Bodo Kirchhoff (Foto: Alexander Beck)
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S e k u n d ä r l i t e r a t u r

Die Entdeckung der Sexualität in Bodo Kirchhoffs Parlando

I Parlando

Das Buch beginnt mit einer Leiche. Und einem Mörder, Karl Faller, der ohne mit der Wimper zu zucken zugibt: „Ich war es.“ Nur: Die Staatsanwältin Suse Stein glaubt ihm nicht. Kein Wort. Denn Faller, der Ich-Erzähler und vermeintliche Mörder gesteht neben diesem einen Mord gleich noch drei weitere Morde: Er behauptet auch der Mörder seiner Eltern zu sein, die ein Jahr zuvor bei einem gemeinsamen Ausflug in eine Schlucht des Monte Baldo stürzten und auch der seines Kantors, der ihn als Kind zu sexuellen Taten „verführt“ hat. Statt Faller zu glauben, beginnt sich Suse Stein in den Selbstbezichtiger zu verlieben, und als sich im aktuellsten Mordfall ein Geständiger findet, wird Faller auf freien Fuß gesetzt. Es beginnt eine Odyssee auf der Suche nach der „Stillsteherin“, die Fallers Vater in seinen „Reiseführern für Alleinreisende“ als Wüstenschönheit und Berberin beschrieben hat. Ob Buenos Aires, Lissabon, Mexiko oder Marrakesch, immer bleibt Faller mit der Staatsanwältin in Kontakt (per Fax oder Telefon), oder aber sie reist ihm nach und trifft sich mit ihm, nähert sich ihm immer weiter an. Währenddessen lüftet Faller Stück für Stück den Schleier seines Lebens.
Karl Faller ist ein Mann, der es nie geschafft hat, sich von Kristian Faller, der übermächtigen Vaterfigur, zu lösen. Den Ablösungsprozess beschreibt er als „langwierige Heilung“. Der Vater ist ein knallharter Typ, ein vom Sohn insgeheim bewunderter 68er, der selbstgedrehte Zigaretten raucht, mit nacktem Oberkörper wandert und dem Sohn auf brutalste Weise die Wahrheit sagen kann: „Ich habe dich angenommen wie man eine Ehrung oder Krankheit annimmt, etwas, das einem zufällt.“ Die Mutter dagegen ist ein „Schwarzwaldmädel“ mir „riesigen Brüsten“ und bäuerlichen Füßen, schon mit sechzehn zeugen die beiden den Jungen, es ist ein Unfall, auf der Rückbank eines alten Käfers. Die Beziehung seiner Eltern scheitert früh. In einzelnen Stationen erzählt Faller die traumatisierenden Erlebnisse seiner Kindheit: Das Heim, der Kantor, das Mitansehenmüssen, wie seine Eltern im Urlaub eine Fledermaus töten, die sich in ihr gemeinsames Zimmer verirrt hat, und eine Woche später das Mitansehenmüssen des wilden, ungezügelten Geschlechtsakts der Eltern, und schließlich deren Trennung. All dies führt dazu, dass Faller in einer zwanghaften Fixiertheit mit sämtlichen Geliebten des Vaters Kristian schläft (oder dies zumindest behauptet). In dieser „Sammlung“ fehlt nur noch die berühmte „Stillsteherin“, auf den ersten Blick eine professionelle Kleinkünstlerin, die als verkapptes Denkmal „stillsteht“ und Geld von den Touristen nimmt. Karl Faller macht sich auf die Suche nach ihr.
Diese Suche quer durch die Kontinente wird geschildert in einer Art magischem Realismus, es geschieht immer genau das, was geschehen muss, es spielt keine Rolle, wer wann wo ist, ein einfacher Satz genügt, schon steigt Faller ins Flugzeug, steigt wieder aus und trifft wie ferngesteuert genau den, den er treffen muss, damit die Geschichte weitergeht. Die geheimnisvollen, einer Traumwelt entsprungenen Nebenpersonen, die Atmosphäre, die dichten Beschreibungen, die zahllosen Zufälligkeiten, all das trägt Züge einer nicht wirklichen Welt. Die Trennung zwischen wirklich und nicht wirklich ist aufgehoben, das Innen und Außen verdichtet sich zu einem undurchsichtigen Nebel, durch den der Erzähler tapst, ja, Faller selbst verliert im Laufe der Geschichte immer mehr an Sehkraft, der Roman endet im Krankenhaus, nach einer Augenoperation. Angedeutet wird, dass am Ende doch gefunden wird, was gesucht wurde, die Liebe zu Suse Stein.


