kantor-Nächte später muss Kirchhoff feststellen, dass er keineswegs, wie er dachte, auserwählt worden war, sondern der Kantor zahlreiche andere Knaben ebenfalls verführt hatte. Tief gekränkt zieht sich Kirchhoff zurück, und „mit der geweckten Sexualität plötzlich allein“ beginnt er wie wild zu schreiben. Kirchhoffs Kränkung ist keine Empörung über die an ihm begangene Freveltat, nein, es ist die narzisstische Kränkung eines jungen Mannes, der nicht so geliebt wird, wie er es gedacht hat: ein böses Erwachen aus dem Traum, etwas Besonderes zu sein. Kirchhoff hatte sich aus der menschenverachtenden Realtität des Internatsalltags in die Arme eines pädophilen Kantors verführen lassen und war nun unsanft auf dem Boden aufgeprallt.
Und nachdem jener Winnetou-Kantor nach Südamerika abgehauen ist, verlangt man von Kirchhoff und den anderen Jungen eine minutiöse Darstellung des Geschehenen: Sehr früh bilden auf diese Weise Sexualität und Sprache für Kirchhoff ein Paar. Das Schreiben und Darstellen wird für ihn von Anfang an zu einer „Legendenbildung um den eigenen Körper, gleichgültig wie kraftvoll oder wie schmächtig, wie anziehend oder abstoßend dieser in den Augen anderer ist.“ „Es ging mir immer von Anfang an um Körper und Schrift, um Soma und Sema: Jedes Wort ist im Grunde ein Abtasten des Körpers.“
Als Kirchhoff 1964 endlich aus dem Internat entlassen, man kann sagen, befreit wird, ist er fast 17, und es folgen fünf hellere, leichtere Jahre: mit Schlagern und Literatur, mit den Beatles und Bertold Brecht, mit den Beach Boys und Uwe Johnson.
Sein damaliger bester Freund und „Alter-Ego“ Michael hat eine Freundin. Diese Freundin wiederum hat eine Schwester. Die wiederum fährt auf Kirchhoff ab. Ein gemeinsamer Urlaub der vier jungen Leute in Rom kommt nur zustande, weil man die Bedingung der Eltern akzeptiert: Man muss bei Nonnen im Kloster übernachten. Aber, wie es hieß, „die Gebetszeiten der Nonnen sind schnell ermittelt“ und einem ungestümen Sexerleben der Teenager steht nichts mehr im Wege. In einer wilden Nacht zum Karfreitag, die Kirchhoff als „einfache wie schwierige Anfänge der Heterosexualität“ bezeichnet, wird nun eine der beiden Schwestern schwanger, die andere nicht. Zufall, Glück, Schicksal: An Kirchhoff geht der Kelch der verfrühten Vaterschaft vorüber, an Michael und seiner Freundin nicht. Trotzdem wird diese Nacht, und vor allem die Möglichkeit dieser Nacht, nämlich mit 17 Vater zu werden – eine Möglichkeit, die bei seinem Freund Michael Wirklichkeit wurde – zu einem Leitgedanken für den Roman „Parlando“.
Nach ersten Malversuchen und der beschäftigung mit Psychoanalyse, beginnt Kirchhoff sich nun immer intensiver auch mit dem Schreiben und dem beginnenden eigenen Schriftstellersein zu beschäftigen. Bei einem Russlandbesuch liest er Tolstoi und ist tief getroffen, gerührt von der Fähigkeit des Dichters, nicht über den Tod zu schreiben, sondern den Tod schreibend sich ereignen zu lassen. Kirchhoff gerät in einen Zustand des „Kreißens mit zahllosen Ursachen des Schreibens“ – „Wer nur aus einem Grund schreibt, schreibt aus gar keinem“: Der Körper, die Distanz zum Körper, das Erleben des Körpers, die Sexualität, bleiben weiterhin der bestimmende Motor seiner schriftstellerischen Versuche; daneben wird aber der Bezug zum Tod, wie erlebt bei Anna Karenina, immer wichtiger.
So stimmt es nicht verwunderlich, dass sein erster ernst zu nehmender Prosatext, die Novelle „Ohne Eifer ohne Zorn“ angeregt wird vom Einbruch eines real erlebten Todes: Kirchhoffs Nachbar, ein Mann namens Zoltan Fodor, stirbt, bleibt aber drei Wochen unbemerkt in seiner Wohnung liegen, der Gestank nimmt zu, und als man schließlich die Wohnung aufbricht, sieht Kirchhoff den Toten als Erster:
„Das Gesicht des Toten jetzt eher konkav, anstatt, wie zu Lebzeiten, nach außen gewölbt. Die Nase nur noch ein Gebilde, ein schwarzbrauner Klumpen, die Augen ebenfalls: verschwunden, unter dem Einbruch des Gesichts; der Bauch wohl noch nicht, aber der Hodensack, wie es aussieht, vor dem Entzweiplatzen. In der Größe eines Säuglingskopfes spannt er sich zwischen den Schenkeln.“
Schon hier, in seinem mit 30 geschriebenen Erstling, kommt es zur bekannten literarischen Verknüpfung von Eros und Thanatos. Die frühe Metaphorik konzentriert sich im Beschreiben des Todes auf das vom Eros beherrschte, Leben hervorbringende Geschlechtsteil, den Hodensack, der groß und aufgebläht zwischen den Schenkeln baumelt, nicht wie eine kleine Melone oder ein großer Apfel oder Ähnliches, nein, schon hier stehen wir im weit gespannten Raum zwischen Zeugen und Sterben, schon hier blüht die Bildlichkeit auf, die das Geschlechtsteil mit Geburt und Tod verbindet, der verweste Hodensack ist ein Säuglingskopf. Eine Motivik, die sich fortan durch Kirchhoffs Werk zieht und für den 24 Jahre später geschriebenen Roman „Parlando“ noch von ungeheurer Wichtigkeit sein wird. „In der Literatur leben“, sagt Kirchhoff, „heißt eben auch: erfahren, dass man eigentlich immer tot sein kann, in jedem Alter; und: dass die Legenden um den eigenen Körper im Grunde Legenden um das eigene Totsein sind.“
2. Keine Poetik ohne Narzissmus
Bodo Kirchhoff – das kann man sagen, ohne Neuigkeiten zu verkünden – ist durch und durch Narzisst. Er tut auch nichts, dies zu verbergen oder zu verheimlichen. Er macht keinen Hehl aus seiner Selbstverliebtheit. Ein Kapitel seiner Poetikvorlesungen ist überschrieben mit dem Titel: Schreiben und Narzissmus. Kirchhoff sagt, dass eine „Poetologie ohne Auseinandersetzung mit dem Narzissmus unvollständig“ ist, „wenn nicht geschummelt.“ Narzissmus gehört für Kirchhoff zwingend zum Schriftstellerdasein dazu, ist, wie er sagt, „berufsbedingt“.
Beispiele für seinen eigenen Narzissmus gibt Kirchhoff selbst zahllose. Das überstiegene Geltungsbewusstsein wird ihm sozusagen in die Wiege gelegt: Die Großmutter, das Ömchen, träumt von einer großen Karriere als Opernsängerin, die Mutter will geradezu zwanghaft Schauspielerin werden. Durch die Kontakte der Mutter zum Film muss der junge Bodo schon früh für eine Kinderrolle herhalten. Im Film „Keine Angst vor großen Tieren“ boxt er als noch nicht 5-Jähriger gegen Max Schmeling und zwingt laut Drehbuch den Weltmeister auf die Bretter. Kirchhoff sagt dazu: „Der eigene und zugleich fremde Körper dehnte sich, im Imaginären, wie ein Ballon – von der Außenwelt vollkommen unbemerkt, wurde das Kind mit viereinhalb größenwahnsinnig.“ Weiter beschreibt Kirchhoff, wie er als junger Autor für den Suhrkamp-Verlag ein Foto beschaffen muss und wie ihn diese Fotosuche in eine Selbstdarstellungskrise stürzt, die ihn hinterfragen lässt, wie er als Schriftsteller überhaupt auszusehen hat; und vor der Premiere seines ersten Theaterstückes steht er ewig unter einer riesigen Banderole mit seinem Namenszug, die man am Theater befestigt hat.
