Bodo Kirchhoff : Sekundärliteratur

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S e k u n d ä r l i t e r a t u r

Cover Männliches und weibliches Schreiben?

Nicole Masanek
Männliches und weibliches Schreiben?
Zur Konstruktion und Subversion in der Literatur
Verlag Königshausen & Neumann, Würzburg 2005
312 Seiten
ISBN 3-8260-2941-0

Leseprobe

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2 Bodo Kirchhoff - Ohne Eifer, ohne Zorn

Als "Ohne Eifer, ohne Zorn" 1979 im Suhrkamp-Verlag publiziert wurde, hatte Bodo Kirchhoff gerade seine Dissertation über Lacan abgeschlossen_⁸⁹ und befand sich auf dem Höhepunkt seines Erfolges: Kritiker äußerten sich begeistert über die "Entdeckung eines Autors"^₉₀ und sprachen enthusiastisch von einer vielversprechenden Begabung, die noch auf vieles hoffen lässt. Doch nach diesem rapiden Aufstieg - Kirchhoff hatte ihn vor allem seinem Theaterstück "Das Kind oder Die Vernichtung von Neuseeland"_⁹¹ zu verdanken - setzte schon bald ein nicht minder rapider Fall ein: Bodo Kirchhoff, der mittlerweile an die zwanzig Texte publiziert hat, wird häufig in die Ecke eines "skandalsüchtigen Modeautors"_⁹² gestellt, dessen literarischen Arbeiten es, um diese einer ernsthaften literaturwissenschaftlichen Analyse unterziehen zu können, an Qualität mangele:

Bodo Kirchhoff ist kein Schriftsteller, der aus dem vollen einer überbor-
denden Phantasie schöpfen könnte. Umgangssprachlich gesagt: es fällt ihm
nicht besonders viel ein. Er ist alles andere als der "geborene Erzähler", der
jede Saison aufs Neue in irgendeinem exotischen Ambiente ausfindig ge-
macht wird. Für einen solchen Ruhm ist Bodo Kirchhoff nicht erfinderisch
genug._⁹³

Liest man diese negativen Urteile über die Kirchhoffsche Literatur, so verwundert es nicht, dass mit Hedwig Appelts Untersuchung "Die leibhaftige Literatur" erst eine einzige wissenschaftliche Arbeit vorliegt, die sich, allerdings nur in Teilbereichen und vor einem äußerst stark psychoanalytisch geprägten Hintergrund, mit "Ohne Eifer, ohne Zorn" auseinander setzt_⁹⁴: "Kirchhoffs frühe Texte", so konstatiert Appelt, "ließen sich ohne Schwierigkeit wieder auf das theore-

_⁸⁹ Vgl. dazu Kirchhoff, Bodo: Vom Wider-Stand zur Wider-Rede.
_⁹⁰ Steinmann, Siegfried: S. 148.
_⁹¹ Zu dem Erfolg dieser ersten literarischen Arbeit Kirchhoffs vgl. Steinmann, Siegfried.
_⁹² Appelt, Hedwig: S. 8.
_⁹³ Winkler, Willi: S. 521.
_⁹⁴ Andere Arbeiten Kirchhoffs sind ebenfalls meist nur vereinzelt beachtet worden: So liegt ein ausführlicher Aufsatz über Kirchhoffs Stück "Das Kind oder die Vernichtung von Neuseeland" von Siegfried Steinmann vor. Ortrud Gutjahr hat in einem Aufsatz E.T.A. Hoffmanns "Der Sandmann" mit dem gleichlautenden Text Kirchhoffs verglichen. Vgl. Gutjahr, Ortrud: Vom Unheimlichen an der Trennung. Gerhard Rupp hat sich mit der Erzählung "Olmyra Sanchez und ich" auseinander gesetzt. Ernst Grohotolsky beschäftigte sich mit dem relativ stark beachteten Stück "Body-Building". Textübergreifende Aufsätze liegen vor von Winkels, Hubert o. Winkler, Willi. Sehr interessant sind auch Kirchhoffs Mitte der 90er Jahre gehaltenen "Frankfurter Vorlesungen", die bis jetzt noch überhaupt nicht in die Forschung einbezogen wurden. Vgl. Kirchhoff, Bodo: Legenden.

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tische Verständnis [auf den psychoanalytischen Diskurs], das ihnen zugrunde liegt, zurückbiegen."_⁹⁵
Und dieses, die Rückführung des literarischen Textes auf die zugrunde liegende psychoanalytische Theorie, ist die einzige Motivation, die Appelt in ihrer Analyse antreibt. Obwohl sie in einer Fußnote bemerkt, dass der Text sich gegen eine orthodox psychoanalytische Deutung als Methode der Textinterpretation zur Wehr stellt_⁹⁶, ist ihr doch allein daran gelegen, die Symbole des Textes im Lacanschen Sinne zu (be)deuten. Im Zuge dessen wird das von Lacan formulierte Paradigma der rein sprachlichen Verfasstheit des Menschen zum letzten Signifikat des literarischen Textes, das es nicht weiter zu hinterfragen gilt, erhoben: "Die Aporie menschlicher Selbsterfahrung mittels der Sprache ist ihr [der Novelle] einziges Sujet."_⁹⁷ Auch wenn man Appelt nicht vorwerfen kann, dass sie mit dieser Aussage die Kern-Thematik Kirchhoffscher Literatur verfehlt, so ist doch zu kritisieren, dass ihre Lektüre genau dann Halt macht, wenn sie eine Bestätigung Lacanschen Denkens zu erblicken meint. Genau an diesem Punkt setzt meine Analyse an, die nicht nur nach der Nähe zwischen Psychoanalyse und Literatur fragt, sondern diese ergänzt um die Suche nach möglichen Brüchen im literarischen Text - erweitert um die Suche nach Spuren, die diese 'Wahrheit' psychoanalytischer Überlegungen möglicherweise unterlaufen. Vorausgesetzt diese (subversiven) Bewegungen, die wir in allen zuvor untersuchten Texten entdecken konnten, lassen sich ebenfalls in der vorliegenden, von einem Mann geschriebenen Novelle erkennen - kann man dann noch von einer geschlechtsspezifischen Binarität der Ästhetik sprechen, die sich aufspaltet in ein weiblich-subversives und ein männlich-konstruktives Schreiben?
Mit Beginn der 60er Jahre, also knapp 20 Jahre vor der Niederschrift des vorliegenden Textes, hatte sich in der bundesdeutschen Literaturlandschaft die Forderung nach einer Politisierung des Ästhetischen durchgesetzt. Autoren wie Günther Grass und Peter Weiss engagierten sich in der Tagespolitik, weil sie sich als Schriftsteller für gesamtgesellschaftliche Zusammenhänge verantwortlich fühlten. Diese Tendenz, die bis in die 70er Jahre hinein andauerte, fand ihre Fortschreibung in der so genannten Frauenliteratur, wobei das Motto derselben, 'Das Private ist politisch', bereits eine Schwerpunktverschiebung anzeigte, die sich der literarischen Präsentation des öffentlichen Lebens ab- und dieser des privaten Erlebens zuwandte. Jüngere Autoren wie Nicolas Born oder Herbert Achternbusch prägten dann, nach der vielbeklagten Politisierung der Literatur, andere Slogans, die eine erneute 'Privatisierung' der Literatur zu erkennen gaben: z.B. 'neue Subjektivität' oder 'Rückzug ins Private'. In genau dieses Bild einer Konzentration auf Individuen, deren alltägliches Leben bis ins kleinste Detail geschildert wird und die sich als unfähig erweisen, ihre Umwelt zu durchschauen,

_⁹⁵ Appelt, Hedwig: S. 24.
_⁹⁶ Vgl. Appelt, Hedwig: S. 26.
_⁹⁷ Appelt, Hedwig: S. 24.

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denen jede Lebenssicherheit fehlt, schreibt sich auch "Ohne Eifer, ohne Zorn" ein.
In wesentlichen Punkten hebt sich die vorliegende Novelle von den vorher untersuchten Texten ab. Dieses schon dadurch, dass der heterodiegetische Erzähler nahezu durchgängig eine einzige Perspektive beleuchtet (ähnliches kennen wir bisher nur aus dem "Mann im Jasmin"). Anders als im Bachmannschen Fragment, das seinen Fokus mit jedem Kapitel wechselt, anders auch als bei Musil, der sowohl den Blick Veronikas als auch den des Johannes beachtet, und erst recht anders als im Jelinekschen Roman, der von Satz zu Satz eine andere Perspektive setzt, konzentriert sich der vorliegende Text ausschließlich auf das Leben und Erleben des H. Branzger: auf eine, und auch dieses ist neu, männliche Figur. Im Zuge dessen begegnen uns nicht mehr die bisher so vertrauten Momente von Ausgeschlossen-Sein und Nicht-Sprechen-Können, sondern "Ohne Eifer, ohne Zorn" wird beherrscht von einer Motivik, die sich wohl am besten als eine 'Motivik der Leerstellen' beschreiben lässt: Mithilfe von sowohl inhaltlich als auch formal in die Erzählung eingeschriebenen Löchern und Lücken sowie den verschiedensten Bildern des Mangels und des Verlustes gestaltet Kirchhoffs Text seine 'zentrale' Problematik einer grundlegenden, menschlich-männlichen 'Lücke im Dasein':

Vor ihm eine Frau in enger Hose, und Branzger entdeckt es sofort, wird
augenblicklich Opfer der vollkommenen Gestalt: weibliche Gesäßfalte,
weit geöffnet, unbehaart..., passiert es seinen Kopf als Bild und läßt ihn
glauben, daß unter dieser Hose etwas sei, das dazu imstande ist, einen
Mangel zu beheben, den er nicht beschreiben kann; eine Lücke auszufüllen
in seinem Dasein. (OF 62)

War die Position des Mannes insbesondere in den weiblichen Texten als ein machtvoller Ort beschrieben (oder zumindest als ein Ort, der sich an Machtdiskurse anlehnen kann), so beschreibt Kirchhoff den Mann als das, was sowohl seinen Körper als auch seine Identität nur als Fragment, als mit Lücken und Löchern durchsetzt und vor allem als nicht-substanziell greifen kann: "Du, es gibt keinen Grund", sagt Kirchhoffs Hauptfigur des Branzger zu einer seiner Geliebten, um dann zu konkretisieren: "Ich habe keinen Grund"._⁹⁸ (OF 8) Als eine Figur, die wiederholt eine 'Grund'- und 'Bodenlosigkeit' beklagt, leidet unser Pro-

_⁹⁸ Die Aussagen 'Es gibt keinen Grund' bzw. 'Ich habe keinen Grund' müssen dabei in ihrer Doppelbedeutung verstanden werden: Auf einer manifesten Ebene sind diese Aussagen im Kontext eines Vorschlags von Branzgers Geliebten zu sehen, die ihm rät, etwas Neues, eine neue Geschichte zu schreiben. Dafür gibt es, so antwortet Branzger, keinen Grund bzw. er erkennt für sich selbst nicht den Grund, dieses zu tun. Beide Aussagen implizieren aber zugleich, dass die von Branzger angekündigte Grund-losigkeit sich nicht ausschließlich auf sein Schreiben, sondern auch und vor allem auf sich selbst, auf seine Person bezieht, die ebenfalls als eine grund-lose im Sinne der bodenlosen zu fassen ist. (vgl. OF 8) Zur Zwei- und Mehrfachbedeutung gemachter Aussagen vgl. vor allem die Abschnitte 2.3 und 2.4 dieses Kapitels (III).