II Die literarische Darstellung von Sexualität

„Ist nicht zur Sexualität (zwischen Mann und Frau) alles gesagt worden? Hat das Beschreiben einer Bettszene noch Sinn? Kann Sprache überhaupt von Lust erzählen, oder vermag sie nur wiederzugeben, was wir mit unserem Körper anstellen? Wird die Wahrheit eines durch Mark und Bein gehenden Höhepunktes (was für eine alberne, auf die Welt des Zirkus zurückgreifende Formulierung!) gefunden – wenn es denn soweit ist, wir die Augen zukneifen, stöhnen und seufzen – oder wird sie, nachträglich, durch Worte gemacht?“

Das sind Fragen, die sich der Erzähler Karl Faller in einer frühen Fassung von „Parlando“ stellt. Und obwohl all das mehr als resignativ klingt, wird der Autor Bodo Kirchhoff nicht müde, genau das immer wieder neu zu versuchen: „Mich drängte es von Anfang an, Geschichten um die Sexualität zu erfinden“, sagt er und stellt sich die entscheidende Frage, wie man das Erleben von Sexualität literarisch darstellen kann. Kirchhoff selbst beginnt in seinem Nachdenken über literarische Sexualitätsdarstellungen, die er in den Poetikvorlesungen „Legenden um den eigenen Körper“ vorlegt, zunächst bei den sogenannten Kraftausdrücken. Er hinterfragt, ob es sich dabei um brauchbare Werkzeuge handelt und gibt hierfür ein Beispiel aus „Parlando“: „Irene erwacht und sieht den erregten Kristian, die Hände über der Brust gefaltet, wie immer, wenn er gewichst werden wollte, schon dieses Wort war ihr verhasst, einfach, weil es kein besseres gab.“ Irenes Hass auf dieses Wort ist für Kirchhoff ein Hass auf seine, wie Kirchhoff sagt, „unübertreffliche Konnotation: kein anderes Wort mit derselben Bedeutung verfügt über diesen Klang-Körper.“ Es gibt kein besseres Wort für Kirchhoff, weil „jede persönliche Geschichte dieses Vorgangs (Sex) auch immer eine Geschichte dem Alleinsein abgepresster Lust“ enthält, „einer geradezu hierarchischen Unterwerfung des nach Erlösung Strebenden unter eine einzige betörende Fantasie“.
Das Kraftwort wichsen kann nun allerdings für Kirchhoff nicht für sich stehen bleiben, ist an sich nicht genug zur Beschreibung von sexuellen Akten, nein, diesem Wort muss in der Literatur etwas entgegengesetzt werden. Kirchhoff wählt dazu in „Parlando“ ein anders geartetes literarisches Werkzeug, nämlich das der Metapher. Unmittelbar nach dem Wort „gewichst“ wird eine kurze Halb-Traum-Sequenz geschildert, in welcher Irene sich selbst sieht als „Priesterin ohne Hände“. Der umgangssprachliche Kraftausdruck wird also mit einem doppelten Bild konfrontiert: Priesterin, ein Bild, in welchem der Ritus, das Spirituelle, das Heilige, das Reine steckt – sowie das Fehlen der Hände, in welchem eine Sehnsucht liegt, Sexualität aus der Verkettung an die bloße Befriedigung des anderen zu lösen. Dem anscheinend schmutzigen, egozentrierten wichsen wird eine Sexualitätsvorstellung entgegengesetzt, die über eine gewisse Reinheit und über den Charakter des gemeinsam Erlebten verfügt.
Aber all dies ist noch keine Darstellung der Sexualität, ist ein bloßes Sprechen über und eine Vorstellung von. Im Folgenden soll ein Blick geworfen darauf werfen, wie es Kirchhoff gelingt, die „Sache selbst“ zu beschreiben. Dazu beschränken wir uns auf die ersten Erfahrungen und Entdeckungen des jungen Karl Faller.

1. „Tod eines Kantors“
Beschrieben wird in dieser Szene ein sexuelles Erlebnis des Kindes Karl Faller mit dem Kantor des Internats. Es ist nicht Fallers erster sexueller Kontakt mit ihm, aber der erste, der beschrieben wird und der gleich im Anschluss zum Mord am Kantor führt.