Die Gefahr ist groß, dass ein solch prägender Narzissmus auch in den literarischen Schriften Kirchhoffs durchbricht. Tatsächlich stellt die Kritikerin Ursula März eine gewisse Werkdramaturgie bei Kirchhoff fest. Sie spricht von einer „Wiederkehr eines bestimmten männlichen Typus: einsame Wölfe, ein gehöriger, bisweilen ins Autistische gehender Narzissmus, Frauen erträumend, Frauen opfernd ... Hauptbeschäftigung: sich im doppelten Sinne des Wortes zu produzieren. Sie agieren häufig vor dem Spiegel, und sie verstehen den Vorgang des Erzählens in erster Linie als Bildaufbau und Bildentwicklung ihres Selbst, kurzum: als Projektion.“ Die Bespiegelung des Selbstseins, das Erleben des Eigenen ist für Kirchhoff wichtiger als „die Erzählung der Welt und ihr Niederschlag in Zeitgeschichte, Familienkonflikten, Generationsdramen.“ Ursula März nennt Kirchhoff deshalb „einen Meister der Halluzination und einen Gesellen der Abbildung. Die Architektur des Unbewussten fliegt ihm förmlich zu“, das Durchschauen und Darstellen von gesellschaftspolitischen Zusammenhängen dagegen fällt ihm schwer.
Immer wieder tappt Kirchhoff in seinen frühen Schriften in die Falle des Klischees oder aber der durch den narzisstischen Blick getrübten Männerphantasie. Hauptmerkmal dieser Phantasie ist die Suche oder das Finden einer Über-Frau, die sozusagen die eine reine wahre Liebe verkörpert. In Kirchhoffs Roman Infanta ist dies die junge philippinische Schönheit Mayla, die sich ihre Jungfräulichkeit aufspart für den einen Mann, den sie im Protagonisten Lukas zu finden glaubt, einem männlichen Modell. Tatsächlich klettert die junge Eingeborene dann auch zu Lukas ins Zimmer, um sich ihm anzubieten: ein Männertraum.
Überdeutlich wird dieser Traum auch in Kirchhoffs Erzählung „Der Badeanzug“. Ein Mann, in dessen Beziehung es nicht mehr klappt, wartet auf eine „engelhafte“ Gestalt. Endlich trifft er auf eine Verkäuferin, die seinen Idealvorstellungen entspricht: „Mehr brauchte ich gar nicht zu sehen – mein Bild von dem Wesen hinter der Stellwand stand fest. Es war das Bild, das ich schon ewig in mir trug, in meinem Herzen oder wo auch immer. Solange ich zurückdenken konnte, gab es diese engelhafte Gestalt, mit der ich die Möglichkeit verband, endlich lieben zu können.“ Dieser Liebeswahn, dieser „Traum vom Engel“ wird freilich von der eigenen bösartigen und überrealen Ehefrau zerstochen, und zwar buchstäblich, mit einer Schere, wobei der Satz „Es [das engelgleiche Wesen] schrie nicht, und da war auch kein Blut“ darauf schließen lässt, dass sich Kirchhoff durchaus des Unrealen, Traumhaften dieser Klischee-Figur bewusst ist.
Neben der engelhaft unschuldigen Frau, Sie ahnen es, ist in Kirchhoffs Schriften auch der gegenteilige Typ des schmutzigen Luders anzutreffen, also das Negativ des dem Narzissmus entsprungenen Wunschtraums: Hier haben wir sie also beieinander, die Hure und die Heilige. In den Erzählungen von 1981, die unter dem Titel „Die Einsamkeit der Haut“ veröffentlicht wurden, tritt immer der gleiche Ich-Erzähler auf, der sich durch ein bestimmtes Frankfurter Stadtviertel treiben lässt. Seine Mutter ist verstorben, ihr Tod offensichtlich der Grund für das Erscheinen des Erzählers. Immer wieder erwähnt er den Körper der Mutter, der jetzt „sicher schon verwest ist“. Dennoch sucht der Erzähler gleich nach der Ankunft eine Prostituierte auf, verschwindet aber wieder, ohne Sex gehabt zu haben. Der Aufenthalt im Bordell diente lediglich dazu, den Körper der Prostituierten beschreibend zu berühren, aber vollkommen asexuell. Es ist eher eine Erkundung, Erforschung. Der Körper wird öfter mit einer Landkarte verglichen. „Inzwischen bin ich wieder auf dem Innenschenkel und teile ihn ein in Quadrate.“ „Zwar ließe sich schon eine Karte anlegen, von diesem Gebiet, doch nahezu weiß.“ Es scheint nicht um Lust zu gehen, sondern um Orientierung. Daneben herrscht immer wieder eine massive Angst vor Infektionen vor. Schamfleisch, Infektionsangst, Ekel, Keime sind Wörter, die auch in der Erzählung mit dem bezeichnenden Titel „Der Mittelpunkt des Universums“ vorkommen. Wieder geht der Erzähler ins Bordell, schaut sich an, wie eklig alles ist, geht wieder raus und sagt „Man kann sich überhall was holen“.
Halten wir fest:
1. Gelungene, lustvolle, befriedigende Sexualität scheint nur möglich als Wunschvorstellung. Geküpft an Traumgebilde, imaginierte, phantasierte, engelgleiche Frauengestalten.
2. Die Realität sieht anders aus: Der konkrete Vollzug bleibt Möglichkeit und ist verbunden mit einer Beschreibung des Ekels, des Schmutzes, der Abscheu.
3. In Kirchoffs Universum herrscht Distanz, Kühle und Nüchternheit der Beobachtung statt Nähe, Wärme und Leidenschaft der Hingabe.
II Sexualität und Literatur: Kirchhoffs theoretische Vorgaben
In seinem bekanntesten Theaterstück mit dem Titel „Der Ansager einer Stripteasenummer gibt nicht auf“ muss eben jener Ansager die Zeit bis zum Erscheinen der Stripteasetänzerin überbrücken. Es ist ein Monolog, ein Einpersonenstück: Immer wieder sagt der Ansager, dass sie jetzt kommen wird, Andrea, die Tänzerin, sie kommt aber nicht, und der Ansager muss weiterreden. Dabei beschreibt er, was auf die Zuschauer zukommen wird: Körperteile, Kniekehlen, Po, der „Arsch der Ärsche“, Andreas Bewegungen, dies und das, aber, sagt er, „ihr werdet das alles sehen, weil Andrea kommt ja gleich.“ „Je länger Andrea mich warten lässt, desto mehr muss mir einfallen; jede Sekunde ihres Nichterscheinens, der weiteren Abwesenheit, erfordert ein weiteres Wort.“ Also reden statt sehen. Sprache statt Sexualität (oder im Falle einer Stripteasetänzerin Anmache zur Sexualität). Denn wenn es einmal so weit ist, wenn Andrea endlich erscheinen wird, wenn man sehen wird, was Andrea macht, dann „verschlägt es einem die Sprache“.