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tagonist durchgängig unter einem Verlust des 'Totalen' und des 'Ganzen': "Was willst du überhaupt?", fragt jene obige Geliebte und Branzger antwortet: "Was Totales, verstehst du." (OF 57) Zur Formulierung dieser Thematik greift "Ohne Eifer, ohne Zorn" permanent auf Theoreme des Lacanschen Denkgebäudes zurück und kreiert so eine Vernetzung des literarischen mit dem theoretischen Diskurs, die in einer derart expliziten und kaum verschlüsselten Form geschieht, dass dem Interpreten nur noch recht wenig 'Spurensuche' und 'Detektivarbeit' abverlangt wird._⁹⁹ In diesem Gestus des literarischen Textes liegt auch begründet, dass sich meine Textanalyse, gerade wenn es um die Herausarbeitung der konstruktiven Ebene geht, zwangsläufig äußerst eng mit Lacanschen Theoremen verweben wird und nur, wie dieses auch bei der Zürnschen Erzählung geschah, einen sehr beschränkten Blick auf die Weltszene werfen wird.

2.1 Der Körper und das Symbolische - Zwischen 'Soma und Sema'

In seinen "Frankfurter Vorlesungen" erzählt Kirchhoff seinen Zuhörern, dass es das Bild einer Leiche war, welches ihn zum Verfassen von "Ohne Eifer, ohne Zorn" motivierte. Nach Beendigung seiner Dissertation, so berichtet er weiter, wohnte er in einem kleinen Zimmer am 'Ostbahnhof 9' und dort geschah es, dass direkt neben seinem Zimmer "jener alte Zoltan Fodor einzog und zu dem Zeitpunkt starb, als ich meine Dissertation gerade erledigt hatte und nichts anderes wollte als schreiben, dann Wand an Wand von mir verweste und ein Grauen vor dem schon zerfallenen, die eigentliche Häßlichkeit der Natur, die unsere innere Natur ist, zeigenden Körper hervorrief, lösten die kleine Lawine dieser Novelle aus (...)."_¹⁰⁰
Diese Konfrontation mit dem Tod, zugleich die Begegnung mit einem verwesenden Körper, nimmt innerhalb des vorliegenden Textes einen nicht geringen Platz ein. So erfahren wir gleich zu Beginn der Novelle, dass auch die Hauptfigur von "Ohne Eifer, ohne Zorn", H. Branzger, in einem einzigen, kleinen Raum wohnt - in einem Raum, der verstellt ist

mit Abgelegtem. Dazwischen ein Sofa, ein Tisch, ein Sessel und ein Tele-
fon. Außerdem ein Waschbecken mit Spiegel, Kochgelegenheit und Kühl-
schrank, ein Fernsehgerät sowie Fenster und zwei Türen; eine zum Balkon,
eine auf den Korridor. (OF 7)

Dieses weder sehr geräumig noch in irgendeiner Form gemütlich erscheinende Zimmer verlässt Branzger nur, wenn etwas ihn treibt: wenn er getrieben wird von dem Wunsch, die 'Lücke in seinem Dasein', den 'Mangel an Sein' aufzuheben. Doch auch dann zieht es ihn zu immer gleichen Orten: ins Spielkasino, ins

_⁹⁹ Ebenso Steinmann: "Bodo Kirchhoff, der Heilpädagogik studiert und offensichtlich Lacan intensiv gelesen hat, schöpft ausgiebig aus der Theoriequelle der Psychoanalyse." Steinmann, Siegfried: S. 153.
_¹⁰⁰ Kirchhoff, Bodo: Legenden, S. 40.

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Body-Building-Studio oder zu Prostituierten. Ansonsten bleibt unser Protagonist zu Hause, schreibt oder streitet sich mit seinem Nachbarn, der Wand an Wand zu ihm wohnt und ebenfalls als ein alter, 81-jähriger Mann beschrieben wird. Das Verhältnis Branzgers zu seinem Nachbarn ist weder frei von Zuneigung noch frei von Ablehnung und lässt sich von daher am besten als eine Art Hassliebe beschreiben. So erzählt uns der Text, dass sich der alte Mann stets durch lautes Klopfen oder durch das Rufen der Parole 'Katastrophe! Katastrophe!' über Branzger und den Lärm, den dieser verursachte, beklagte. Andererseits ist Branzger sehr interessiert an dem Leben seines Nachbarn und erinnert sich daran, wie dieser ihm noch vor kurzem "die Beweise seine Lebens vorgewiesen hat" (OF 39): Geburtsurkunde, Zeugnisse, Trauscheine usw. - das "meiste kaum noch leserlich; einiges sogar in fremder Sprache." (OF 40) Schon gleich zu Beginn des Textes, auf der ersten Seite, äußert Kirchhoffs Protagonist nun in Richtung der obigen Geliebten die Befürchtung, dass sein Nachbar verstorben ist: "Ich hätte Angst, habe ich gesagt, er könnte plötzlich sterben und nebenan verwesen." (OF 8) Diese 'fixe Idee' steigert sich im weiteren Verlauf des Textes zu einer ungeahnten Bedrohung, die Branzger nicht mehr loslässt und die er endlich bestätigt findet, als er auf den Balkon der nachbarlichen Wohnung klettert:
Er

drückt die Nase an das Fenster, erkennt ihn auf der Stelle, möchte weg -
und bleibt - und schaut... auf Umrisse des Körpers, der unbekleidet liegt,
halb auf dem Bett, Kopf im Nacken, einen Arm nach oben, mit abgewin-
kelter Hand.
Es ist ein Stilleben, sagt er sich geistesgegenwärtig: männlicher Leichnam
auf der Kante eines Bettes in labiler Position. Sieht hin, sieht weg, wieder
und wieder; graut sich nicht und graut sich - und stellt dann endgültig fest:
Sein Nachbar ist gestorben. (OF 38)

Unser Protagonist erblickt in der gegenüberliegenden Wohnung einen toten Körper, einen Leichnam, der sich bereits seit einigen Tagen in der Verwesung befindet: Der Nachbar ist im Gesicht schon blau angelaufen und auch die Augen, die Nase und der Mund ergeben nicht mehr "das vertraute Bild" (OF 45) - das Gesicht ist, wie der Körper überhaupt, "durch Verschiebung au der Form geraten." (OF 45) Ebenso ist auch der "Bauch deutlich gebläht, mit Flecken. Grauenvoll vor allem: der geschwollene Hodensack in den Farben schwarz und braun, mit ein paar hellen Resten" (OF 45).
Nach dieser Entdeckung ruft Branzger nicht etwa die Polizei und macht auch sonst keine Anstalten, den verstorbenen Nachbarn beerdigen zu lassen. Er bewahrt sein schauriges Wissen über den Toten, dessen (Körper)Formen langsam zerfließen, und sucht im Gegenzug "nach etwas Festem; nach Bildern mit Namen" (OF 39), um seine Fassung wieder zu gewinnen. "Angeregt durch den Verlust" (OF 40) beobachtet unser Protagonist tageland den Verwesungsprozess des Leichnams, der immer unkenntlicher wird und von Tag zu Tag mehr aus seinen Formen ausbricht:

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Gestank dringt zu ihm durch. Er hält den Atem an, drückt seine Nase an
das Fenster, um Spiegelungen zu entgehen - und schaut hin: Der Hoden-
sack, so scheint es, ist geplatzt; etwas Rötlichbraunes glänzt auf der ausge-
zehrten Haut. (OF 61)

Ohne die spiegelbildlichen Reflexionen der Fensterscheibe, denen Branzger nur knapp entgehen kann, d.h. ohne einen Spiegel, der den gegenüberliegenden Körper spiegelbildlich verkehrt zurückwirft, offenbart sich der Körper des toten Nachbarn als das, was Kirchhoff in seinen Vorlesungen als die 'innere Natur' des Menschen beschreibt: als ein grenzenloser, zerfließender Nicht-Körper - als eine ungeformte Materie, die sich wahllos verschiebt, aufplatzt, aus ihrer Form ausbricht. Branzger, von dieser 'inneren Natur' seiner selbst erschüttert und fasziniert zugleich, klettert nach dieser schaurigen Beobachtung in seine Wohnung zurück und beschließt, einer seiner größten Leidenschaften nachzugehen. Er fährt ins Spielkasino:

Branzger geht wöchentlich spielen. Er hat kein System; ihn begeistert der
Zufall. Am Rande eines Roulettetisches sitzend lebt er auf und spielt mit
dem Verlust. (OF 10)

Ähnlich wie der tote Nachbar, der auf der Kante seines Bettes liegt, sitzt Branzger am Rande eines Roulettetisches und 'spielt mit dem Verlust'. Der Verlust eines nur durch eine Wand/Fensterscheibe von ihm getrennten Körpers wird von unserem Protagonisten in ein Spiel mit Symbolen (mit Geld) umgewandelt: transformiert in ein symbolisches Spiel um Gewinn und Verlust, um Haben und Nicht-Haben und, vielleicht, um Sein und Nicht-Sein. Auf jeden Fall sind Branzgers ständige Besuche im Spielkasino motiviert durch einen einzigen, drängenden Wunsch, der durch den Tod des Nachbarn noch verstärkt wird: durch das Verlangen, alles, was er hat, zu verdoppeln. So verweist die Novelle, eingeordnet in einen Raum, der die wiederholten Besuche bei der Leiche formuliert, auf Branzgers

Überlegung, sein Konto aufzulösen. Das Ersparte abzuheben, um damit zu
spielen. Es auf die einfachen Chancen zu verteilen, um dadurch alles zu
verdoppeln.
Und auch nachher im Bett immer wieder der Gedankensprung: Alles ver-
doppeln - das Verlorene ersetzen -. (OF 48)

Alleine durch Verdoppelung kann das Verlorene - sei dies nun verlorenes Geld oder der verlorene Nachbar - ersetzt werden. Und eine Verdoppelung ist auch dann gegeben, wenn Branzger sehnsüchtig in seinen Taschenspiegel schaut, sich selbst als spiegelbildlich gedoppelt erlebt, um im Zuge dessen erneut auf einen Verlust zu rekurrieren:

Dann, von einem Augenblick zum anderen, fällt ihm etwas anderes ein:
daß er gestern sein Geld verloren hat. Dreihundertfünfzig für einen Arti-
kel über Kindesmißhandlung - und alles auf Schwarz gesetzt. (OF 10)

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Die Farbe 'schwarz", die manchmal noch um die von 'braun' ergänzt wird, zieht sich wie ein Leitmotiv durch den Kirchhoffschen Text. Sie tauchte bereits im Kontext der nachbarlichen Leiche auf (dort war es der langsam zerfallende Hodensack, der in den Farben braun und schwarz erschien) und findet nun, im Kontext der Formulierung von verlorenem Geld, erneut Erwähnung. Die Farbe 'schwarz', so können und müssen wir schlussfolgern, ist innertextuell mit dem Signifikat von 'Verlust' belegt, wobei dieser, der Verlust, nicht zu denken ist ohne die Motivik eines Spiegels:

Erfüllt von seinem Widerschein beendet Branzger die Vorstellung. Zieht
sich wieder an und geht im Zimmer hin und her, nach wie vor an die Ver-
luste denkend. Es sind mehr als Dreihundertfünfzig. (OF 11)