„Seine Finger machen mein Ding steif, das geht ganz rasch, es schwillt ihm entgegen, und das Kopfweh lässt nach oder wird schlimmer, ich kann es nicht unterscheiden, er küsst mich, und ich erwidere den Kuss, zuerst aus Höflichkeit, wie man danke sagt, dann nicht mehr aus Höflichkeit, ich küsse seine warme Zunge, sie schmeckt nach Zigaretten, und da spricht er mir, Zunge an Zunge, in den Mund. Dem Schwein ist alles Schwein, dem Reinen ist alles rein. Schnell wie Brausepulver breiten sich diese Worte in meiner Mundhöhle, meinem Inneren aus, und ich möchte seinen Kopf umarmen, aber schon liegt er, der dunkle Ball, in meinem Schoß, und ich gebe einen Laut von mir, der Besorgnis über sein Tun oder mein Zutun verrät, jedenfalls sieht er noch einmal an mir hoch, Gott liebt uns so sehr, dass er nicht eingreift. Das überzeugt mich, das und ein Strömen in mir, als könnte er zaubern mit seiner Zunge, mich in einen Gnom verwandeln, der in seinen Mund passt, während kein Blitz vom Himmel fährt, nur der Schwan die Flügel bewegt...“

„Steif“, „Ding“ und „schwellen“ sind gebräuchliche, umgangssprachliche Begriffe, abgegriffen, die, für sich gesprochen, nichts mehr hergeben und den beschriebenen Vorgang in ein banales, gewöhnliches Licht rücken; gleichwohl sind sie von einer so prägnanten Deutlichkeit, dass sie zunächst den Lesenden packen und neugierig machen. Sie zeigen an: Hier weiß ein Autor, was zur Sache gehört, hier verkneift sich einer nichts, hier gibt es keine falsche Prüderie und Schamhaftigkeit, es geht los, es geht um Sex. Es ist eine Sprachebene, die, noch ein wenig vor den Kraftausdrücken angesiedelt, doch ganz und gar ins Feld der Umgangssprache gehört. Kirchhoff selbst fordert nun in seinen Gedanken zur Sexualitätsdarstellung ein „Transzendieren“ dieser Umgangssprache, ein Gegengewicht auf der Sprachwaage des literarischen Werkes, etwas, das dem beschriebenen Vorgang die Banalität und Ordinarität nimmt, ein, wie er sagt „Unterfliegen der Sprache“. Sehen wir, ob es ihm gelingt.
Noch ehe Kirchhoff dem drallen Sprachgestus eine Metaphorik entgegenstellt, kommt es zu einer Unentschiedenheit des Erlebens: Die Grenzen verschwimmen. Nehmen die Kopfschmerzen ab oder hören sie auf? – Der Junge kann es nicht mehr unterscheiden. Ist all das rein oder ist es Schmutz? – Es kommt auf den Empfindenden an. Ist das Stöhnen des Jungen entstanden aus einer Besorgnis über des Kantors Tun oder seines eigenen Zutuns? – Er weiß es nicht. Er küsst eine warme Zunge, die gleichwohl nach Zigaretten schmeckt. Angenehm, unangenehm? Hin- und hergerissen? Und der wichtigste Punkt, die Erweckung der kindlichen Leidenschaft, bleibt unausgesprochen, kriecht zwischen den Zeilen zum Leser: Der Junge erwidert den Kuss zunächst nur „aus Höflichkeit, dann nicht mehr aus Höflichkeit“.
Erst im Anschluss an die ausdrückliche Darstellung der Unentschiedenheit und der unausdrücklichen Darstellung der ersten Leidenschaft entwirft Kirchhoff eine Welt von Bildern, die neu sind und die eine Beschreibung des Sexuellen gelingen lassen. Warum? Aus zwei Gründen: Es sind unverbrauchte, unbekannte Assoziationen, die er ans Sexuelle knüpft; und es sind Metaphern, Vergleiche, Symbole, die in den Rahmen des Dargestellten passen, denn sie stammen aus der Welt eines Jungen: einer Spielwelt (der Kopf als „dunkler Ball“); einer Süßigkeitenwelt („Wie Brausepulver“ die Worte); einer Phantasie- und Märchenwelt (das „Zaubern mit der Zunge“ und , die „Verwandlung in einen Gnom“). Der Satz „als könnte er mich in einen Gnom verwandeln, der in seinen Mund passt“ ist eine Reduktion des gesamten Körpers auf das oral befriedigte Geschlechtsteil: Alles andere wird unwichtig, alles Gewohnte, Bekannte wird zur Seite geschoben zugunsten der Konzentration auf dieses eine Körperteil. Der endgültige Verlust des Gewohnten, der radikale Einbruch des Neuen, die Entdeckung der Leidenschaft der Sexualität und der Macht derselben, die Verwandlung durch den Kantor, all das läutet nichts anderes ein als das Ende der Kindheit.
„Da spricht er mir in den Mund“ ist der wohl mächtigste Satz dieser Szene. Erst der Akt des In-den-Mund-Sprechens in Verbindung mit den Worten des Kantors, die „rein“ und „Schwein“ koppeln und die gesamte Hin- und Hergerissenheit des Jungen auf den Punkt bringen, erst der Akt des Sprechens und die Worte selbst sind es, durch die der Junge seiner neu entdeckten Leidenschaft zu trauen scheint. Aber die Sprache ist nicht nur Anlass für den Jungen, sich zunächst dem sexuellen Erleben hinzugeben, das Sprechen wird auch zum Anlass für den auf die Szene folgenden Mord:

„Das ist Sex flüstert der Kantor und fordert mich auf, es nachzuflüstern, Komm, und ich flüstere es. ... Es war dieses Flüstern, das über sein Leben entschied, nicht das andere, fremde Neue, dieses Flüstern und dann auch ein Summen während des Neuen, melodiös bis zum Erbrechen. ... Ich hob ihn so hoch ich konnte, den Stein, und zählte leise auf drei und schlug ihn auf den Kopf in meinem Schoß ... und bringe dem Kopf in meinem Schoß den gewünschten Spalt bei, der sich erst dunkel mit Blut füllt, dann weißlich mit Hirn, es war das Leben selbst, das ich da aus dem Spalt kommen sah, und also der Tod.“

Durch die Vorbereitung – nämlich der Beschreibung des Sexualaktes und der Verstrickung und Verwandlung des Jungen – wird dem anschließenden Mord am Kantor, der ja nur ein behaupteter Mord ist, jede Plattheit einer möglichen Rache- oder Sichwehrensituation genommen: Im Gegenteil, auch in der Todesdarstellung schwingen sexuelle Konnotationen mit, der „gewünschte Spalt“ ist, könnte man in Freudscher Manier behaupten, ein erster Anklang an die vom Kind noch nicht bewusst vollzogene Trennung von Homo- und Heteroerotik. Obwohl Karl Faller sich den Mord nur vorstellt, ihn sich ausmalt, obwohl er behauptet, dass die „Geschichte so ist, wie ich sie erzähle, weil ich sie so erzähle“, obwohl Faller also kein Faktengläubiger, sondern ein Erzählgläubiger ist, wird bereits beim Erzählen der Zweifel, die Unsicherheit, die Unzuverlässigkeit des Erzählten mitthematisiert: „Und doch bleiben Zweifel“, heißt es nach dem Tod, „weil Kinder, und ich war ein Kind, keine untrüglichen Beweise für den Tod von Erwachsenen kennen, nie scheint die Übermacht restlos gebrochen, niemals ... und auch jetzt sind da noch Zweifel, Zweifel, ob ich ihn wirklich, für immer, erschlagen habe, sicher war nur, ich hatte ihn auf Dauer verwandelt.“
Kirchhoff schließt mit dem Wort, das am Anfang so wichtig war: Der Kantor verwandelte den Jungen, und der Junge verwandelt den Kantor nun auf Dauer. Er erschlägt ihn innerlich, aus Wut über die erst im Nachhinein verstandene Verletzung, zweifelt aber zugleich, ob er ihn wirklich erschlagen hat, ob er ihn wirklich erschlagen wollte. Denn man spürt in der Szene eine doppelte Gebundenheit: Auf der einen Seite die Wut des Kindes Faller über das Verlassenwerden, sowie die Wut des erwachsenen Faller – der die Machenschaften des Kantors durchschaut – über den Missbrauch; auf der anderen Seiten die nicht zu verhehlende Liebe zu seinem Kantor und zur nicht mehr rückgängig zu machenden ersten sexuellen Erfahrung.