Dies ist eigentlich eine Bankrotterklärung an die Dichtung, ein Bekenntnis des Versagens der Sprache: Man kann nicht drüber reden, scheint es, man muss es sehen. Man kann es nicht beschreiben, man muss es erleben. In Parlando sagt der Erzähler Karl Faller einmal: „Wer über Liebe spricht, darf nie vergessen, dass Liebe in den meisten Fällen einfacher ist als die Sprache darüber, so einfach, denke ich, wie essen und trinken.“
Dennoch wird der Autor Bodo Kirchhoff nicht müde, es zu versuchen: „Mich drängte es von Anfang an, Geschichten um die Sexualität zu erfinden. Ich wollte von den Abgründen der Sexualität erzählen, von Sexualität, die nicht jedermanns Sexualität ist,“ sagt Kirchhoff. Wie nun – und das ist nicht nur Kirchhoffs große Frage, sondern auch die Grundfrage dieses Wochenendes – wie kann man das Erleben von Sexualität literarisch darstellen? Kirchhoff fragt durch seinen Ich-Erzähler Karl Faller in einer vorläufigen Fassung von „Parlando“:
„Ist nicht zur Sexualität (zwischen Mann und Frau) alles gesagt worden? Hat das Beschreiben einer Bettszene noch Sinn? Kann Sprache überhaupt von Lust erzählen, oder vermag sie nur wiederzugeben, was wir mit unserem Körper anstellen? Wird die Wahrheit eines durch Mark und Bein gehenden Höhepunktes (was für eine alberne, auf die Welt des Zirkus zurückgreifende Formulierung!) gefunden – wenn es denn soweit ist, wir die Augen zukneifen, stöhnen und seufzen – oder wird sie, nachträglich, durch Worte gemacht?“
Kirchhoff selbst beginnt in seinem Nachdenken über literarische Sexualitätsdarstellungen, die er in seinen Poetikvorlesungen „Legenden um den eigenen Körper“ vorlegt, zunächst bei den sogenannten Kraftausdrücken. Er hinterfragt, ob es sich dabei um brauchbare Werkzeuge handelt und gibt hierfür ein Beispiel aus „Parlando“: „Irene erwacht und sieht den erregten Kristian, die Hände über der Brust gefaltet, wie immer, wenn er gewichst werden wollte, schon dieses Wort war ihr verhasst, einfach, weil es kein besseres gab.“ Irenes Hass auf dieses Wort ist für Kirchhoff ein Hass auf seine wie Kirchhoff sagt „unübertreffliche Konnotation: kein anderes Wort mit derselben Bedeutung verfügt über diesen Klang-Körper.“ Es gibt kein besseres Wort für Kirchhoff, weil „jede persönliche Geschichte dieses Vorgangs (Sex) auch immer eine Geschichte dem Alleinsein abgepresster Lust“ enthält, „einer geradezu hierarchischen Unterwerfung des nach Erlösung Strebenden unter eine einzige betörende Fantasie“, ein weiterer Hinweis auf die auf sich selbst gekehrte, narzisstische Persönlichkeit.
Das Kraftwort wichsen kann nun allerdings für Kirchhoff nicht für sich stehen bleiben, ist an sich nicht genug zur Beschreibung von sexuellen Akten, nein, diesem Wort muss in der Literatur etwas entgegengesetzt werden. Kirchhoff wählt dazu in „Parlando“ ein anders geartetes literarisches Werkzeug, nämlich das der Metapher. Unmittelbar nach dem Wort „gewichst“ wird eine kurze Halb-Traum-Sequenz geschildert, in welcher Irene sich selbst sieht als „Priesterin ohne Hände“. Der umgangssprachliche Kraftausdruck wird also mit einem doppelten Bild konfrontiert: Priesterin, ein Bild, in welchem der Ritus, das Spirituelle, das Heilige, das Reine steckt – sowie das Fehlen der Hände, in welchem eine Sehnsucht liegt, Sexualität aus der Verkettung an die bloße Befriedigung des anderen zu lösen. Dem anscheinend schmutzigen, egozentrierten wichsen wird eine Sexualitätsvorstellung entgegengesetzt, die über eine gewisse Reinheit und über den Charakter des gemeinsam Erlebten verfügt.
Aber all dies ist noch keine Darstellung der Sexualität, ist ein bloßes Sprechen über und eine Vorstellung von. Wenn es zur Frage kommt, wie die Sache selbst zu beschreiben ist, flüchtet sich Kirchhoff in vage, allgemein gehaltene Aussagen:
„Das sich Aufschwingen zu einem Ton, der das zu Erzählende trägt – Aufschwingen nicht etwa im adlerhaften Sinne; eher ist es ein sich Kleinmachen, ein sprachliches sich zurücknehmen, zu dem ich mich immer wieder aufschwingen muss, das Unterfliegen allzu gebräuchlicher Rede, das Unterschreiten der versauten Sprache.“
Was heißt das konkret? Wie sieht dieses „Unterfliegen der Sprache“ aus? Kirchhoff selbst gibt nun ein literarisches Beispiel einer misslungenen Darstellung von Sexualität.
In Nicholson Bakers viel beachtetem Roman Vox geht es um Telefonsex, das heißt um einen Dialog, der sich über fast zweihundert Seiten hinzieht und der auch immer einen sexuellen Unterton hat. Überwiegt Kirchhoffs Sympathie für Bakers Projekt noch während der Anfangsseiten, so sieht er seinen Kollegen immer mehr scheitern, bis er schließlich auf Seite 187 folgendes liest:
„Oh, es geht los, gleich komme ich für dich, mein Schwanz pumpt in dir...“
„Oh! Nnnnnnnnn! Nnn! Nnn! Nnn! Nnn! Nnn!“
„Es spritzt raus. Ich kann nicht anders! Ah! Ah! Oooooooo!
Eine Pause trat ein.“
Zwar, kommentiert Kirchhoff, ist der Autor auf der „Höhe des Geschehens“, er ist wohl ganz nah dran an dem, was geschieht, selbstverständlich sind die sechs Ns, zwei As und acht Os in gewissem Sinne authentisch, jeder kennt es, jeder macht es, er beschreibt es so, wie es ist, aber dennoch ist der Autor, wie Kirchhoff sagt, „‚er’-zählerisch verloren“. Denn er lässt den Akt sich nicht ereignen, sondern reiht lediglich Os und As aneinander, er zählt quasi die Ausrufe auf, statt zu erzählen, was geschieht. Die Literatur aber ist für Kirchhoff gerade „der Sprung vom Zählen, im Sinne des Aufzählens – wie es in sämtlichen Medien geschieht –, zum Erzählen, ein sich ereignen Lassen dessen, was das Wort bezeichnet, durch die Erzählweise, den Ton.“
Nun wissen wir, wie es nicht geht, wissen aber immer noch nichts über das Wie einer geglückten Darstellung. Was ist diese Erzählweise, der berühmte Ton? Und wie kommt der Ton zustande? Gelingt Kirchhoff eine Sexualitätsdarstellung in „Parlando“, schafft er es, und wenn ja, wie schafft er es, diesen berühmten „Ton“ zu treffen: Thema unseres Seminarwochenendes.