Die wiederholte Kombination des Roulette-Spiels mit der Motivik von Spiegel und Verlust kann in vielerlei Hinsicht verstanden werden. So könnte man assozieren, dass der Geldverlust einem Gesichtsverlust Branzgers gleichkommt und als ein solcher eine derartige Scham hervorruft, dass unser Protagonist sich selbst nicht mehr im Spiegel anblicken mag: dass sein (Spiegel)Bild zerbricht. Bei einer derartigen Interpretation bleibt allerdings unbeachtet, dass es das Erblicken einer gegenüberliegenden Leiche war, das Branzgers Gedanken an einen Verlust entscheidend beeinflusste. Gerade vor dem Hintergrund des toten Nachbarn muss die obige Deutung so um eine weitere ergänzt werden: Die Vernetzung der Signifikanten 'Widerschein' und 'Taschenspiegel' mit denen von 'Geld' und 'Verlust' kann auch (und gerade) als ein 'Hinweiszeichen' verstanden werden, das den "Verlust des Eigentlichen, des Ganzen"_¹⁰¹ offenbart. Verloren hat Branzger, bezogen auf die 'aktuelle' Zeit des Romans, nicht nur einen Haufen Geld, sondern, viel wesentlicher, den Zustand des ungebrochenen 'Seins'. An die Stelle eines nur durch eine Fensterscheibe (eines Spiegels) von unserem Protagonisten getrennten körperlichen Gegenübers (des imaginären anderen?) platziert der Text eine Leiche, die angibt, was Branzgers Spiegel- und Identifikationsfläche widerfahren ist: der Tod.
Neben dem Roulette-Spiel plagt unseren Protagonisten noch eine weitere Leidenschaft: das Training im Body-Building-Studio. Dort, im Studio, trifft Branzger Seinesgleichen - Männer, die ein 'Fehlen', einen Mangel, beklagen:

Was fehlt dir? fragt ihn ein Fortgeschrittener. Ich weiß es nicht, sagt
Branzger, ahnungslos; denn der andere daraufhin: Weißt du, was mir fehlt?
Vier Zentimeter Wade und sechs Zentimeter Brust. (OF 54)

Das Erleben eines 'Mangels' und eines 'Fehlens' ist vom Body-Building-Studio nicht zu trennen und immer dann, wenn er an seinem Körper einen 'Abbau' feststellt, wenn sein Brustumfang schrumpft und er "fast keine Furche mehr in der Mitte" (OF 54) entdecken kann, geht auch Branzger diesen Weg ins Studio, das der Text als einen "Raum mit mechanischen Geräten [beschreibt]. Kraftmaschi-

_¹⁰¹ Kirchhoff, Bodo: Körper und Schrift, S. 151.

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nen zur Veränderung des Körpers, aufgestellt vor riesigen Spiegeln, die den Zuwachs zeigen; dem Trainierenden wieder und wieder Formvollendung versprechen" (OF 15).
Ein Raum mit Maschinen, der für unseren Protagonisten zu einem 'anderen Schauplatz' (OF 15) wird und der es Branzger ermöglicht, die 'innere Natur' seiner selbst - das Zerfließen des Körpers - zumindest kurzfristig zu überwinden:

Branzger holt sich, was er braucht, Geräte mit allen Schikanen und trai-
niert auf Masse. Vier Sätze Kniebeugen, auf den Schultern eine Last, als
stemme er sich selber. (...) Zwischendurch, immer wieder, kurze Blicke in
die großen Spiegel: auf der Suche nach den Schatten, die die Form bedeu-
ten. (OF 54)

Dabei sind es weniger die harten Trainingseinheiten, denn vielmehr die suchenden Blicke in die 'großen Spiegel', die das zu erzeugen vermögen, was unser Protagonist so dringend zu sehen erwünscht: das Bild eines 'ganzen' Körpers, d.h. die Verwandlung fragmentarischer (Körper-)Schatten in eine 'totale' (Körper)Form:

Er steht auf und geht zum Spiegel (...) Er tritt ein Stück zurück und sucht
nach der totalen Form. (OF 23)

Anders als im "Mann im Jasmin", wo der Signifikant des Spiegels erst durch kontextuelle Bezugnahmen auf den psychoanalytischen Diskurs Lacans zurückgeführt werden konnte, liegt in diesem Fall die Verwebung zwischen dem Kirchhoffschen und dem Lacanschen Spiegel offen zu Tage - dies gerade deshalb, weil die Kombination der Signifikanten 'Spiegel', 'Schatten' und 'totale Form', die an anderer Stelle noch um die der 'Gestalt' und des 'zerstückelten Körpers' erweitert wird, als eine direkte Zitierung verstanden werden muss, die dem Lacanschen Aufsatz über "Das Spiegelstadium als Bildner der Ich-Funktion" entnommen ist. Dort schreibt Lacan, dass die "totale Form des Körpers" dem Säugling "nur als »Gestalt« gegeben"_¹⁰² ist, die ausgeht "von einem zerstückelten Bild des Körpers" und "in einer Form" endet, "die wir in ihrer Ganzheit eine orthopädische nennen könnten (...)."_¹⁰³ Poetisch transformiert in den Raum eines Body-Building-Studios gibt uns Kirchhoff so genau das zu lesen, was Lacan theoretisch formuliert hat: Ohne einen Spiegel, der den 'eigenen' Körper als einen 'Totalen' zurückwirft, keine Identität und kein Erleben 'ganzheitlicher' Körperlichkeit, wobei beide Momente in jedem Fall nicht als substanziell, sondern als bildlich-illusionär zu fassen sind_¹⁰⁴: als eine (Körper)Identität, die nur in Form eines ge-

_¹⁰² Lacan, Jacques: Das Spiegelstadium, S. 64, Herv. v. m.
_¹⁰³ Lacan, Jacques: Das Spiegelstadium, S. 67, Herv. v. m.
_¹⁰⁴ So auch Lacan: "Man kann das Spiegelstadium", so konstatiert er, "als eine Identifikation verstehen im vollen Sinne, den die Psychoanalyse diesem Terminus gibt: als eine beim Subjekt durch die Aufnahme eines Bildes ausgelöste Verwandlung." Lacan, Jacques: Das Spiegelstadium, S. 64.

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genüberliegenden und verfremdeten "Abbildes"_¹⁰⁵, das jederzeit zerbrechen kann, greifbar wird:

Dort [im Body-Building-Studio] wiegt sich Branzger und beginnt sein
Programm: zweiundzwanzig Übungen zur Schwellung und Furchung; zur
Erzeugung von Schatten, die sich im Spiegel verbinden zu monströsen
Gestalten, überlebensgroß - ehe sie woanders erneut in Stücke zerfallen.
(OF 15)

Auch wenn es Branzger nicht (mehr) gelingt, sich als ein 'Alles' im Spiegel zu erblicken - "Die Spiegel sind etwas zu klein. Alles ist nicht ganz zu sehen; ein Stückchen fällt heraus." (OF 33) -, so ist ihm doch etwas möglich, was der Zürnschen Protagonistin niemals gelingen konnte: das Erkennen 'seiner selbst' in einem Spiegel. Branzgers wiederholte Besuche im Body-Building-Studio dienen so nicht nur der Vervollkommnung seines Körperbaus, dem Austrainieren seiner Muskeln, sondern sie stellen vor allem einen mühseligen Versuch dar, "einen Mangel an Verkörperung, vielleicht einen elementaren Mangel (...) zu plombieren" und sind alleine motiviert durch die "Hoffnung auf ein vollkommenes Double, einen Muskel-Körper, dessen unerreichbare totale Form die Verwirklichung des immer schon verlorenen, imaginären Ganzen wäre"._¹⁰⁶
Trotz wiederholter Verweise und Rückgriffe auf eine spiegelbildlich gedoppelte Ordnung - auf das, im Lacanschen Sinne, Imaginäre - ist die Figur des Branzger doch gerade nicht als das zu begreifen, was sowohl Erika Kohut als auch die Zürnsche Protagonistin vorgaben zu sein: ein, ebenfalls in Lacanscher Terminologie, 'ausgesagtes Subjekt', ein 'moi'. Unser Protagonist befindet sich vielmehr in einer Position, die weder von Erika noch von der Zürnschen Protagonistin jemals eingenommen werden konnte: in der Position desjenigen, der das erfahren und erlebt hat, was Lacan als 'Symbolische Kastration' bezeichnen würde. Branzger hat sich von der Identifikation mit einem Körper, dem (ungetrennten) Sein, zugunsten einer Identifikation mit dem (intersubjektiven) Symbolischen gelöst:

Vom Gewicht des Mangels befreite Wörter lösen den magischen Effekt der
Kraftmaschinen ab. Andere Träger großer Illusionen, gegen deren List sich
alle Muskelfassaden als harmlos erweisen. (OF 44)

Der Verlust des ungetrennten Seins und der gleichzeitige Übergang zu den 'vom Gewicht des Mangels' befreiten Wörtern - ein ähnliches Motiv fand sich im Übrigen aus der Perspektive einer Protagonistin ebenfalls in "Das Buch Franza" eingeschrieben -, wird von Branzger zwar nicht, wie wir es bei der Figur der Franza noch erleben konnten, als Zerstörung der eigenen (männlichen) Position erlebt, aber doch beginnt mit dem Verlust des gegenüberliegenden Körpers auch

_¹⁰⁵ "Abends, zu Hause, wieder vor seinem eigenen Spiegel, beruhigt ihn das Abbild: Spannt er sich an, entstehen Schatten und Adern treten hervor." (OF 54)
_¹⁰⁶ Kirchhoff, Bodo: Körper und Schrift, S. 148.

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für diesen sein Leiden, das ein so ganz anderes ist als dieses der zuvor präsentierten Figuren: die immer unerfüllt bleibende Suche nach Totalität und Ganzheit.
Während in den zuvor untersuchten Texten das Symbolische (aus der Perspektive weiblicher Figuren) als eine Ordnung gekennzeichnet wurde, die es entweder anzuklagen (Bachmann), zu verwerfen (Zürn) oder einfach zu negieren/kritisieren (Musil) galt, so begegnet uns bei Kirchhoff ein Protagonist, der das Arbeiten mit Sprache zu seinem Beruf gemacht hat: Branzger wird uns vorgestellt als ein Schriftsteller und freier Autor für verschiedene psychologische Fachzeitschriften. Als ein solcher verfasst er Artikel, die ähnlich sind wie sein Leben: "Meistens blasse, psychologische Artikel ohne Eigenwilligkeit." (OF 9) Bevorzugt schreibt er, der von einer seiner Geliebten als 'Dilettant' beschrieben wird, Texte, die seine "alte Geschichte, die ihn neuerdings beschäftigt" (OF 9), behandeln: z.B. einen Aufsatz über einen Kindermörder, einen Artikel über Kindesmisshandlung, einen Text über Body-Building-Training oder über einen blind gewordenen 'Dilettanten':

Einem blind gewordenen Dilettanten erfüllen Angehörige und Freunde
den Lebenswunsch, Bedeutung zu erlangen. Man redet ihm ein, daß seine
Schriften mit einem Male Anerkennung finden, und er glaubt alles begie-
rig. So begierig, daß es kein Zurück mehr gibt. (OF 8)

Ganz offensichtlich handelt es sich bei diesem Dilettanten um einen Protagonisten, der in einer entscheidenden Nähe zu Branzger steht: um einen Schriftsteller und damit um eine Figur, die den gleichen Beruf ausübt wie Branzger. Diese Nähe zwischen dem Verfasser von Erzählungen, Branzger, und den erzählten Figuren, z.B. dem Dilettanten, zeigt sich besonders deutlich in einer Geschichte, die mit dem Titel "Der Flieger" überschrieben ist - eine Erzählung, welche die ersten Tage eines Rekruten beschreibt und innerhalb der Novelle einen ähnlich großen Raum einnimmt wie der Tod des Nachbarn:

Dann holt er [Branzger] seine handbeschriebenen Blätter, die unerledigte
Geschichte, legt sich hin und liest den Text zum zweiten Mal von Anfang
an.
Ich folge anderen, die vereinzelt am Rande der Landstraße gehen. Die
meisten im ordentlichen Anzug. In der einen Hand den Bescheid, den man
vorzeigen muß, in der anderen leichtes Gepäck. (OF 12)

Im Folgenden bekommen wir klischeehafte Erlebnisse männlich konnotierter Figuren zu lesen, die sich allesamt, wie Branzger und der tote Nachbar, 'am Rande von' etwas befinden: Wir erfahren, dass sich über dem Bett des Ich-Erzählers der Satz "ficken ist schön" (OF 17) eingeritzt findet, dass die Soldaten sich gegenseitig ein Foto mit einer Frau zeigen, "die ihre Brüste quetscht" (OF 28), dass sie in einem Gasthof tanzen gehen und dabei nur auf eine Gelegenheit warten, eine Frau "aus der Gegend" abzuschleppen (OF 46) usw. Die Liste der Stereotypie erweist sich als lang und langweilig und um so erstaunlicher ist es, dass Branzger von diesen symbolisch vermittelten 'Militärerlebnissen' derart gefesselt ist, dass er beim Lesen sein eigentliches Ziel, den Text zu kürzen, völlig verfehlt.