Zusammenfassend kann man sagen, dass der Erzählton getroffen wird durch ein kraftvolles, unprüdes, direktes Angehen der Sache (Ding, steif), durch ein sprachliches Verschwimmenlassen der Grenzen (Kopfschmerz nimmt ab oder zu), durch eine Unausdrücklichkeit der Darstellung der Leidenschaft (zunächst aus Höflichkeit, dann nicht mehr aus Höflichkeit), durch eine für Sexualitätsdarstellungen unverbrauchte Metaphorik, die nicht aus der Luft gegriffen ist, sondern passend aus der Welt eines Kindes stammt (Brausepulver, Ball, Zaubern, Gnom), durch die Verschränkung des Sexuellen mit dem Sprechen oder geheimnisvollen Flüstern darüber (Das ist Sex). Letztlich aber gewinnt die Szene ihren Reiz nicht aus der Beschreibung von Lust an sich, sondern aus der Verknüpfung der Lust, Leidenschaft und Verführung mit der auf die Beschreibung des Sexualaktes folgenden Mordszene. Unverblümt spricht Faller von einer „Paarung von Sex und Tod“, die mit dieser Szene für das Leben des Kindes heraufbeschworen wird, eine Paarung, die aber nicht erst in dieser Nacht sich vollzogen hat, sondern bereits früher, in einer weiteren Schlüsselszene.


2. Zeugen und Töten: Der Sex der Eltern
Kurz vor der Scheidung der Eltern fährt die Familie Faller noch einmal zum Urlaub an den Gardasee. Der Junge liegt im selben Zimmer wie seine Eltern und ist gezwungen, den elterlichen Geschlechtsverkehr mitanzusehen. Die Stelle findet sich in der Mitte des Romans und darf als doppelter Höhepunkt angesehen werden.
Vorbereitet wird die Schilderung des Geschlechtsakts durch eine Angelszene am Gardasee. Beschrieben wird, wie der Junge – von den Eltern gehalten – bis zum Hals ins Wasser gehen muss, wie der „Grund“ unheimlich in „moosiges Dunkel abfällt“, wie der Junge „jedesmal weglaufen will, wenn der Schwimmer jäh in die Tiefe geht“. Es wird beschrieben, wie der Fisch aus dem Wasser gezogen wird, der Vater ihn „wegen des Schleims auf seinen Schuppen eisern hält und der Fisch sich noch einmal windet wie toll und einem, sobald man den Haken aus Rachen oder Auge zieht, spinaten in die Hand scheißt.“ Der Junge muss zusehen, wie Maden lebendig auf Haken gespießt werden. Die folgende eheliche Geschlechtsverkehrszene ist mit diesen Bildern vorbereitet. Der Leser sieht aus den Augen des Kindes die Bedrohlichkeit der Umgebung, das Dunkle, Unbekannte, Unheimliche, Moosige, sowie die Tiefe des Sees: All das führt auf das Neue, Unheimliche des später beobachteten Sexualakts hin, auf das unbekannte dunkle Loch, das ihm da entgegenleuchten wird. Der Tod des Fisches, die Grausamkeit des Madenzerstechens leitet über zur Verflechtung von Sexualität und Brutalität, sowie letztlich von Sexualität und Tod. Schließlich findet das spinatene Todesscheißen des Fisches seine Parallele im späteren Urinieren des Kindes.

Die eigentliche Szene beginnt nun mit einem lapidaren Hinweis auf die Nacktheit der Eltern: „Die beiden haben nichts an, so heißt es.“ Die Szene ist also sozusagen „angeschnitten“. Die Eltern sind nackt, durch vielerlei vorausweisende Hinweise im Laufe des Romans sind wir bereits neugierig gemacht worden auf die Schilderung der Eltern-Sex-Szene, wir wissen als Leser: Jetzt wird es gleich losgehen. Vorbereitet, eingestimmt sind wir bereits durch die oben beschriebene Angelszene, deren Bildlichkeit zur folgenden Szene passt. Kirchhoff hat uns sozusagen „heiß“ gemacht auf das, was folgt. Und mehr noch: Er unterbricht die Schilderung der Szene ein weiteres Mal, genießt das „Vorspiel“ des Erzählens, spielt mit dem Leser, zögert den Akt des Erzählens noch weiter heraus. Was die Form, die Dramaturgie, das Erzählen betrifft, erweist sich Kirchhoff hier als großer Verführer. Dazu hilft ihm vor allem die Erzähldistanz, also die zeitliche und psychologische Ferne von erlebendem und erzählendem Ich, eine Distanz, die in der vorliegenden Szene überaus groß ist. Faller beschreibt seine weit zurückliegenden Kindheitserinnerungen. Während er erzählt, ist er nun als Schreibender nicht immer unmittelbar beim erleidenden Kind, sondern weicht des Öfteren aus in Kommentare und Reflexionen, in Aphorismen und Betrachtungen, er greift sehr oft vor, da er ja weiß, was noch alles geschah in den vergangenen Jahren. Bespiele dafür sind die Bemerkungen: „hatte ich das schon gesagt?“, „wie Kathi gesagt hätte“, „erfahrungsgemäß sind es ja nicht mehr als Minuten“ (der Sex), „das habe ich noch im Ohr“, „und schon hatte ich ihn für immer gefressen, den Ausdruck (anal)“, „es war die Weiße-Socken-Ära, drei Jahre nach den Olympischen Spielen von München“, „das war gleich hängen geblieben, das Wort (Pietà)“ etc. Die große Distanz von erzählendem und erlebendem Ich schützt vor möglichen Abgleitungen in die totale Kinderperspektive (die einzuhalten ja ohnehin unmöglich ist), sowie vor übertrieben pathetischen Schilderungen. Sie gibt der dargestellten, höchst dramatischen Szenenfolge einen kühlen, den Fluss bewusst durchbrechenden Unterton.