III Sexualität und Literatur: Praktische Umsetzung in „Parlando“
1. Inhalt
Es beginnt mit einer Leiche. Und einem Mörder, Karl Faller, der ohne mit der Wimper zu zucken zugibt: „Ich war es.“ Nur: Die Staatsanwältin Suse Stein glaubt ihm nicht. Kein Wort. Denn Faller, der Ich-Erzähler und vermeintliche Mörder gesteht neben diesem einen Mord gleich noch drei weitere Morde: Er behauptet auch der Mörder seiner Eltern zu sein, die ein Jahr zuvor bei einem gemeinsamen Ausflug in eine Schlucht des Monte Baldo stürzten und auch der seines Kantors, der ihn als Kind zu sexuellen Taten „verführt“ hat. Statt Faller zu glauben beginnt sich Suse Stein in den Selbstbezichtiger zu verlieben, und als sich im aktuellsten Mordfall ein Geständiger findet, wird Faller auf freien Fuß gesetzt. Es beginnt eine Odyssee auf der Suche nach der „Stillsteherin“, die Fallers Vater in seinen „Reiseführern für Alleinreisende“ als Wüstenschönheit und Berberin beschrieben hat [auch hier wieder: Klischeegefahr!]. Ob Buenos Aires, Lissabon, Mexiko oder Marrakesch, immer bleibt Faller mit der Staatsanwältin in Kontakt (per Fax oder Telefon), oder aber sie reist ihm nach und trifft sich mit ihm, nähert sich ihm immer weiter an. Währenddessen lüftet Faller Stück für Stück den Schleier seines Lebens.
Karl Faller ist ein Mann, der es nie geschafft hat, sich von Kristian Faller, der übermächtigen Vaterfigur, zu lösen. Den Ablösungsprozess beschreibt er als „langwierige Heilung“. Der Vater ist ein knallharter Typ, ein vom Sohn insgeheim bewunderter 68er, der selbstgedrehte Zigaretten raucht, mit nacktem Oberkörper wandert und dem Sohn auf brutalste Weise die Wahrheit sagen kann: „Ich habe dich angenommen wie man eine Ehrung oder Krankheit annimmt, etwas, das einem zufällt.“ Die Mutter dagegen ist ein „Schwarzwaldmädel“ mir „riesigen Brüsten“ und bäuerlichen Füßen, schon mit sechzehn zeugen die beiden den Jungen, es ist ein Unfall, auf der Rückbank eines alten Käfers. Die Beziehung seiner Eltern scheitert früh. In einzelnen Stationen erzählt Faller die traumatisierenden Erlebnisse seiner Kindheit: Das Heim, der Kantor, das Mitansehenmüssen, wie seine Eltern im Urlaub eine Fledermaus töten, die sich in ihr gemeinsames Zimmer verirrt hat, und eine Woche später das Mitansehenmüssen des wilden, ungezügelten Geschlechtsakts der Eltern, und schließlich deren Trennung. All dies führt dazu, dass Faller in einer zwanghaften Fixiertheit mit sämtlichen Geliebten des Vaters Kristian schläft (oder dies zumindest behauptet). In dieser „Sammlung“ fehlt nur noch die berühmte „Stillsteherin“, auf den ersten Blick eine professionelle Kleinkünstlerin, die als verkapptes Denkmal „stillsteht“ und Geld von den Touristen nimmt. Karl Faller macht sich auf die Suche nach ihr.
Diese Suche quer durch die Kontinente wird geschildert in einer Art magischem Realismus, es geschieht immer genau das, was geschehen muss, es spielt keine Rolle, wer wann wo ist, ein einfacher Satz genügt, schon steigt Faller ins Flugzeug, steigt wieder aus und trifft wie ferngesteuert genau den, den er treffen muss, damit die Geschichte weitergeht. Die geheimnisvollen, einer Traumwelt entsprungenen Nebenpersonen, die Atmosphäre, die dichten Beschreibungen, die zahllosen Zufälligkeiten, all das trägt Züge einer nicht wirklichen Welt. Die Trennung zwischen wirklich und nicht wirklich ist aufgehoben, das Innen und Außen verdichtet sich zu einem undurchsichtigen Nebel, durch den der Erzähler tapst, ja, Faller selbst verliert im Laufe der Geschichte immer mehr an Sehkraft, der Roman endet im Krankenhaus, nach einer Augenoperation. Angedeutet wird, dass am Ende doch gefunden wird, was gesucht wurde, die Liebe zu Suse Stein.
2. Sexualität
Es gibt im Wesentlichen fünf größere Szenen oder Szenenfolgen, in denen Sexualität dargestellt wird, in meinem Vortrag werde ich nur zwei Szenen behandeln, die sich auf die kindliche Perspektive beschränken. Die „erwachsenen“ Sexualitätserfahrungen hebe ich mir für den morgigen workshop auf.
a) Beginnen wir mit dem „Tod eines Kantors“
Beschrieben wird ein sexuelles Erlebnis des jungen Karl Faller mit dem Kantor des Internats. Es ist nicht Fallers erster sexueller Kontakt mit ihm, aber der erste, der beschrieben wird und der gleich im Anschluss zum Mord am Kantor führt. All das geht zurück, wie wir gehört haben, auf die eigenen Internatserfahrung Bodo Kirchhoffs. Sehen wir, was er daraus literarisch macht.
„Seine Finger machen mein Ding steif, das geht ganz rasch, es schwillt ihm entgegen, und das Kopfweh lässt nach oder wird schlimmer, ich kann es nicht unterscheiden, er küsst mich, und ich erwidere den Kuss, zuerst aus Höflichkeit, wie man danke sagt, dann nicht mehr aus Höflichkeit, ich küsse seine warme Zunge, sie schmeckt nach Zigaretten, und da spricht er mir, Zunge an Zunge, in den Mund. Dem Schwein ist alles Schwein, dem Reinen ist alles rein. Schnell wie Brausepulver breiten sich diese Worte in meiner Mundhöhle, meinem Inneren aus, und ich möchte seinen Kopf umarmen, aber schon liegt er, der dunkle Ball, in meinem Schoß, und ich gebe einen Laut von mir, der Besorgnis über sein Tun oder mein Zutun verrät, jedenfalls sieht er noch einmal an mir hoch, Gott liebt uns so sehr, dass er nicht eingreift. Das überzeugt mich, das und ein Strömen in mir, als könnte er zaubern mit seiner Zunge, mich in einen Gnom verwandeln, der in seinen Mund passt, während kein Blitz vom Himmel fährt, nur der Schwan die Flügel bewegt...“
„Steif“, „Ding“ und „schwellen“ sind gebräuchliche, umgangssprachliche Begriffe, abgegriffen, die, für sich gesprochen, nichts mehr hergeben und den beschriebenen Vorgang in ein banales, gewöhnliches Licht rücken; gleichwohl sind sie von einer so prägnanten Deutlichkeit, dass sie zunächst den Lesenden packen und neugierig machen. Sie zeigen an: Hier weiß ein Autor, was zur Sache gehört, hier verkneift sich einer nichts, hier gibt es keine falsche Prüderie und Schamhaftigkeit, es geht los, es geht um Sex. Es ist eine Sprachebene, die, noch ein wenig vor den Kraftausdrücken angesiedelt, doch ganz und gar ins Feld der Umgangssprache gehört. Kirchhoff selbst fordert nun in seinen oben ausgeführten theoretischen Gedanken zur Sexualitätsdarstellung ein Transzendieren dieser Umgangssprache, ein Gegengewicht auf der Sprachwaage des literarischen Werkes, etwas, das dem beschriebenen Vorgang die Banalität und Ordinarität nimmt, ein, wie er sagt „Unterfliegen der Sprache“. Sehen wir, ob es ihm gelingt.