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Völlig unfähig, auch nur einen Satz zu streichen, fragt er sich, "was ihn [derart] bewegt" (OF 19). Nur wenig später findet er, und mit ihm der Leser, eine einleuchtende Erklärung für sein brennendes Interesse:

Nichts in seinem Leben verbindet ihn mit einer solchen Vielzahl anderer,
außer dieser Militärerfahrung. Mit Millionen von Soldaten ließe sich in al-
ler Welt darüber reden! Ohne diesen Anknüpfungspunkt wäre er ausge-
setzt. So aber kann er sich berufen. Wie solche, die auf ihren Eigennamen
bauen. (OF 32)

Berufen kann Branzger sich auf das, was den weiblichen Hauptfiguren in den Texten Bachmanns, Musils und gerade Zürns unmöglich war: berufen auf einen Text (auf das Symbolische), in den er mit Hilfe eines "grünen Bleistiftstummels" (OF 38) entweder schreibend oder lesend eindringt: eindringt, um dann Helden zu erlesen oder zu erschreiben, die über genau diese Erfahrungen verfügen, die Branzger selbst durchlebt hat. Anders formuliert: Auch wenn der Text vorgibt, dass Branzger "alles Autobiographische" (OF 18) verachtet und es sorgfältig meidet, so zeigt sich doch, dass unser Protagonist genau das schriftlich formuliert, was ihn selbst einmal sehr bewegt hat (und vielleicht immer noch bewegt). So schreibt er über einen Kameraden, der zu dem Rekruten, der Hauptfigur von "Der Flieger", sagt:

Scheiße, was? Und ich antworte: Ja; und ein anderer lacht; und ich fange
an zu frieren.
Daran kann sich Branzger noch genau erinnern: an dieses Lachen auf sein
Ja hin und dann der Kälteschauer, von einem Augenblick zum anderen.
(OF 13)

Der Text-Körper vom "Flieger", der sich ohne eine jede Kennzeichnung (z.B. in Form von Anführungsstrichen) in den Fließtext eingewoben findet, offenbart sich als ein jederzeit verfügbarer Ersatz für das, was der Körper eines Gegenübers (des Nachbarn, des 'eigenen' Spiegelbildes) einmal war: als spiegelbildliche Identifikationsfläche. Die Ordnung des Symbolischen ist innertextuell damit nicht mehr, wie dies in allen zuvor untersuchten Texten besonders aus der Perspektive weiblicher Figuren zu beobachten war, negativ konnotiert. Weder quält sie, wie bei Bachmann, die Protagonistin durch willkürliche Bedeutungssetzung noch verhüllt sie, wie dies bei Musil lesbar war, die 'wahren' Gefühle der Menschen. Vielmehr präsentiert sich die Sprache bei Kirchhoff von ihrer 'guten' Seite: als eine Möglichkeit, die eine intersubjektive Identitätsbildung erlaubt, von der allerdings alleine männlich konnotierte Figuren profitieren können: die es alleine Männern ermöglicht, ihre Erlebnisse symbolisch zu verdoppeln und in dieser Verdoppelung ein 'Ich' zu finden (dementsprechend ist der Text-Körper über den "Flieger", Branzgers symbolischer Spiegel, auch in der Ich-Form geschrieben). Das Symbolische bietet unserem Protagonisten somit Perspektiven, die weder Franza, Veronika oder der Zürnschen Hauptfigur gegeben waren - allen voran das intersubjektive Erleben von Halt und Stabilität:

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Jetzt nur noch Langeweile und Glanzlosigkeit, wo er auch hinschaut.
Langsam driftet er ab, merkt es knapp vor dem Sturz, greift sich den Text,
sucht einen Anfang und liest weiter. (OF 35)

Und wie es Branzger möglich ist, sich anhand der Symbole einen Spiegel seiner selbst zu verschaffen, so gelingt es auch derjenigen Figur, die sich als Autor von "Ohne Eifer, ohne Zorn" ausgibt: Bodo Kirchhoff. In der Erzählung lässt sich lesen, dass Branzger von einer "Beklommenheit" getroffen wird, "weil ihn der Name Hobik", der Name eines Helden aus "Der Flieger", "an den Eigennamen denken läßt" (OF 18): an einen Eigennamen, dessen konstituierende Buchstaben als Hinweis auf den Namen Bodo Kirchhoff zu lesen sind. Schreibend bilde ich mir ein, so sagt dieser in einem Essay, "selbst für mich der andere zu sein"_¹⁰⁷ und dautet damit an, dass die Hauptfigur von "Ohne Eifer, ohne Zorn" womöglich als ein Spiegel seiner selbst zu lesen ist, deren 'wahrer' Name - Branzger ist alleine ein Pseudonym_¹⁰⁸ - vielleicht als 'Bodo Kirchhoff' erkannt werden muss (und umgekehrt). Diese Vermutung wird untermauert durch einen zweiten Text, der das Leben und die Erfahrungen Kirchhoffs sind und den der Autor in seinen "Frankfurter Vorlesungen" partiell zu lesen gibt. Diesen zufolge ähneln sich Figur und Autor nicht nur darin, dass sie beide mit dem Anblick eines verwesenden Leichnams konfrontiert werden, sondern beide, sowohl Kirchhoff als auch Branzger, wollten als Kind ein Loch buddeln, das durch die ganze Erde reichen sollte. So heißt es in den "Frankfurter Vorlesungen":

[D]as wahre Sein schien jedenfalls ganz woanders beheimatet, und da das
Kind zu klein war, es in der weiten Welt zu suchen, begann es dieses Su-
chen in der nahen Welt eines Gartens, zu dem Haus gehörend, das die El-
tern gemietet hatten. Dort, in dem Garten, gab es einen Schuppen, und in
diesem Schuppen grub es ein Loch, ein Loch, das durch die ganze Erde
führen sollte. _¹⁰⁹

Exakt dieses Moment lässt in in "Ohne Eifer, ohne Zorn" als einen der Branzger-Figur zugeschriebenen Wunsch wiederlesen: Unser Protagonist betrachtet ein Bild,

auf welchem er als Kind allein in einer Mulde steht und gräbt. Im Kapu-
zenmäntelchen mit einem kleinen Spaten in der Hand. Vor einem Loch,
das so tief werden sollte, daß es durch die ganze Erde reicht. (OF 57)

Und so wie Kirchhoff sich mit der Figur des Branzger ein symbolisches Gegenüber erschafft, so sucht auch letzterer wiederum nach einem symbolischen Körper, der nicht unbedingt immer in Form eines Textes, sondern ebenso durch die Sprach-Körper gebrauchende und Anwesenheit vermittelnde Stimme erzeugt

_¹⁰⁷ Kirchhoff, Bodo: Körper und Schrift, S. 157.
_¹⁰⁸ Branzger "[s]itzt da und unterstreicht; verdient den Lebensunterhalt als freier Mitarbeiter bei verschiedenen Fachzeitschriften. Meistens blasse psychologische Artikel, ohne Eigenwilligkeit. Unter seinem Pseudonym: Branzger - so wie man es spricht." (OF 9)
_¹⁰⁹ Kirchhoff, Bodo: Legenden, S. 20 u. 21.

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werden kann: durch die Stimme von Branzgers Nachbarn_¹¹⁰, jedoch besonders durch die Stimme einer Frau. Gleich auf der ersten Seite gibt uns die Novelle ein Telefonat zwischen unserem Protagonisten und einer seiner Geliebten zu lesen, das als prototypisch für die zahlreichen folgenden Telefongespräche zwischen diesen beiden Figuren verstanden werden muss:

Ich hasse Ferngespräche.
Von wem redest du?
Ich rede immerzu von dir.
Was heißt hier ich?
Ich heißt ich.
Glaubst du. (...)
Wolltest du nicht aufhängen?
Gleich.
(kurzes Schweigen)
Jetzt.
Und Branzger hängt auf und vertieft sich wieder. (OF 7-9)

Ebenso wie sich der Fließtext mit der Rede der einzelnen Figuren verkreuzt (beide Ebenen sind wiederum nicht durch Anführungsstriche voneinander abgehoben), geschieht dieses mit der Rede der Frau und der des Mannes. Eine genaue Trennung zwischen der Stimme Branzgers und der seiner Geliebten ist nur schwer möglich, wenn nicht gar unmöglich. Auf die Frage 'Wer spricht' kann hinsichtlich der Telefonate immer nur mit einer Vermutung geantwortet werden, die nie 'absolut' bestätigt werden wird. Dieses 'Fehlen' einer Angabe über den genauen Sprecher sowie die formale Anordnung der jeweiligen Sprecheinheiten in einzelnen, voneinander abgesetzten Absätzen (die, wie "Der Flieger", in der Ich-Form verfasst sind) deutet jedoch an, dass sich beide - Mann und Frau wie Text und Text - spiegelbildlich gegenüber stehen: nicht in Form einer körperlichen Präsenz - die Telefonpartnerin Branzgers ist erst auf den letzten Seiten der Novelle körperlich anwesend -, sondern in Form einer stimmlichen Nähe, die gerade unser Protagonist permanent sucht. Wie die Bachmannsche Figur des Martin das männliche Zentrum Jordans, des Symbolischen Vaters, wieder und wieder an-rief, so wird dieser Raum auch bei Kirchhoff mit einem männlichen Protagonisten ausgefüllt. Er übernimmt die Position des An-rufers, wobei er seinen Ruf nicht an eine weibliche Macht, an ein weibliches Zentrum richtet, sondern allein an die durch die weibliche Stimme vermittelten Signifikanten: Schon wenn er diese vernimmt, wird es für ihn hell. An-gerufen wird also wei-

_¹¹⁰ Sobald Branzger zu viel Lärm machte, pflegte der Nachbar sich lauthals zu beschweren und, wir wissen es bereits, die Parole 'Katastrophe! Katastrophe!' in Branzgers Wohnung hinüberzuschreien. Dass auch diese stimmlich vernommene Parole für Branzger identitätsstiftenden Charakter hat, zeigt sich vor allem daran, dass unser Protagonist, als er zu ertrinken droht, nicht etwa um Hilfe ruft, sondern alleine "Katastrophe! in die Nacht [brüllt], zweimal." (OF 82)