Die Eltern „zappeln oder ringen, erst unter dem Laken, dann darüber, ohne Grund, und ich denke, sie sind schuld an dem Sturm, an der Dunkelheit, schuld, wenn alles kaputtgeht, und will das Kissen werfen, damit es aufhört, sogleich, aber liege nur da, wie angenagelt.“ Hier wird ganz deutlich von Schuld gesprochen, von kaputtgehen. Es gibt keine Unzweideutigkeiten mehr, dem Jungen ist klar, was vor sich geht: Eine Beziehung scheitert, und im Scheitern dieser Beziehung klammern sich die Sich-Trennenden noch ein letztes Mal verzweifelt aneinander. Die Geräusche der Mutter „erinnern“ dabei „an Frösche“. Auch die Fledermaus, die Fallers Eltern Tage zuvor im selben Zimmer töteten,  war wie ein „dunkler Frosch“ an der Decke gehangen.
„Und plötzlich, die beiden ein Klumpen, von ihm ein Heiland Heiland und von ihr ein Mach Mach, Wörter, für die ich durchs Feuer ginge. Ich höre sie, diese Wörter, und muss mal, als drückten sie auf die Blase, und presse die Beine zusammen.“ Die Macht dieser Worte ist enorm: Sie drücken auf die Blase, tun weh, tun nicht gut, doch ziehen sie gleichzeitig das Kind wie magisch in seinen Bann, es ist unterschwellig froh, sie zu hören, die Worte: „Für diese Worte“ sagt der Junge „ginge ich durchs Feuer.“ Der Sexualakt ohne die dazugehörigen Worte hätte für den Jungen nicht diese Macht, diese niederdrückende und doch brennende Neugier erweckende Gewalt gehabt. Wie bei der Kantorszene ist die Sprache doppelt besetzt: War sie beim Kantor Motor für die Entstehung der Leidenschaft des Jungen und gleichzeitig letzter Auslöser für den Mord am Kantor, so ist das Anhören der elterlichen Worte in dieser Szene hier ebenfalls zugleich lusterweckend und qualvoll.
Die Worte und das Gesehene drücken dem Jungen aber nicht nur auf die Blase, sondern auch auf die Augen und die eigene Zunge. Ich „raube dem Schließmuskel meiner Augen die Kraft, ich sehe alles, zwischen den Fingern hindurch, die beiden hätten mich einschläfern müssen ... das haben sie versäumt, meine Augen können nichts dafür, sie sehen ganz von allein“ Es findet eine Art nicht mehr zu verschließende Öffnung des gesamten Körpers des Jungen statt: Der Körper scheint wie von allein zu reagieren, ist nicht mehr in der Gewalt des Kindes. Die gesamte Szene ist geprägt von einer – schon in der Kantorszene festgestellten – Hin- und Hergerissenheit des Kindes. Es will eigentlich nicht zusehen und will es doch. Es legt die Hand vors Gesicht und schaut durch die Finger hindurch. Das Sehen ist kein aktiver Prozess mehr, es kann Kind nicht mehr zurückgehalten werden. Ein wunderbares Bild ist in diesem Zusammenhang der versagende „Schließmuskel der Augen“. Das Sehen strömt aus dem Kind heraus. Die Augen können nichts dafür. Das Kind ist machtlos diesem Sehenmüssen ausgeliefert, das zugleich ein Sehenwollen und ein Nichtsehenwollen ist. Es ist wie eine Erklärung, eine Rechtfertigung uneingestandener Schuld, die im Vorhinein den Vorwurf entkräftet, warum der Junge nicht die Augen geschlossen hat.. Es ist die Macht der Sexualität, die den Körper des Kindes ganz und gar in ihren Bann schlägt, dem es zunächst nichts entgegenzusetzen hat, die es aushalten muss, auch wenn es weh tut, auch, wenn es nicht gut ist für ihn. „Ich atme jetzt nicht mehr oder fast nicht mehr, ganz leise strömt es mir zwischen den Zähnen hindurch Die Bäume stehen voller Laub, das Erdreich decket seinen Staub mit einem grünen Kleide.“ Nicht nur das Sehen kann nicht verhindert werden, nein, der Eindruck des Gesehenen ist so stark, dass der Junge das Gesehene nicht bei sich behalten kann, Sprache, Worte strömen aus dem Jungen heraus, ebenso wie die Blicke aus ihm geströmt waren und wie im Finale der Szene endlich auch der Körper seine Schleusen öffnet und sich „erleichtert“: „Endlos scheint es herauszulaufen, ein heißer Strom aus meinem kalten Körper, während da drüben jetzt, mit jedem Ausatmen, ein Jasagen einsetzt, immer wieder Ja und Ja, als sollte ich’s nur laufen lassen, Ja und Ja, leise und klagend, wie sie auch sonst einander Klagemauern waren.“
Das Kind versucht, das Gesehene einzuordnen, in seine ihm bekannte Welt zu ziehen, diese aber ist durch die Fledermausszene und durch das Angeln so besetzt und in Anspruch genommen, dass er das Unbekannte nur mit der zuvor erlebten Brutalität in Verbindung bringen kann. „Warum, frage ich mich, macht sie das mit, statt um Hilfe zu schreien, es käme schon wer, ... dazu das Bild ihrer Stirn, aufs Laken gepresst, und ihres einen offenen Auges.“ Ist anfangs noch so etwas wie Mitleid mit der zunächst passiv erscheinenden Mutter zu erkennen, bekommt das Tun der Mutter später eine eigene Brutalität, und der Sohn hat schließlich „viel mehr Angst vor ihr ... als vor ihm, wie sie da den Mund aufreißt, die Zunge hin und her geht, ohne dass ein Laut kommt, ganz fern war jetzt ihr Name, eine Lüge wie die Weihnacht.“ Die dompteurhaften Befehle der Mutter, ihre, wie der Junge sagt „ganze sonst so verborgene Kraft, die mir ausreichend schien, ihn umzubringen, ihn oder mich“ bricht aus der Mutter heraus und führt letztlich das Kind zur Einsicht: „Ich bin erst zehn und weiß vom Tod.“
So gipfelt die Verknüpfung von Brutalität und Sexualität, die Beschreibung der Liebenden als Ringende und Kämpfende in die Verbindung von Sexualität und Tod. „Begreife ich, dass so Kinder entstehen? ... Eher schon begreife ich, dass sie eben kein Kind dort machen, im Gegenteil, sie töten eins, keuchend, wimmernd, schweißüberströmt stampfen sie’s tot.“ Diese Sätze bilden das Herzstück der gesamten Szene. Sie verschränken den Zeugungsakt mit dem inneren Tod, den der Junge nicht nur in dieser Szene, sondern auch in der Fledermausszene und vor allem im Abschieben ins Internat gestorben. Statt aus der geschlechtlichen Vereinigung ein Kind entstehen zu lassen, liegt dort im Bett ein anderes, bereits auf selbe Weise gezeugtes Kind, das im Mitansehenmüssen und –wollen Zeuge wird der eignen vor Jahren vollzogenen Zeugung, ein Kind, das sich zwar noch nicht in diesen Augenblicken, wohl aber später fragen wird, „was für ein Leben das sein kann, das so beginnt“. Und nachdem er geendet hat, der Akt, der Leben schafft oder Tod, beobachtet der Junge die erschöpften Eltern: „die zwei, sie schlafen, oder sterben sie gerade, Arme und Beine geöffnet? Rinnt da aus jedem, fadendünn gläsern, das Leben heraus?“
Nicht mehr überraschend wirkt in diesem Zusammenhang nun das Geständnis, dass sich der Junge vorstellt, „die beiden zu töten oder getötet zu haben ... und ihre Leiber auseinander zu nehmen mit Messer Hammer Schraubenzieher, gleich einem Wecker, zu sehen, was da drin ist, das Geheimnis meiner Herkunft, wie im Wecker das der Zeit.“ Es will nicht nur der eigenen Herkunft auf den Grund gehen, sondern gleichzeitig seinen Hass, seine Wut über die erlittenen Verletzungen ausleben und die, die ihn erschaffen und im Wiederholen des Erschaffens getötet haben, ebenfalls töten. Und hier schließt sich der Kreis. Faller gibt zu, dass er die Morde nur imaginiert hat, dass er die Menschen, die ihm als Kind auf verschiedene Weise so übel mitgespielt haben, nur in der Vorstellung getötet hat oder töten will. Zugleich wird durch die Heftigkeit der Kindheitserinnerungen klar, dass es für ihn keinen wesentlichen Unterschied zwischen einem innerlichen und einem äußerlichen Töten gibt. So wie er sozusagen innerlich getötet worden ist, so hat auch er die Personen, die ihn getötet haben, innerlich getötet. Wichtig ist nicht der real vollzogene Mord. Wichtig ist, dass er, um noch einmal aus der Kantorszene zu zitieren, von den wichtigsten Personen seines Lebens „auf Dauer verwandelt worden war“ und dass er sie „auf Dauer verwandelt hat“.