Noch ehe Kirchhoff dem drallen Sprachgestus eine Metaphorik entgegenstellt, kommt es zu einer Unentschiedenheit des Erlebens: Die Grenzen verschwimmen. Nehmen die Kopfschmerzen ab oder hören sie auf? – Der Junge kann es nicht mehr unterscheiden. Ist all das rein oder ist es Schmutz? – Es kommt auf den Empfindenden an. Ist das Stöhnen des Jungen entstanden aus einer Besorgnis über des Kantors Tun oder seines eigenen Zutuns? – Er weiß es nicht. Er küsst eine warme Zunge, die gleichwohl nach Zigaretten schmeckt. Angenehm, unangenehm? Hin- und hergerissen? Und der wichtigste Punkt, die Erweckung der kindlichen Leidenschaft, bleibt unausgesprochen, kriecht zwischen den Zeilen zum Leser empor: Der Junge erwidert den Kuss zunächst nur „aus Höflichkeit, dann nicht mehr aus Höflichkeit“.
Erst im Anschluss an die ausdrückliche Darstellung der Unentschiedenheit und der unausdrücklichen Darstellung der ersten Leidenschaft, entwirft Kirchhoff eine Welt von Bildern, die neu sind und die eine Beschreibung des Sexuellen gelingen lassen. Warum? Aus zwei Gründen: Es sind unverbrauchte, unbekannte Assoziationen, die er ans Sexuelle knüpft; und es sind Metaphern, Vergleiche, Symbole, die in den Rahmen des Dargestellten passen, denn sie stammen aus der Welt eines Jungen: einer Spielwelt (der Kopf als „dunkler Ball“); einer Süßigkeitenwelt („Wie Brausepulver“ die Worte); einer Phantasie- und Märchenwelt (das „Zaubern mit der Zunge“ und , die „Verwandlung in einen Gnom“). Der Satz „als könnte er mich in einen Gnom verwandeln, der in seinen Mund passt“ ist eine Reduktion des gesamten Körpers auf das oral befriedigte Geschlechtsteil: Alles andere wird unwichtig, alles Gewohnte, Bekannte wird zur Seite geschoben zugunsten der Konzentration auf diese eine Körperteil. Der endgültige Verlust des Gewohnten, der radikale Einbruch des Neuen, die Entdeckung der Leidenschaft der Sexualität und der Macht derselben, die Verwandlung durch den Kantor läuten nichts anderes ein als das Ende der Kindheit ein.
Es gibt einen wunderbaren Satz in dieser Szene, der uns die aus Kirchhoffs Biographie ein wenig erhellte Koppelung des Jungen von Sprache und Sexualität deutlich macht wie nichts zuvor: „Da spricht er mir in den Mund“. Der wohl mächtigste Satz dieser Szene. Erst der Akt des In-den-Mund-Sprechens in Verbindung mit den Worten des Kantors, die rein und Schwein koppeln und die gesamte Hin- und Hergerissenheit des Jungen auf den Punkt bringen, erst der Akt des Sprechens und die Worte selbst sind es, durch die der Junge seiner neu entdeckten Leidenschaft zu trauen scheint. [In Klammern gesagt: Gleichzeitig schwebt in diesem Satz „da spricht er mir in den Mund“ eine reichlich pornographische Konnotation mit: tauscht man nur zwei Buchstaben aus, lässt man das ch zum tz werden, so heißt es: „Da spritzt er mir in den Mund.“]
Aber die Sprache ist nicht nur Anlass für den Jungen, sich zunächst dem sexuellen Erleben hinzugeben, das Sprechen wird auch zum Anlass für den auf die Szene folgenden Mord:
„Das ist Sex flüstert der Kantor und fordert mich auf, es nachzuflüstern, Komm, und ich flüstere es. ... Es war dieses Flüstern, das über sein Leben entschied, nicht das andere, fremde Neue, dieses Flüstern und dann auch ein Summen während des Neuen, melodiös bis zum Erbrechen. ... Ich hob ihn so hoch ich konnte, den Stein, und zählte leise auf drei und schlug ihn auf den Kopf in meinem Schoß ... und bringe dem Kopf in meinem Schoß den gewünschten Spalt bei, der sich erst dunkel mit Blut füllt, dann weißlich mit Hirn, es war das Leben selbst, das ich da aus dem Spalt kommen sah, und also der Tod.“
Durch die Vorbereitung – nämlich der Beschreibung des Sexualaktes und der Verstrickung und Verwandlung des Jungen – wird dem anschließenden Mord am Kantor, der ja nur ein behaupteter Mord ist, jede Plattheit einer möglichen Rache- oder Sichwehrensituation genommen: Im Gegenteil, auch in der Todesdarstellung schwingen sexuelle Konnotationen mit, der „gewünschte Spalt“ ist, könnte man in freudscher Manier behaupten, ein erster Anklang an die vom Kind noch nicht bewusst vollzogene Trennung von Homo- und Heteroerotik.
Wir erinnern uns: Karl Faller stellt sich den Mord also nur vor, malt ihn sich aus, und obwohl er behauptet, dass die „Geschichte so ist, wie ich sie erzähle, weil ich sie so erzähle“, obwohl Faller also kein Faktengläubiger, sondern sozusagen ein Erzählgläubiger ist, wird bereits beim Erzählen der Zweifel, die Unsicherheit, die Unzuverlässigkeit des Erzählten mitthematisiert: „Und doch bleiben Zweifel“, heißt es nach dem Tod, „weil Kinder, und ich war ein Kind, keine untrüglichen Beweise für den Tod von Erwachsenen kennen, nie scheint die Übermacht restlos gebrochen, niemals ... und auch jetzt sind da noch Zweifel, Zweifel, ob ich ihn wirklich, für immer, erschlagen habe, sicher war nur, ich hatte ihn auf Dauer verwandelt.“
Kirchhoff schließt mit dem Wort, das am Anfang so wichtig war: Der Kantor verwandelte den Jungen, und der Junge verwandelt jetzt den Kantor nun auf Dauer. Er erschlägt ihn innerlich, aus Wut über die erst im Nachhinein verstandene Verletzung, zweifelt aber zugleich, ob er ihn wirklich erschlagen hat, ob er ihn wirklich erschlagen wollte. Denn man spürt in der Szene eine durch die biographischen Bezüge erklärbare doppelte Gebundenheit: auf der einen Seite die Wut des Kindes Bodo über das Verlassenwerden, sowie die Wut des erwachsenen Kirchhoff über den Missbrauch, der die Machenschaften des Kantors durchschaut; auf der anderen Seiten die nicht zu verhehlende Liebe zu seinem Kantor und zur nicht mehr rückgängig zu machenden ersten sexuellen Erfahrung.
„Die pädophile Situation konnte ich in keiner Weise einschätzen“, sagt Kirchhoff, „weder sozial, noch persönlich, noch erotisch. Ich konnte sie erst relativieren, als wir mit unserer Kantorei eine Konzertreise durch Finnland gemacht haben, wo das zum Thema wurde. Und dann ist der Lehrer nach Südamerika abgehauen. Weil ich die Situation nicht einordnen konnte, war das für mich wie eine Katastrophe. Aber auch eine positive Katastrophe der Liebe. Es war ja nicht Gewalt.“
Wir halten fest:
Wie wird hier der von Kirchhoff geforderte Erzählton getroffen? Durch ein kraftvolles, unprüdes, direktes Angehen der Sache (Ding, steif), durch ein sprachliches Verschwimmenlassen der Grenzen (Kopfschmerz nimmt ab oder zu), durch eine Unausdrücklichkeit der Darstellung der Leidenschaft (zunächst aus Höflichkeit, dann nicht mehr aus Höflichkeit), durch eine für Sexualitätsdarstellungen unverbrauchte Metaphorik, die nicht aus der Luft gegriffen ist, sondern passend aus der Welt eines Kindes stammt (Brausepulver, Ball, Zaubern, Gnom), durch die Verschränkung des Sexuellen mit dem Sprechen oder geheimnisvollen Flüstern darüber (Das ist Sex).