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terhin die Ordnung des Symbolischen, die ihren Hauptrepräsentanten im Mann findet.
Für seine Verfügungsgewalt über die Sprache zahlt Branzger einen hohen Preis, denn nicht nur gebraucht er das Symbolische, sondern ebenso gebraucht dieses auch ihn:

In dem Sessel, vor dem Tisch, leicht zusammengesunken, Branzger, der
Beschriebene und andererseits der Schreibende - von hinten. Unter seinen
Augen, auf dem Tisch, vermutlich Texte. (OF 7)

Mit Branzger, dem Beschriebenen, präsentiert Kirchhoff uns nicht etwa eine autonome, sondern eine durch und durch fremdbestimmte Person - eine Moment, welches durch zahlreiche passivische Formulierungen des Textes untermauert wird. So heißt es, dass Branzger "sich in seiner Gegend wieder[findet]. Offensichtlich hat er etwas vor." (OF 26). Oder: "[U]nd Worte und Bilder, die er kurz vor dem Erwachen träumen mußte, erreichen ihn noch einmal (...)." (OF 26) Anstatt eines Subjekts, das Herr über sein Handeln ist, präsentiert Kirchhoff uns seinen Hauptprotagonisten als eine Person, die geleitet und kontrolliert wird. Branzger kann nicht erzählen, träumen, denken oder schreiben, was er will, sondern er wird erzählt, geträumt, geschrieben und gedacht. Ohne weiteres könnte man ihm so folgenden Satz Lacans in den Mund legen:

Ich bin nicht, da wo ich das Spielzeug meines Denkens bin; ich denke an
das, was ich bin, dort wo ich nicht denke zu denken._¹¹¹

Was aber ist es, das Branzger derart kontrolliert? Seine, vielleicht, unbewussten Wünsche? Seine Triebe? Die gesellschaftliche Ordnung? All dieses ist denkbar - und doch muss Branzger, der Beschriebene, vor allem anderen als eine Figur verstanden werden, die als Schreibfläche des Symbolischen fungiert: Das Denken, Handeln und Sprechen unseres Protagonisten wird von dem Symbolischen, das sich in ihn eingebrannt hat, determiniert und kontrolliert. Damit kündigt sich eine erneute Nähe zwischen dem literarischen Text Kirchhoffs und dem theoretischen Diskurs Lacans an. Denn, so schreibt Lacan, dieses Erleiden,

diese Passion des Signifikanten wird von daher zu einer neuen Dimension
der Conditio Humana: sofern nämlich nicht einfach der Mensch spricht,
sondern Es in dem Menschen und durch den Menschen spricht; sofern
seine Natur eingewoben ist in Wirkungen, in denen die Struktur der Spra-
che, zu deren Material er wird, wieder auftaucht, und sofern damit die Re-
lation des Sprechens in ihm Resonanz findet._¹¹²

_¹¹¹ Lacan, Jacques: Das Drängen des Buchstabens, S. 43. Als eine Anspielung auf diesen Lacanschen Ausspruch ist die Überschrift eines von Kirchhoff verfassten Artikels in "Die Zeit" zu werten. Vgl. Kirchhoff, Bodo: "Ich denke da, wo ich nicht bin", S. 49.
_¹¹² Lacan, Jacques: Die Bedeutung des Phallus, S. 124. "Cette passion du signifiant dès lors devient une dimension nouvelle de la condition humaine en tant que ce n'est pas seulement l'homme qui parle, mais que dans l'homme et par l'homme ça parle, que sa nature devient tissée par des effets où se retrouvent la structure du langage dont il devient la matière, et que par là résonne en lui, au-delà de tout de qu'a pu concevoir la psychologie des idées, la relation de la parole." Lacan, Jacques: Écrits, S. 688 u. 689.

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Branzgers 'Sein', so müssen wir schlussfolgern, ist nur aufgrund des 'Seins' des Symbolischen, das ihn im 'Kern seines Wesens', im Unterbewussten, bedeutet und zu dem macht, was die Novelle als einen "Exzentriker" (OF 14) beschreibt_¹¹³: zu einer Person, die außerhalb ihres Mittelpunktes liegt, weil sie immer nur vom Ort des Anderen, der Sprache, aus 'ist' und demzufolge auf keine mit-sich-selbst-identische Identität, auf keine Einheit oder 'Ganzheit' ihrer selbst zurückgreifen kann:

Jedenfalls, der Mensch kann nicht die Absicht haben, ganz zu sein (...), so-
bald das Spiel der Verschiebung und der Verdichtung, dem er in der Aus-
übung seiner Funktionen unterworfen ist, seine Beziehung als Subjekt
zum Signifikanten markiert. _¹¹⁴

Anstelle eines festen Ortes oder einer Einheit seiner selbst erlebt Branzger eine aus dem Symbolischen resultierende Spaltung, die quer durch sein 'Sein' verläuft und den Ort seiner Person immer nur als ein 'Dazwischen' oder als einen 'Abort' greifbar werden lässt:

Entweder, analysiert er sich im Stillen, bin ich eine Ausnahmeerschei-
nung... oder der Mensch gehört in ein Abortloch. (OF 39)

Diese 'Abortloch' spiegelt sich wieder durch ein 'Loch im Text': "Ohne Eifer, ohne Zorn" ist geprägt von abrupten Satzabbrüchen, elliptischen Textzeilen und von völlig unmotiviert erscheinenden Absätzen, die zum Teil nach jedem Satz gesetzt werden_¹¹⁵: geprägt von Leerstellen und Lücken, die genau das verhindern, was Branzger so dringend sucht - die ungebrochene Ganzheit des 'Seins'.
Der Mangel an Sein, der sich mit der Sprache in unseren Protagonisten eingeschrieben hat, wirft Branzger wiederholt auf eine Körperlichkeit zurück, die entweder seine 'eigene' oder die einer 'fremden' Person sein kann. Dabei richtet sich sein Interesse weniger generell auf den Körper, sondern insbesondere auf Körperöffnungen: auf Löcher und Lücken, die einzelnen Objekten den Übergang vom Körperinneren zum Körperäußeren ermöglichen. So wird Branzger, sich auf der Suche nach einer Prostituierten befindend, von einem plötzlichen Urindrang überfallen und stürzt übereilt in ein Pissoir. Als er dort um sich blickt, entdeckt er voller Schrecken einen anderen Mann, "aus dessen Hose das

_¹¹³ Auch Lacan gebraucht das Wort 'exzentrisch', um das Verhältnis des Menschen zu 'sich selbst' zu erläutern: In seinem Seminar situiert er das Subjekt an einem "place excentrique" (Lacan, Jacques: Ècrits, S. 11.) und an anderer Stelle ist die Rede von "l'excentricité radicale". Lacan, Jacques: Ècrits, S. 524.
_¹¹⁴ Lacan, Jacques: Die Bedeutung des Phallus, S. 128.
_¹¹⁵ "Dann schläft er bis zum späten Nachmittag. / Nach dem Erwachen ist er müde. / Draußen scheint die Abendsonne. / Mit den ersten warmen Tagen kommt jährlich seine Krankheit." (OF 37)

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Geschlechtsteil ragt." (OF 20) Branzger, voller Furcht, dass der Mann ihm zu Nahe kommt, gerät in Panik und "verstaut ihn überstürzt, rennt nach draußen und spürt dort etwas Warmes an den Schenkeln; Urin, den er nicht halten konnte (...)" (OF 20 u. 21).
Der Urin, der vom Körperinneren ins Körperäußere übergeht, lässt unseren Protagonisten eine "unsagbare Wonne", eine "ausschweifende Empfindung irgendwo im Unterleib" verspüren. Branzger, ausschweifend glücklich, rennt jauchzend wie ein Kind durch die Straßen und "genießt die grenzenlose Übertretung." (OF 21) Ähnlich wie der Urin, den Branzger durch eine Körperöffnung verliert, geschieht dieses mit dem Sperma (vgl.OF 10 u. 11). Urin und Sperma teilen wesentliche Komponenten miteinander. Beide stehen sie nicht nur in einer direkten Nähe zum männlichen Geschlecht, sondern beide repräsentieren sie auch das, was man zutreffend als 'Körper-Abfall' beschreiben kann: Objekte, die einmal als zum Körper zugehörig erlebt, dann aber 'verloren' wurden. Und Körper-Abfall meint auch der Kot, für den unser Protagonist sich besonders interessiert. Wiederholt gibt der Text dem Leser zu verstehen, dass Branzger versucht, seine Notdurft zu verrichten: "Danach ein erneuter Stuhlgangversuch - ohne Erfolg: Nicht einmal Luft entweicht; keinerlei Notdurft." (OF 21) Nachdem noch mehrere Versuche erfolglos gescheitert sind, passiert Branzger folgende Erinnerung:

Wie er eines Tages mit der Luftpistole auf eine junge Taube schoß. (...) Sie
schlief auf seinem Balkon und zuckte zusammen, als er sie traf, ohne einen
Laut von sich zu geben. Blutstropfen kamen aus ihrem Leib, einer nach
dem anderen, mit Pausen dazwischen. (...) immer neue Tropfen traten aus
dem Einschußloch. Da flehte er zu Gott, im Scherz: Mach, daß die Wunde
zugeht! Und später legte sich die Blutung. (OF 31)

Die Erinnerung an ein Einschussloch, das Branzger als eine blutende Wunde erinnert, lässt ihn endlich einen Drang verspüren, der ihn zur Toilette treibt:

Es gibt Zeiten der Verstopfung und Zeiten des Durchfalls, so wie es eine
Zeit des Schweigens gibt und eine Zeit des Redens, hofft er - und Gedan-
ken lösen sich in seinem Kopf und gleiten... Er auf einmal mitten in Italien,
am Lago die Bolsena, dem kreisrunden See, der schilfumgebenen Mulde,
verfolgt einen Verfolger... (OF 31)

Die beiden letzten Zitate teilen ein wesentliches Moment miteinander: Beide führen sie Branzger gedanklich in ein anderes Geschehen, in ein gleitendes Geschehen, das der Text formal durch das graphische Zeichen der drei Pünktchen einleitet bzw., wie im letzten Beispiel, auch damit wieder beendet. Eingefasst in diese gleitenden Pünktchen ist stets eine Thematik, die entweder direkt, wie im ersten Beispiel, oder indirekt, im zweiten Zitat, auf ein Loch rekurriert: auf das blutende Einschussloch bzw. auf den kreisrunden See, der auch als eine 'schilfumgebene Mulde' beschrieben wird. Appelt zufolge steht dieser See (und damit ebenfalls die diese Phantasie einleitenden Pünktchen) in einer entscheidenden Nähe zum weiblichen Geschlecht:

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Es zählt nicht zum verborgenen Wissen der psychoanalytischen Theorie,
daß der See, die schilfumgebene Mulde, der weiche Grund (...) das weibli-
che Genitale symbolisch darstellt._¹¹⁶

Um uns jedoch vor übereilten Festschreibungen zu bewahren, d.h. um überprüfen zu können, inwieweit sich das Bild eines Sees in diesem Fall 'tatsächlich' auf das Signifikat 'weibliches Geschlecht' zurückführen lässt, sollten wir erneut der Stimme Kirchhoffs in seinen "Frankfurter Vorlesungen" lauschen:

»Wahrheiten«, die uns das Sachbuch, gleichsam abgepackt, offeriert, leh-
nen sich stets an das Numerische an - es sind nicht dahinströmende hori-
zontale, sondern wie Ausrufezeichen dastehende, vertikale, sagen wir es al-
so ruhig: männliche Wahrheiten, während sich die fiktiven der Literatur al-
lem Numerischen, das ja immer Emotion eindämmen soll, widersetzen; es
sind die fließenden, unserer Gefühlswelt abgeschauten, in ihrer Standes-
gemäßheit nicht sichtbaren, und sagen wir es wiederum ruhig: weiblichen
Wahrheiten (...)._¹¹⁷