III Fazit
Kirchhoffs ganzes Können liegt in der Kopplung von Sexualität an Sprache, Gewalt und Tod. Sexualität, Sprache und Tod bilden einen untrennbaren Dreiklang. Angesichts der Liebe (als Grund der Sexualität) und angesichts des Todes entsteht der Wunsch, nicht nur über Liebe und Tod zu sprechen und zu schreiben, sondern Liebe und Tod – wie Kirchhoff in seinen Poetikvorlesungen Tolstoj zitiert – sprechend und schreibend „sich ereignen zu lassen“. Gleichzeitig aber scheint dieser Versuch von vornherein vergebens. Faller sagt einmal: „Nirgendwo sonst läuft unser Ich so zur Form auf, der Form seines Lebens, wie in der Kraft und Vergeblichkeit des Erzählens, wir siegen und verlieren mit jedem Wort, das unseren Mund verlässt.“ Und mehr noch: Obwohl man reden will und reden muss, kann man, wenn man redet, die Liebe erstens nicht greifen und zweitens kann man, während man erzählt, nicht lieben. Das sagt auch Karl Fallers Vater, Kristian: „Man kann reden oder lieben“. Diesem Satz bleibt sein Sohn verhaftet, denn „Parlando“ ist, wie der Titel schon sagt, ein einziger Redefluss, der erst am Schluss endet und so das Schweigen zum Beginn der Liebe macht. Und ein letztes Mal wird Liebe und Tod miteinander verwoben, wenn die Staatsanwältin Suse Stein – inzwischen Fallers Geliebte – am Schluss des Buches das Krankenzimmer Fallers betritt und mit ihr der Geruch von Pfefferminztee. Denn diesen Geruch hatte Faller zu Beginn des Buches als Geruch bezeichnet, mit dem sich „der Tod ankündigt“.