Letztlich aber gewinnt die Szene ihren Reiz nicht aus der Beschreibung von Lust an sich, sondern aus der Verknüpfung der Lust und Leidenschaft und Verführung mit der auf die Beschreibung des Sexualaktes folgenden Mordszene. Unverblümt spricht Faller von einer „Paarung von Sex und Tod“, die mit dieser Szene für das Leben des Kindes heraufbeschworen wird, eine Paarung, die aber nicht erst in dieser Nacht sich vollzogen hat, sondern bereits früher, in einer weiteren Schlüsselszene, auf die wir jetzt unser Augenmerk richten wollen.
b) Zeugen und Töten: Der Sex der Eltern (287 – 303)
Kurz vor der Scheidung der Eltern fährt die Familie Faller noch einmal zum Urlaub an den Gardasee. Der Junge liegt im selben Zimmer wie seine Eltern und ist gezwungen, den elterlichen Geschlechtsverkehr mitanzusehen. Die Stelle findet sich in der Mitte des Romans und darf als doppelter Höhepunkt angesehen werden.
Vorbereitet wird die Schilderung des Geschlechtsakts durch eine Angelszene am Gardasee. Beschrieben wird, wie der Junge von den Eltern gehalten bis zum Hals ins Wasser gehen muss, wie der „Grund“ uheimlich in „moosiges Dunkel abfällt“, wie der Junge „jedesmal weglaufen will, wenn der Schwimmer jäh in die Tiefe geht“. Es wird beschrieben, wie der Fisch aus dem Wasser gezogen wird, der Vater ihn „wegen des Schleims auf seinen Schuppen eisern hält und der Fisch sich noch einmal windet wie toll und einem, sobald man den Haken aus Rachen oder Auge zieht, spinaten in die Hand scheißt.“ Der Junge hat Angst und muss zusehen, wie Maden lebendig auf die Haken gespießt werden. Die folgende eheliche Geschlechtsverkehrszene ist mit diesen Bildern bereits vorbereitet. Der Leser sieht aus den Augen des Kindes die Bedrohlichkeit der Umgebung, das Dunkle, Unbekannte, Unheimliche, Moosige, sowie die Tiefe des Sees: All das bereitet auf das Neue, Unheimliche des später beobachteten Sexualakts vor, auf das unbekannte dunkle Loch, das ihm da entgegenleuchten wird. Der Tod des Fisches, die Grausamkeit des Madenzerstechens führt bereits hin zur Verflechtung von Sexualität und Brutalität, sowie letztlich von Sexualität und Tod. Schließlich findet das spinatene Todesscheißen des Fisches seine Parallele im späteren Urinieren des Kindes.
Die eigentliche Szene beginnt nun mit einem lapidaren Hinweis auf die Nacktheit der Eltern: „Die beiden haben nichts an, so heißt es.“ Die Szene ist also sozusagen „angeschnitten“. Die Eltern sind nackt, durch vielerlei Hinweise im Laufe des Romans sind wir bereits neugierig gemacht worden auf die Schilderung der Eltern-Sex-Szene, wir wissen als Leser: Jetzt wird es gleich losgehen. Vorbereitet, eingestimmt sind wir bereits durch die oben beschriebene Angelszene, deren Bildlichkeit zur folgenden Szene passt. Kirchhoff hat uns sozusagen „heiß“ gemacht auf das, was folgt. Und mehr noch: Er unterbricht die Schilderung der Szene ein weiteres Mal, genießt das „Vorspiel“ des Erzählens, spielt mit dem Leser, zögert den Akt des Erzählens noch weiter hinaus. Was die Form, die Dramaturgie, das Erzählen betrifft, erwist sich Kirchhoff als grandioser Verführer.
Dazu verhilft Kirchhoff vor allem die Ich-Perspektive und die aus der Perspektive resultierende Erzähldistanz: In der Ich-Perspektive unterscheidet man literaturwissenschaftlich gesprochen zwischen erlebendem und erzählendem Ich. Das erlebende Ich ist das Ich im Moment des Handelns. Das Ich, dem die Dinge im Augenblick des Geschehens widerfahren, das Ich, das weint, kämpft, leidet, lacht und spricht. Das erzählende Ich dagegen ist das Ich, das still am Tisch sitzend das Erlebte aufschreibt, nacherzählt, aus einer Entfernung zum vergangenen Geschehen. Als Erzähldistanz bezeichnet man nun die zeitliche und psychologische Ferne von erlebendem Ich und erzählendem Ich. Diese Distanz ist in der vorliegenden Szene sehr groß. Faller beschreibt seine weit zurückliegenden Kindheitserinnerungen. Während er erzählt, ist er nun als Schreibender nicht immer unmittelbar beim erleidenden Kind, sondern weicht des Öfteren aus in Kommentare und Reflexionen, in Aphorismen und Betrachtungen, er greift sehr oft vor, da er ja weiß, was noch alles geschah in den vergangenen Jahren. Bespiele dafür sind die Bemerkungen: „hatte ich das schon gesagt?“, „wie Kathi gesagt hätte“, „erfahrungsgemäß sind es ja nicht mehr als Minuten“ (der Sex), „das habe ich noch im Ohr“, „und schon hatte ich ihn für immer gefressen, den Ausrduck (anal)“, „es war die Weiße-Socken-Ära, drei Jahre nach den Olympischen Spielen von München“, „das war gleich hängen geblieben, das Wort (Pietà)“, „das trage ich noch in mir (Kathis Tu es, tu es)“, „ein Mitleid, das mich erst später wieder befiel“, „Wurzel des Frauseins“, „noch Jahre danach sprach Kathi von Männern“, etc. Die große Distanz von erzählendem und erlebendem Ich schützt den Autor vor möglichen Abgleitungen in die totale Kinderperspektive (die einzuhalten ja ohnehin unmöglich ist), sowie vor übertrieben pathetischen Schilderungen. Sie gibt der dargestellten, höchst dramatischen Szenenfolge einen kühlen, den Fluss bewusst durchbrechenden Unterton.
Ich werde die Szene nun im folgenden zerhacken und die zueinander passenden Stücke zueinander stellen, muss natürlich hinzufügen, dass all die von mir in fünf Bereiche unterteilten Zitate im Roman auf kunstvolle Weise miteinander verwoben sind.
1. Sexualität und das Ende der elterlichen Beziehung:
Wichtig für das Verständnis der Eltern-Sex-Szene ist die Verflechtung mit und die Vorbereitung durch die schon jetzt berühmt gewordene Fledermausszene, die sich wesentlich früher im Roman findet, ein grausamer Streit der Eltern, der im selben Zimmer stattfindet wie der Geschlechtsverkehr, „kaum eine Woche“ früher. Bei dieser Szene wird klar, dass die Beziehung der Eltern so gut wie beendet ist. Sie töten eine Fledermaus. Unter dem noch wachen und lebhaften Eindruck dieser Tötung betrachtet das Kind nun den Geschlechtsverkehr, den es später, aus Erwachsenensicht, kommentiert mit dem Gedanken, „meine Eltern hätten sich an jenem Tag noch einmal geliebt, und danach gab’s kein nächstes Mal mehr, nur noch Müdigkeit und das Aus.“
Die Eltern „zappeln oder ringen, erst unter dem Laken, dann darüber, ohne Grund, und ich denke, sie sind schuld an dem Sturm, an der Dunkelheit, schuld, wenn alles kaputtgeht, und will das Kissen werfen, damit es aufhört, sogleich, aber liege nur da, wie angenagelt.“ Hier wird ganz deutlich von Schuld gesprochen, von kaputtgehen. Es gibt keine Unzweideutigkeiten mehr, dem Jungen ist klar, was vor sich geht: Eine Beziehung scheitert, und im Scheitern dieser Beziehung klammern sich die Sich-Trennenden noch ein letztes Mal verzweifelt aneinander. Die Geräusche der Mutter „erinnern“ dabei „an Frösche“ und den Lesern daran, dass auch die Fledermaus wie ein „dunkler Frosch“ an der Decke gehangen hat.