Kirchhoff teilt die Welt und die 'Wahrheiten', die diese verkündet, geschlechtsspezifisch ein: Während gerade und linear zulaufende 'Wahrheiten' als männliche benannt werden, so zeichnen sich die weiblichen, genau gegenteilig, gerade dadurch aus, dass sie ein Fließen und Gleiten verkörpern, das in einer besonderen Nähe zu den Emotionen steht. Weiterhin sind diese weiblichen 'Wahrheiten', die sich in "Ohne Eifer, ohne Zorn" durch die drei Pünktchen repräsentiert finden, anscheinend nicht deutlich zugänglich, sondern sie befinden sich in einem Bereich des Verborgenen: tauchen nur dann auf, wenn die Gedanken zu (ent)gleiten beginnen, z.B. während eines Traums Branzgers über seinen fehlenden Kontakt zur Mutter (vgl. OF 43 u. 44), während des Erblickens der nur noch aus Körperumrissen bestehenden nachbarlichen Leiche oder während der Abgabe seiner Fäzes. Sie, die weiblichen 'Wahrheiten' (die drei Pünktchen) geben sich auch unmittelbar vor Branzgers Gedanken an den kreisrunden See zu erkennen, sodass es mir durchaus nicht zu gewagt erscheint, die 'schilfumgebene Mulde' - das 'O' - mit dem Signifikat 'weibliches Geschlecht' zu belegen. Dieses noch besonders durch die Einbettung in einen Kontext, der zudem auf das genau entgegengesetzte Bild des Vertikalen verweist:

Branzger fühlt die Wurst.
Er spannt die Muskeln, konzentriert seine Kräfte; nach und nach kommt
sie hervor und mit ihr das Begehren, sie zu sehen, ja sie zu berühren. Und
er greift hin, bricht sie ab udn führt sie sich vor Augen: Es ist eine ge-
streckte, etwa sieben bis acht Zentimeter lange und zwei bis drei Zentime-
ter breite Kotsäule in den Farben umbra bis vandyckbraun, mit einer O-
flächenlandschaft, die ihn an die Gegend um Spoleto denken läßt. Noch

_¹¹⁶ Appelt, Hedwig: S. 19.
_¹¹⁷ Kirchhoff, Bodo: Legenden, S. 61.

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nie, so scheint es Branzger, hat er an sich etwas Vergleichbares entdeckt,
etwas so eigenartig Unbeflecktes. (OF 31)

Betrachtet man das Bild einer Kotsäule graphisch, so präsentiert sie exakt das, was Kirchhoff als 'männliche Wahrheit' verkündet hat: eine gerade und wie ein Ausrufezeichen dastehende Form. Insofern halte ich es durchaus für erlaubt (und überdies für notwendig), das Symbol der Kotsäule phallisch zu bedeuten, d.h. mit dem Signifikat 'Penis' zu belegen: als ein Symbol für das männliches Geschlecht zu verstehen, das aber vom Körperinneren ins Körperäußere übergeht und letztendlich verloren, weggeworfen wird:

Fast ein bißchen traurig - was immer wieder eintritt, gelegentlich, von Fall
zu Fall - wirft er seine Schlacke durch den Spalt zwischen den Schenkeln.
Sie plumpst in das stehende Wasser, und ein paar Spritzer treffen ihn (...).
(OF 32)

Was nach dem Verlust der braunen Kotsäule - dem Penis - übrig bleibt, ist alleine ein kreisrundes Loch: eine "wunde Öffnung" (OF 32) (eine geöffnete Wunde), die Branzger besonders am weiblichen Körper wiederzuentdecken meint:

Weibliche Gesäßfalte, weit geöffnet, unbehaart..., denkt er und trägt leise
sein Begehren vor. (OF 52 u. 53)

Das Begehren Branzgers nach der 'weiblichen Gesäßfalte' sowie der wiederholte textuelle Verweis auf verlorenen Kot_¹¹⁸ kann mindestens in zweierlei Hinsicht verstanden werden: im Sinne Lacans (als Hinweis auf das Objekt klein a_¹¹⁹) und/oder als intertextuelle Bezugnahme auf Pasolinis 1975 entstandenen Film "SALÒ o le 120 giornate die Sodoma". Angesiedelt im Italien von 1944 sind es dort vier mächtige Männer - der Präsident (auch benannt als 'Duce'), ein Bischof und zwei Ministern -, die junge Männer und Frauen gefangen nehmen, sie in einen Palast nahe Salò verschleppen, um sie dann zu grausamen Orgien zu zwingen. Das Begehren dieser Männer richtet sich dabei insbesondere auf den Anus bzw. auf die Abfälle desselben - der Zuschauer wird mit Kotsäulen konfrontiert, die als 'heilige Frucht' bezeichnet und die von den gefangenen Jungen und Mädchen gegessen werden müssen. Als entscheidend für wesentliche Abschnitte dieses Films offenbart sich so die Motivik von Verlust und Mangel, die, wie bei Kirchhoff, motiviert ist durch den Übergang einzelner Objekte vom Körperin-

_¹¹⁸ "Wenig später hat er plötzlich ein Gefühl und läuft aufs Klo. Durchfall überrascht ihn und entrinnt, einfach so, gelöst. Und oben, im Kopf, verschieben sich die Zeichen unter den Gedanken zu rätselhaften Träumereien... Er, in seinem ganzen Darminhalt sitzend, in einem morschen Hotel, als Verrufener... mit schlechtem Namen in der Heimat, schreibend... von keiner Wiederholung bedroht, nur das Lebensnotwendigste wissend..." (OF 59)
_¹¹⁹ "Das Objekt a ist ein etwas, von dem als Organ das Subjekt sich getrennt hat zu seiner Konstituierung. Dieses Objekt gilt als Symbol des Mangels, d.h. des Phallus, und zwar nicht des Phallus an sich, sondern des Phallus, sofern er einen Mangel (...) ein Fehlen darstellt. Es muß da also ein Objekt sein -erstens abtrennbar - und zweitens mit einer gewissen Beziehung zum Mangel." Lacan, Jacques: Grundbegriffe, S. 110.

S. 251
neren zum Körperäußeren. Während dieser Verlust bei Pasolini aber noch durch die erneute Einverleibung (das Essen des Ausgeschiedenen) ausgeglichen werden soll, zeigen sich bei Kirchhoff leichte Variationen. Zwar taucht das Motiv des Essens von Kot nicht auf, aber doch ein ähnliches: die Einverleibung von Schokolade (vgl. z.B. OF 10), von einem Nahrungsmittel also, das in seiner Farbe und Konsistenz Branzgers verlorenen Fäzes ähnelt. Spinnen wir diese semantische Kette von Verlust und Wiederaufnahme, die bei Pasolini wiederholt mit der Notwendigkeit einer Muttertötung kombiniert wird, weiter und beziehen dieses auf Branzgers immer wieder beklagten Mangel an Sein, so lässt sich bei Offenlegung der psychoanalytischen Strukturhomologie Folgendes konstatieren: Indem sich das Begehren des Pasolinischen 'Duces' und seiner Begleiter generell auf den Anus, das Begehren Branzgers aber gerade auf die weibliche Gesäßfalte, auf den weiblichen Anus richtet, kann der Verlust der Kotsäule als Wiederholung exakt dieser Bewegung gelesen werden, die die Frau/Mutter aus der Perspektive des Mannes erlitten hat: Der Kot symbolisiert ein Objekt, das einmal im Körperinneren (der Mutter) existiert und dem sich spiegelnden Kind absolute Gleich- und Ganzheit versprochen hat (der interne Penis), bevor es dann, in einer kastrierenden Bewegung, 'verloren' und zu 'Körper-Abfall' wurde. Was bestehen bleibt, ist die Vorstellung eines mangelhaften, eines kastrierten Geschlechts (das durch 'fließende' Pünktchen eingerahmte Bild der 'schilfumgeben Mulde') sowie die Phantasie eines vom Körper abgelösten Objekts: das Bild eines Signifikanten ohne Signifikat (dem Phallus), das am Beginn der Sprache steht. Branzgers ohnehin schon mangelhaftes Sein wird so noch verstärkt durch einen Mangel, den das Symbolische in sich trägt und der sich als ein Mangel an Sinn (ein 'Loch' in der Bedeutung) bei einem gleichzeitigen Überschuss an Signifikanten fassen lässt_¹²⁰:

Ich habe entsetzliches Kopfweh, übertreibt er, versucht sich zu konzent-
rieren und spürt eine große Belastung in seinem Gehirn, eine Überschüs-
sigkeit, wie er sie von früher kennt. Auf jedes Wort, das er denkt, folgt
sogleich ein anderes, noch ehe das vorangegangene ausgedacht ist... und
darauf wieder ein anderes und so weiter... (OF 95)

Die Lücke des Sinns, die aus der Lücke am (weiblichen) Körper resultiert, verhindert stabile Sinnbildung - verhindert einen fixierten Sinn (eine unumstößliche Identität) zugunsten eines endlosen (weiblich konnotierten) Gleitens:

Gedankenverloren sieht er auf einmal das Hauptgericht vor sich, gleitet
aus auf dem Wort, verhaspelt sich und träumt für einen Augenblick... Er,
unter einem Fallbeil, sich selber köpfend... beim Hauptgericht, gleich
mehrmals hintereinander... (OF 79 u. 80)

_¹²⁰ Vgl. dazu Lacan, Jacques: Die Bedeutung des Phallus u. vgl. Lacan, Jacques: Das Drängen des Buchstabens.

S. 252
Eingebunden in einen literarischen Text gibt Kirchhoff uns so genau das zu lesen, was Lacan als das Gleiten des Signifikats unter dem Signifikanten beschrieben hatte. Geht diese Konstruktion Lacanscher Überlegungen aber einher mit einer Fest- und Fortschreibung und/oder mit einer Subversion des androzentrischen Weltbildes? Rekonstruiert der literarische Text, wie hier, die symbolische Verfasstheit des Menschen, d.h. präsentiert er ein "Subjekt, das als ein Sklave der Sprache"_¹²¹ zu verstehen ist und als ein solches permanenten Verschiebungen, einem steten Gleiten von Sinn und Bedeutung unterworfen ist, so erkennen wir zwar den Sturz einer ontologisch begründeten Subjektvorstellung (und damit ein Abweichen vom metaphysischen Diskurs im Sinne Derridas), jedoch nicht, wie wir noch deutlicher sehen werden, eine Unterminierung genau dieser Ordnung, von der auch das männliche Subjekt noch beherrscht wird: keine Subversion des Symbolischen Vaters, d.h. der, ebenfalls bei Kirchhoff noch, phallisch zentrierten Sprache. Das Gleiten des Signifikats unter dem Signifikanten, das sich auch in die Lacanschen Schriften deutlich eingeschrieben findet - Lacan zeigt Sinn-Richtungen und keine Fixierung von Sinn an, er gibt Umkreisungen und nicht punktuelle Setzungen zu lesen, er meidet Definitionen und ein Signifikant, der noch kurz zuvor mit einem bestimmten Signifikat verbunden war, kann nur wenige Zeilen später schon wieder ganz anders nuanciert sein -, darf also auf keinen Fall mit einer Subversion des Symbolischen verwechselt werden: Eine Subversion liegt, gemäß unserer Definition, erst dann vor, wenn der Symbolische Vater als Fluchtpunkt des Denkens zu Fall kommt. Und gerade dieser bleibt, trotz der Formulierung eines Gleitens von Sinn, nicht nur bei Lacan, sondern auch bei Kirchhoff (zumindest auf einer Ebene des Textes) weiterhin bestehen. Dies z.B. dann, wenn das weibliche Geschlecht als Abwesenheit des Penis gedeutet wird, die am Beginn der Sprache steht.