Dieser Essay ist ein gekürzter Teil des Vortrags mit dem Titel „Literarische Verführungskunst aus männlicher Perspektive – ‚Parlando’ von Bodo Kirchhoff“, gehalten am 23.8.2002 in Kassel.

Markus Orths
in: Ndl - Zeitschrift für Literatur und Politik. 52 (2004), S.67-75.

Der Autor
Markus Orths, geboren 1969, studierte Philosophie, Romanistik und Englisch. Er arbeitete als Englisch-Lehrer, bevor er beschloß, sich auf das Schreiben zu konzentrieren. Für seine Erzählungen wurde er mit dem Moerser Literaturpreis ausgezeichnet und gewann den Open Mike, einen der wichtigsten Literaturwettbewerbe für junge Schriftsteller. Für seinen Roman CORPUS wurde ihm der Marburger Literaturpreis (Förderpreis) verliehen.
Neben zahlreichen Stipendien, u.a. des Literarischen Colloquiums Berlin, erhielt er zuletzt den Förderpreis des Landes NRW für junge Künstlerinnen und Künstler und den Limburg-Preis des Kunstvereins Bad Dürkheim.
Für Erzählungen aus FLUCHTVERSUCHE wurde ihm 2006 das Heinrich-Heine-Stipendium zugesprochen.

Mehr Infos unter: www.schoeffling.de


Digitale Präsentation mit freundlicher Genehmigung des Autors
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