2. Sexualität und Sprache:
„Und plötzlich, die beiden ein Klumpen, von ihm ein Heiland Heiland und von ihr ein Mach Mach, Wörter, für die ich durchs Feuer ginge. Ich höre sie, diese Wörter, und muss mal, als drückten sie auf die Blase, und presse die Beine zusammen.“
[Die auf das Kind verstörend wirkende Verschränkung von Sexualität und Religiösem fällt auf, ähnlich wie bei Irenes Bild von der Priesterin. Heiland Heiland, sagt der Vater. Die Mutter schreit später noch Mein Gott Mein Gott. Ein anderes alemannisches Wort, das Kirchhoff in seinen Vorlesungen erwähnt und das diese Verschränkung noch greifbarer macht, hat auf ihn selbst einen noch stärkeren Eindruck hinterlassen: Es ist das Wort Heilandsack.]
Die Macht dieser Worte ist enorm: Sie drücken auf die Blase, tun weh, tun nicht gut, doch ziehen sie gleichzeitig das Kind wie magnetisch in seinen Bann, es ist unterschwänglich froh, sie zu hören, die Worte: „Für diese Worte“ sagt der Junge „ginge ich durchs Feuer.“ Der Sexualakt ohne die dazugehörigen Worte hätte für den Jungen nicht diese Macht, diese niederdrückende und doch brennende Neugier erweckende Gewalt gehabt. Wie bei der Kantorszene ist die Sprache doppelt besetzt: War sie beim Kantor Motor für die Entstehung der Leidenschaft des Jungen und gleichzeitig letzter Auslöser für den Mord am Kantor, so ist das Anhören der elterlichen Worte in dieser Szene hier ebenfalls zugleich lusterweckend und qualvoll.
3. Die Macht der Sexualität
Die Worte und das Gesehene drücken dem Jungen aber nicht nur auf die Blase, sondern auch auf die Augen und die eigene Zunge.
„und ich raube dem Schließmuskel meiner Augen die Kraft, ich sehe alles, zwischen den Fingern hindurch, die beiden hätten mich einschläfern müssen ... das haben sie versäumt, meine Augen können nichts dafür, sie sehen ganz von allein“
Es findet eine Art nicht mehr zu verschließende Öffnung des gesamten Körpers des Jungen statt: Der Körper scheint wie von alleine zu reagieren, ist nicht mehr in der Gewalt des Kindes. In der gesamten Szene herrscht eine wie auch in der Kantorszene schon festgestellte Hin- und Hergerissenheit des Kindes. Es will eigentlich nicht zusehen und will es doch. Es legt die Hand vors Gesicht und schaut durch die Finger hindurch. Das Sehen ist kein aktiver Prozess mehr, es kann vom Kind nicht mehr zurückgehalten werden. Ein herrlich verwirrender Ausdruck ist der „Schließmuskel der Augen“. Das Sehen strömt aus dem Kind heraus. Die Augen können nichts dafür. Das Kind ist machtlos diesem Sehenmüssen ausgeliefert, das zugleich ein Sehenwollen und ein Nichtsehenwollen ist. Es ist wie eine Erklärung, eine Rechtfertigung uneingestandener Schuld, die im Vorhinein den Vorwurf entkräftet, warum das Kind nicht die Augen geschlossen hat. [Die Angst vor den strafenden Blicken der anderen bricht durch, wenn der Junge sagt: „Und alle übrigen Gäste werden es wissen, dass ich zugesehen hab“]. Es ist die Macht der Sexualität, die den Körper des Kindes ganz und gar in ihren Bann schlägt, dem es zunächst nichts entgegenzusetzen hat, die es aushalten muss, auch wenn es weh tut, auch, wenn es nicht gut ist für ihn.
„Ich atme jetzt nicht mehr oder fast nicht mehr, ganz leise strömt es mir zwischen den Zähnen hindurch Die Bäume stehen voller Laub, das Erdreich decket seinen Staub mit einem grünen Kleide.“
Nicht nur das Sehen kann nicht verhindert werden, nein, der Eindruck des Gesehenen ist so stark, dass der Junge das Gesehene nicht bei sich behalten kann, Sprache, Worte strömen aus dem Jungen heraus, ebenso wie die Blicke aus ihm geströmt waren und wie im Finale der Szene endlich auch der Körper seine Schleusen öffnet und sich „erleichtert“.
„Endlos scheint es herauszulaufen, ein heißer Strom aus meinem kalten Körper, während da drüben jetzt, mit jedem Ausatmen, ein Jasagen einsetzt, immer wieder Ja und Ja, als sollte ich’s nur laufen lassen, Ja und Ja, leise und klagend, wie sie auch sonst einander Klagemauern waren.“
4. Die Brutalität der Sexualität:
Das Kind versucht, das Gesehene einzuordnen, in seine ihm bekannte Welt zu ziehen, diese aber ist durch die Fledermausszene und durch das Angeln so besetzt und in Anspruch genommen, dass er das Unbekannte auch nur mit der zuvor erlebten Brutalität in Verbindung bringen kann. „Warum, frage ich mich, macht sie das mit, statt um Hilfe zu schreien, es käme schon wer, ... dazu das Bild ihrer Stirn, aufs Laken gepresst, und ihres einen offenen Auges.“ Ist anfangs noch so etwas wie Mitleid mit der zunächst passiv erscheinenden Mutter zu erkennen, bekommt das Tun der Mutter späterhin eine eigene Brutalität, und der Sohn hat schließlich „viel mehr Angst vor ihr ... als vor ihm, wie sie da den Mund aufreißt, die Zunge hin und her geht, ohne dass ein Laut kommt, ganz fern war jetzt ihr Name, eine Lüge wie die Weihnacht.“ Die dompteurhaften Befehle der Mutter, ihre, wie der Junge sagt „ganze sonst so verborgene Kraft, die mir ausreichend schien, ihn umzubringen, ihn oder mich“ bricht aus der Mutter heraus und führt letztlich das Kind zur Einsicht: „Ich bin erst zehn und weiß vom Tod.“
5. Sexualität und Tod
So gipfelt die Verknüpfung von Brutalität und Sexualität, die Beschreibung der Liebenden als Ringende und Kämpfende in die Verbindung von Sexualität und Tod, eine Motivik des Tötens, die wir ja schon sehr früh im Werk Kirchhoffs ausgemacht haben:
„Begreife ich, dass so Kinder entstehen? ... Eher schon begreife ich, dass sie eben kein Kind dort machen, im Gegenteil, sie töten eins, keuchend, wimmernd, schweißüberströmt stampfen sie’s tot.“
Diese Sätze bilden das Herzstück der gesamten Szene. Wunderbar verschränken sie den Zeugungsakt mit dem inneren Tod, den der Junge nicht nur in dieser Szene, sondern auch in der Fledermausszene und vor allem im Abschieben ins Internat gestorben ist und sterben wird. Statt aus der geschlechtlichen Vereinigung ein Kind entstehen zu lassen, liegt dort im Bett ein anderes, bereits auf diese Weise gezeugtes Kind, das im Mitansehenmüssen und –wollen Zeuge wird der eignen vor Jahren vollzogenen Zeugung, ein Kind, das sich zwar noch nicht in diesen Augenblicken, wohl aber später fragen wird, „was für ein Leben das sein kann, das so beginnt“. Und nachdem er geendet hat, der Akt, der Leben schafft oder Tod, beobachtet der Junge die erschöpften Eltern: „die zwei, sie schlafen, oder sterben sie gerade, Arme und Beine geöffnet? Rinnt da aus jedem, fadendünn gläsern, das Leben heraus?“
Nicht mehr überraschend wirkt in diesem Zusammenhang nun das Geständnis, dass sich der Junge vorstellt, „die beiden zu töten oder getötet zu haben ... und ihre Leiber auseinanderzunehmen mit Messer Hammer Schraubenzieher, gleich einem Wecker, zu sehen, was da drin ist, das Geheimnis meiner Herkunft, wie im Wecker das der Zeit.“ Es will nicht nur der eigenen Herkunft auf den Grund gehen, sondern gleichzeitig seinen Hass, seine Wut über die erlittenen Verletzungen gerecht werden und die, die ihn erschaffen und im Wiederholen des Erschaffens getötet haben, ebenfalls töten. Und hier schließt sich der Kreis der Kirchhoffschen Erzählhaltung. Faller gibt zu, dass er die Morde nur imaginiert hat, dass er die Menschen, die ihm als Kind auf verschiedene Weise so übel mitgespielt haben, nur in der Vorstellung getötet hat oder töten will. Zugleich wird durch die Heftigkeit der Kindheitserinnerungen klar, dass es für ihn keinen wesentlichen Unterschied zwischen einem innerlichen und einem äußerlichen Töten gibt. So wie er sozusagen innerlich getötet worden ist, so hat auch er die Personen, die ihn getötet haben, innerlich getötet. Wichtig ist nicht der real vollzogene Mord. Wichtig ist, dass er, um noch einmal aus der Kantorszene zu zitieren, von den wichtigsten Personen seines Lebens „auf Dauer verwandelt worden war“ und dass er sie „auf Dauer verwandelt hat“.
IV Fazit und Ausblick
Die fünf von mir bei der Beschreibung der Eltern-Sex-Szene herausgetrichenen Punkte beginnen allesamt mit „Sexualität und...“ In der Tat liegt Kirchhoffs große Kunst in der Koppelung von Sexualität an eben Sprache, Gewalt und Tod. Ohne die Frage zu erötern, inwieweit eine sozusagen „reine“, bloße Darstellung von Sexualität überhaupt möglich ist, müssen wir feststellen, dass die Erweckung von Lust durch Darstellung erotischer Momente (bislang) nicht in Kirchhoffs Absicht lag.
Parlando besteht sozusagen aus einem untrennbaren Dreiklang von Liebe, Sprache und Tod. Angesichts der Liebe und angesichts des Todes entsteht der Wunsch, nicht nur über Liebe und Tod zu sprechen und zu schreiben, sondern Liebe und Tod, wie bei Tolstoj, sprechend und schreibend sich ereignen zu lassen. Gleichzeitig aber scheint dieser Versuch von vornherein vergebens. Ein unüberwindbarer Gegensatz. Faller sagt eimal: „Nirgendwo sonst läuft unser Ich so zur Form auf, der Form seines Lebens, wie in der Kraft und Vergeblichkeit des Erzählens, wir siegen und verlieren mit jedem Wort, das unseren Mund verlässt.“ Das Erzählen, das Ausschütten von Sprache wurde von Kirchhoff beim Erleben oder Mitansehen von Liebesakten als sozusagen reflexartig beschrieben. Man kann nicht anders, der Schließmuskel des Mundes, könnte man sagen, schließt nicht angesichts der Gewalt der Liebe. Gleichzeitig scheint dieses Sprechen von vornherein zum Scheitern verurteilt: Obwohl man reden will und reden muss, kann man, wenn man redet, die Liebe erstens nicht greifen und zweitens kann man, während man erzählt, nicht lieben. Das sagt auch Karl Fallers Vater, Kristian: „Man kann reden oder lieben“. Diesem Satz bleibt sein Sohn verhaftet, denn „Parlando“ ist, wie der Titel schon sagt, ein einziger Redefluss, der erst am Schluss endet und so das das Schweigen zum Beginn der Liebe macht.
„Man kann reden oder lieben“, hieß es, an einer anderen Stelle finden wir den Satz: „Wer nicht redet..., ist in gewisser Weise tot.“ Denkt man beide Sätze zusammen, heißt es: „Wer liebt, ist in gewisser Weise tot.“ Und so wird ein letztes Mal Liebe und Tod miteinander verwoben, wenn die Staatsanwältin Suse Stein, die inzwischen Fallers Geliebte geworden ist, am Schluss des Buches das Krankenzimmer Fallers betritt und mit ihr der Geruch von Pfefferminztee. Und diesen Geruch hatte Karl Faller zu Beginn des Buches als Geruch bezeichnet, mit dem sich „der Tod ankündigt“.
Für den morgigen workshop bleibt uns die Hoffnung auf den erwachsenen Karl Faller, der mit drei Frauen in sexuelle Begegnung tritt: Mit Suse Stein, der Anwältin, die sich in ihn verliebt, mit einer offensichtlichen Prostituierten, der sogenannten Halbschwarzen, sowie mit Lou Feddouli, der verkappten Prostituierten, Fallers Traumfrau. Wir werden uns fragen: Ist die Darstellung der Sexualität dann immer noch von Tod und Brutalität ummantelt? Gelingt Kirchhoff, in der Darstellung von „reifer“ Sexualität eine Erweckung von Lust und Erregung auch beim Leser? Oder werden wir am Ende des Wochenendes mit dem Ansager der Stripteasenummer enttäuscht konstatieren müssen: „Sexualität ist überhaupt ein einziges Schlamassel, sie verursacht nur Migräne“.
Markus Orths
Vortrag mit dem Titel „Literarische Verführungskunst aus männlicher Perspektive – ‚Parlando’ von Bodo Kirchhoff“, gehalten am 23.8.2002 in Kassel.
Vortrag und workshop bei einer Tagung der Evangelischen Akademie Hofgeismar vom 23.-25.8.2002 zum Thema "Literatur und Sexualität".
Der Autor
Markus Orths, geboren 1969, studierte Philosophie, Romanistik und Englisch. Er arbeitete als Englisch-Lehrer, bevor er beschloß, sich auf das Schreiben zu konzentrieren. Für seine Erzählungen wurde er mit dem Moerser Literaturpreis ausgezeichnet und gewann den Open Mike, einen der wichtigsten Literaturwettbewerbe für junge Schriftsteller. Für seinen Roman CORPUS wurde ihm der Marburger Literaturpreis (Förderpreis) verliehen.
Neben zahlreichen Stipendien, u.a. des Literarischen Colloquiums Berlin, erhielt er zuletzt den Förderpreis des Landes NRW für junge Künstlerinnen und Künstler und den Limburg-Preis des Kunstvereins Bad Dürkheim.
Für Erzählungen aus FLUCHTVERSUCHE wurde ihm 2006 das Heinrich-Heine-Stipendium zugesprochen.
Mehr Infos unter: www.schoeffling.de
Digitale Präsentation mit freundlicher Genehmigung des Autors
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