2.2 Die Reise nach Salo - Zur Kastration der Frau

H. Branzger findet sich nicht, wie es sich in fast allen zuvor untersuchten Texten beobachten ließ, in ein Beziehungsgeflecht von mehreren Protagonisten eingewoben. Branzger, ein Einzelgänger, pflegt keine sozialen Kontakte oder enge Bindungen an andere Menschen. Besuch empfängt er so gut wie gar nicht und wenn doch, dann ausschließlich von Frauen: von Geliebten, deren Perspektive der Text niemals einnimmt und die somit blass und farblos bleiben. Über diese Frauen erfährt der Leser nur, dass Branzger sie zur Befriedigung seines sexuellen Triebs gebraucht, d.h. dass sie alleine dem Zweck männlicher Bedürfnisbefriedigung dienen. Von Branzger werden sie ausschließlich als "Kontaktpersonen" (OF 16) bezeichnet: als Personen, die er sexuell 'kontaktiert' und zu denen er ansonsten keinerlei Nähe aufbauen kann. Wenn er sexuelle Lust verspürt, ruft er sie an und bittet sie zu kommen, nach dem Akt bittet er sie, ebenso schnell wieder zu gehen. Selbst eine ungewollte Schwangerschaft einer seiner 'Kontaktper-

_¹²¹ Lacan, Jacques: Das Drängen des Buchstabens, S. 19.

S. 253
sonen' kann Branzger nicht bewegen, sein Verhalten zu ändern (vgl. OF 16). In diesem Raum des Desinteresses und der Gefühllosigkeit gibt es nur ein einzige Figur, die Branzger etwas näher steht: die über weite Strecken der Novelle nur als Telefonpartnerin auftauchende Geliebte. Aber auch diese beklagt sich bei unserem Protagonisten über sein durch und durch unverbindliches und unpersönliches Verhalten:

Alles Wichtige... hast du mir immer beim Zähneputzen gesagt. Und es ist
ganz unmöglich, jemanden zu verstehen, wenn man sich gerade die Zähne
putzt. Für den anderen, der sich nicht hineinversetzen kann, ist das Zäh-
neputzen fast geräuschlos. Aber man selber versteht kein einziges Wort.
Das ist es. (OF 96 u. 97)

Neben seinen Geliebten sucht Branzger, mit einer Mischung aus Anziehung und Ablehnung, wiederholt käufliche Frauen auf - nicht aber, um mit ihnen zu kopulieren (dieses bleibt seinen Geliebten vorbehalten), sondern um Einblick in den (weiblichen) Körper zu erhalten:

Sie zieht sich aus und gibt ihm Einblick. Er späht hinein und kann nichts
finden, sieht nur Schwarz.
Endlich gibt er es auf für heute, sagt dankeschön und geht. (OF 27)

Branzger teilt ein wesentliches Interesse mit Erika Kohut: Beide sind sie begierig danach, Einblick in den weiblichen Körper zu erhalten. Aber auch wenn es Branzger wiederholt gestattet ist, innerhalb des weiblichen Körpers nach dem Verborgenen zu suchen, so kann er, wie Erika, dort nichts finden: Branzger sieht nur 'schwarz'. Die Farbe 'schwarz' muss jedoch, wir wissen es bereits, innertextuell mit dem Signifikat von 'Verlust' belegt werden. Heißt dieses, dass unser Protagonist, wenn er in den weiblichen Körper schaut, alleine in einen Raum des Verlustes blickt? Und wenn ja: Was ist der Frau verlustig gegangen?

Auf der grünen Couch ein kleines, weißes Handtuch - wie beim Psycho-
analytiker. Nur nicht am Kopfende, sondern in Höhe des Geschlechts.
Etwa in der Mitte also; scheinbar zentral.
Nachdem sie sich entkleidet hat, bückt sie sich für ihn, wie abgemacht -
und fängt auf einmal, als Branzger gerade nachsehen will, völlig unerwar-
tet, ohne daß er es mit ihr vereinbart hätte, an zu reden. Guck in den geilen
Bobbes, sagt sie; und das Bild in seinem Kopf zerfällt. Inmitten von Ver-
schrumpeltem zeigt sich ihm nur noch die Öffnung - ohne Geheimnis.
(OF 53)

Nicht nur der Verweis auf den 'Psychoanalytiker', sondern auch die Betonung, dass das im Körperinneren vermutete 'Geheimnis' ein Bild ist, das jederzeit (und besonders durch den Gebrauch von Sprache) zerbrechen kann - ein materielles Zeichen (ein Signifikant), dem es an einem entsprechenden signifikativen Gegenstück, an einem 'realen' Objekt, mangelt -, erlaubt es, zumindest die Vermutung zu äußern, dass sich diese Textstelle, ebenso wie die vorherige, als eine Suche nach genau dem Objekt zu lesen gibt, das die Frau zu einem absolut identischen Ebenbild seiner selbst, zu einem identitätsstiftenden Spiegel, machen wür-

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de: als Suche Branzgers nach dem (internen) Penis im weiblichen Körper_¹²² und damit als Suche nach Aufhebung seines Mangels an Sein. Diese Annahme, die auf den ersten Blick vielleicht etwas gewagt wirken mag, bestätigt sich, wenn man den weiteren Verlauf des Textes beachtet.
Sich immer noch bedroht fühlend vom Tod des Nachbarn, verstärkt sich Branzgers Sehnsucht nach einem Körper, der dem seinigen gleicht, mehr und mehr. Im Zuge dessen überlegt er sich eine Geschichte über einen Spaziergänger, der alle Personen, denen er begegnet, als Abbild seiner selbst erlebt. Die Leute, so heißt es, werden ihm nach und nach immer ähnlicher: "Zunächst nur im Körperbau, in der Art sich zu kleiden, in den Gesichtszügen, in der Mimik." (OF 56) Aber auch diese Geschichte kann Branzgers Sehnsucht nicht endgültig befriedigen und sie, die Sehnsucht, kulminiert schließlich in dem Wunsch nach so viel Geld,

um jede Frau zu mieten, sie für rasche Stillung zu entlohnen... oder in der
Lage, Frauen einfach herzustellen, als synthetische Gebilde mit Vollkom-
nenheit.. anschmiegsame Nachempfindungen, kaum zu unterscheiden
von den echten, sparsam im Verbrauch von Energie... mit austauschbaren
Gliedern, um zu spielen... (OF 59)

In dem Bild der zu kaufenden Frau, das auch in der Jelinekschen "Klavierspielerin" auftaucht^₁₂₃, kulminiert Branzgers Wunsch nach einem Ebenbild seiner selbst, das sich nur marginal von genau diesem Gehabe unterscheidet, welches sich in Pasolinis Film beobachten lässt: Branzgers Verhalten entpuppt sich als ein aus der Position des Mächtigen resultierender totalitärer Gestus, der alles 'Fremde' als etwas 'Eigenes' verkennt. Im Zuge dessen werden Frauen zu Bedürfnisbefriedigungs-Maschinen - zu leblosen Puppen, die Branzger sich mit viel

_¹²² Der 'interne Phallus' der Mutter ist, wie wir es bereits wissen, ebenfalls ein Lacanianisch geprägtes Theorem: Lacan zufolge wird aus der penislosen Frau in den Augen des Kindes während des Spiegelstadiums die 'phallische Mutter', wobei das - nicht sichtbare - männliche Geschlecht als ein 'internes Objekt' gefasst wird, welches das Kind innerhalb des weiblich-mütterlichen Körpers vermutet. "In der Tat, was ist gewonnen", schreibt Lacan, "wenn Jones die Funktion des Phallus als Partialobjekt normalisiert, gleichzeitig aber gezwungen ist, sich auf die Präsenz des Phallus im Mutterleib, den Phallus als "internes Objekt" zu berufen, d.h. auf einen Begriff, der erst in den Phantasien seine Funktion erhält, die Melanie Klein entdeckt hat, und der deshalb untrennbar mit der Kleinschen Doktrin verbunden ist, die diese Phantasien auf dei Rekurrenz des Ödipuskomplexes bis auf die früheste Kindheit zurück bezieht." Lacan, Jacques: Die Bedeutung des Phallus, S. 123 u. 124.
_¹²³ "Erika soll nicht vergessen, daß jedes Jahr, das für Klemmer noch einfach zählt, bei ihrem Alter mindestens dreifach zählt. Erika soll diese Gelegenheit rasch beim Schopf fassen, rät ihr Klemmer gütlich, der den Brief in schweißfeuchter Hand zerknüllt und mit der anderen Hand die Lehrerin zag befühlt wie ein Huhn, das er eventuell kaufen möchte, doch er muß noch auf den Preis schauen, ob dieser dem Alter der Henne angemessen ist. Klemmer weiß nicht, woran man bei einem Suppenhuhn oder einem Brathühnchen erkennt, ob es alt oder jung ist. Doch bei seiner Lehrerin sieht er ganz genau, er hat ja Augen im Kopf, daß sie nicht mehr jung genug, aber noch relativ gut erhalten ist." (K 194 u. 195)

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Macht und Geld zu kaufen wünscht. Und so geht er, von dieser Idee begeistert, zur Bank, um dort sein ganzes Geld abzuheben: "Ich will mein Geld" (OF 62), sagt Branzger fordernd und stopft dieses wahllos in sämtliche Taschen. Anschließend sucht er ein Postamt auf, um einen Artikel aufzugeben und erblickt dort, in der Schlange vor dem Schalter, eine Frau, die ein Einschreiben in den italienischen Ort Salo schickt, eine Frau

in enger Hose, und Branzger entdeckt es sofort, wird augenblicklich Opfer
der vollkommenen Gestalt: weibliche Gesäßfalte, weit geöffnet, unbe-
haart..., passiert es seinen Kopf als Bild und läßt ihn glauben, daß unter
dieser Hose etwas sei, das dazu imstande ist, einen Mangel zu beheben,
den er nicht beschreiben kann; eine Lücke auszufüllen in seinem Dasein.
(OF 62)

An dieser Stelle wird endgültig deutlich, dass es 'tatsächlich' der weibliche Körper (und im besonderen ein Körperteil der Frau) ist, der entscheidend zu Branzgers Mangel an Sein beiträgt - und dem so auch die Fähigkeit zugesprochen werden kann, diesen Mangel zu beheben. War es bei Lacan noch das weibliche Geschlecht, auf das sich das Begehren des Mannes richtete, so wird diese Position, wir wissen es bereits, bei Kirchhoff durch den weiblichen Anus eingenommen. "[G]leichgeformt wie das Zeichen für Nichts"_¹²⁴ verkommt dieser für unseren Protagonisten zu jenem Rand, an dem sein Mangel (an Sein) lokalisierbar und, vielleicht, aufhebbar ist: Aufhebbar aber nur dann, wenn die Leerstelle, das 'O', gefüllt wird. Und so folgt Branzger der 'vollkommenen Frau' nach Hause, um ihr dort eine für 'sechsachtzig' erworbene künstliche Kotstange einzuführen:

Endlich, zwischen den Schenkeln hindurch, reicht sie ihm wortlos das
Ding, bückt sich tief und zieht die Backen auseinander, so, als wisse sie,
worum es geht, und Branzger schiebt die Hand in ihre Falte. Er spürt den
Unterschied von einer Haut zur anderen, erinnert sich - und denkt dar-
über nach: wie ich mein Unwesen treibe..., nimmt es ihr ab und führt es
ein - und muß in diesem Fall sich sagen: in ein Grab hinunter.. (...) Dann
zieht er es auf einmal raus, und alles steht ihm einen Augenblick lang of-
fen: sein Blick fällt in ein leeres Loch; und er schaut hin und weg, wieder
und wieder. (OF 66)

Branzger spielt in diesem Zitat mit den zwei Möglichkeiten der Bestimmung des weiblichen Körpers: Sobald er die Kotstange in den After der Frau einführt - das mangelhafte Loch 'stopft' -, wird diese wieder zu dem, was sie in der Vorstellung Branzgers einmal war: zu einer phallischen Frau und damit zu dem Ebenbild des Mannes. Entfernt er die Kotstange aber wieder aus ihrem Körper, so bleibt alleine ein 'leeres Loch' übrig: ein (kastriertes) Geschlecht, das den Penis verloren hat. Branzgers Begehren_¹²⁵ situiert sich genau an der Schnittstelle von Imaginä-

_¹²⁴ Kirchhoff, Bodo: Legenden, S. 16.
_¹²⁵ Den Terminus des Begehrens gebraucht Kirchhoff explizit und erweitert diesen noch um den des Anspruchs (vgl. OF 81), sodass der Verdacht nahe liegt, dass es sich auch hierbei wieder um eine Konstruktion Lacanscher Theoreme handelt: Das Begehren, so meint Lacan, ist "weder Appetit auf Befriedigung, noch Anspruch auf Liebe, sondern vielmehr die Differenz, die entsteht aus der Subtraktion des ersten vom zweiten, ja das Phänomen ihrer Spaltung selbst." (Lacan, Jacques: Die Bedeutung des Phallus, S. 127. Vgl. dazu auch Lacan, Jacques: Die Ausrichtung der Kur, S. 218 u. 219.) Als die Differenz zwischen Bedürfnisbefriedigung und Anspruch (auf An- oder Abwesenheit) richtet sich das Begehren, sowohl bei Kirchhoff als auch bei Lacan, immer auf ein Moment, welches von der Sprache ausgegrenzt wird: auf den mütterlich-weiblichen Körper. Zum Lacanschen Theorem des Anspruchs vgl. Lacan, Jacques: Die Bedeutung des Phallus, S. 127.

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rem und Symbolischem, geht zurück zu dem 'Ursprung' seines Mangels an Sein, der am Scheidepunkt von 'phallischer Mutter' und 'kastrierter Frau' seinen Ort findet. Und an genau dieser Stelle des Textes, die eine männlich-totalitäre Beherrschung des weiblichen Körpers anzeigt - den weiblichen Körper als ausschließlich männlich bedeutet präsentiert -, offenbart sich deutlich die Verbindung zwischen der Konstruktion von Teilbereichen des psychoanalytischen Diskurses und gleichzeitigen Fest- und Fortschreibung eines androzentrischen Weltbildes.
Nachdem Branzger die Frau aus dem Postamt verlassen hat, beschließt er, nach Italien zu reisen. "Die Ereignisse", so scheint es, beginnen sich zu "überschlagen" (OF 75). Zielstrebig schlägt er den Weg zum Bahnhof ein und verlangt dort ein Ticket nach Salo. Dieser Ort hat, bereits bevor die Frau aus dem Postamt ein Einschreiben dorthin schickte, schon zweimal, allerdings in verschlüsselter Form, Erwähnung gefunden. Einmal hielt er sich im Signifikanten 'Lago die Bolsena' versteckt - "... Er auf einmal mitten in Italien, am Lago di Bolsena, dem kreisrunden See, der schilfumgebenen Mulde, verfolgt einen Verfolger..." (OF 31) - und ein anderes Mal im 'Bolsanersee': "... Und wieder der Bolsanersee, inzwischen ohne Wasser, er mitten drin, auf weichem Grund, nachgeäffte Zeichen gebend." (OF 34) Beide Bezeichnungen für diesen italienischen See, der, erneut umgeben von fließenden Pünktchen, in einer unübersehbaren (graphischen) Nähe zu dem 'O' steht, umklammern den Namen 'Salo' (s/a/l/o und sa/lo). Dieser wiederum endet seinerseits auf ein 'O', "Buchstabe und Ort, auf den das Begehren zielt"_¹²⁶, und befindet sich zudem noch in einer 'Gegend um Spoleto', d.h. in einer Landschaft, die in ihrer Farbe und Beschaffenheit Branzgers verlorenen Fäzes ähnelt. 'Salo' ist innertextuell konnotiert als genau dieser Ort, in dem Branzger hofft, seinen (totalitären) Wunsch nach einem 'Alles', aus de nicht mehr ein Stückchen herausfällt, erfüllen zu können: als Ort des Verlustes oder besser: als Ort der weiblichen Kastration. Branzgers Reise dorthin erweist sich jedoch als wesentlich schwieriger den erwartet. Zunächst muss er erfahren, dass es keinen direkten Weg nach Salo gibt. Unser Protagonist, schon mit Zweifeln über die 'Existenz' des Gesuchten beladen, erklärt dem Bahnbeamten: "Aber es gibt doch den Ort!" (OF 68), woraufhin letzterer ihm sagt, dass er zunächst nach Verona müsse. Als Branzger in Verona Zwischenstation macht und sich noch einmal nach Salo erkundigt, erlebt er die nächste Enttäuschung:

_¹²⁶ Appelt, Hedwig: S. 14.

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Salo? fragt er den Beamten, der ihn sofort verbessert: Salau! - und dabei
auf eine Karte deutet, wo der Ort, am südwestlichen Zipfel des Gardasees,
mit einem Häckchen überm O geschrieben steht. (OF 74)

Am südwestlichen Zipfel des Gardasees, dort, wo Branzger nach Totalität sucht, gibt es keinen Ort namens Salo. Dieser Ort wird, zumindest auf der Ebene des Geschriebenen, durch den Signifikanten 'Salò' ersetzt und damit nicht nur durch einen, der erneut Assoziationen an den Film Pasolinis, sondern ebenso an einen Ort des Faschismus in sich trägt: Mit 'Salò' rekurriert Kirchhoff sowohl auf den Namen des Regierungssitzes von Mussolini als auch auf die Bezeichnung für die von diesem nach der Befreiung gegründeten Italienischen Sozialen Republik. Das, was unser Protagonist in Italien also zu finden wünscht - den Ort weiblicher Kastration - präsentiert sich als eingebunden in ein Prinzip, das es dem Einen (dem Mann) ermöglicht, auf Kosten der /des Anderen seine ungebrochene 'Ganzheit' zu finden: eingefasst in einen Ort der Androzentrizität, der, ähnlich wie bei Bachmann, als totalitär und faschistisch konnotiert ist, ohne das Branzger diesen als einen solchen erkennt.
Nachdem Branzger mit Salò konfrontiert wurde, muss er begreifen, dass sein Begehren sich auf einen Ort richtet, der topographisch nicht zu fassen ist (und der vielleicht gar nicht 'existiert'): "Das O spielt keine Rolle" (OF 74), so heißt es im Text, und Branzger sucht frustriert "nach einem anderen Ort: am gegenüberliegenden Ufer, mit gutem Blick nach drüben, auf das entfallene Salò" (OF 74).
Anstelle direkt in den Ort seines Begehrens reisen zu können, muss Branzger sich erneut mit einem Platz am Rande des Mangels (am Ufer des Gardasees) begnügen. Und von dort aus kann er das so dringend Gesuchte - das ungebrochene Ebenbild seiner selbst - immer noch nicht erfassen:

Nach der nächsten Biegung plötzlich der See: in der Farbe des Himmels
und spiegelglatt. Nicht zu erkennen: die andere Seite. (OF 76)

Branzgers Blick auf das Gegenüberliegende wird verstellt durch einen spiegelglatten See (durch ein 'O'), der sowohl in metaphorischer als auch graphischer Hinsicht als das kastrierte Geschlecht der Frau gefasst werden kann. Branzger aber, getrieben von der unstillbaren Hoffnung, den gegenüberliegenden Ort doch noch erblicken zu können, öffnet die Balkontür und

schaut hinüber. Sieht rechts, im Norden, noch schneebedeckte Berge o-
berhalb des anderen Ufers - und links, wo sich der See verbreitert, gegen
Süden, einen Abfall des Gebirges - und dort von dem, was gegenüberliegt,
nicht einmal eine Spur. (OF 77)

Von Torri del Benaco aus, d.h. ausgehend von einem Ort der Türme, blickt Branzger wiederum nur auf Türme: auf die (phallischen, weil einer vertikalen Form unterliegenden) Berge. "Etwas Bekanntes spielt sich hier ab", begreift er und führt dieses als eine "Art von wiederholter Wiederholung" (OF 76) näher aus. Die Doppelung des Signifikanten 'wiederholte Wiederholung' offenbart das gedoppelte Bild, welches der Mann Branzger alleine zu (v)erkennen vermag:

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Blickt man, wie unser Protagonist, auf der Suche nach dem Gegenüberliegenden über den als Spiegel fungierenden See, über das 'O', nach drüben, so kann man nur den zurückgeworfenen Schatten des 'eigenen' Bildes zu erkennen, d.h. "Andeutungen von Gebirge als Horizont vor einer leeren Fläche, und über allem schwebend, in einem imaginären Himmel, ein O" (OF 79).
Damit lässt sich von der weiblichen Position auch nur noch das erblicken, was für die Perspektive des Mannes bestimmend ist: ein 'O', ein kastriertes Loch und (mangelhaftes) Nichts. Und ausschließlich als ein solcher, als ein kastrierter, schreibt sich der Körper der Frau in das Symbolische ein. Dieses wird besonders ersichtlich an Wörtern wie 'Moro' ode 'Erodrom', die das 'O' gedoppelt (spiegelbildlich) beinhalten und die zudem in einem Kontext gebraucht werden, der explizit auf einen Spiegel verweist: So liest Branzger, als er der 'vollkommenen' Frau gegenübersitzt, eine Zeitung und ihm springt - spiegelverkehrt - das Wort 'Moro' in die Augen (vgl. OF 63). Der weibliche Körper, als ein kastrierter und symbolisierter, fungiert noch innerhalb des Symbolischen als Identifikation stiftendes Ebenbild des männlichen Geschlechts. Ein Moment, worauf Bodo Kirchhoff auch in seinen "Frankfurter Vorlesungen" implizit verweist:

So zeichnete es [das Kind, als das Bodo Kirchhoff sich beschreibt] in aller
Stille bis zur Einschulung Ozeanriesen, pochte nur darauf, daß sie stets auf
seinen Namen getauft wurden, und lernte auf diese Weise als ersten, or-
dentlichen Buchstaben das O kennen, welches in diesem Namen gleich
zweimal vorkam - als O, das eben dem Bullaugen seiner Dampfer glich
und jener Laut war, bei dem das Kind mit dem Gefühl "Ich bin es" auf-
schreckte; ein Buchstabe in Form eines leeren Versprechens, gleichgeformt
wie das Zeichen für Nichts - ein Gebilde, dem es augenblicklich, begeh-
rend, verfiel, wie es einem ersten Freund verfallen wäre, wenn es diesen
Freund gegeben hätte._¹²⁷

Wie es schon in den Texten unserer weiblichen Autoren, aber ebenfalls in der Novelle Musils deutlich lesbar war, zeigt sich auch bei der Lektüre des Kirchhoffschen Textes ein Moment, welches über lange Zeit hinweg als ein typisch männliches gehandelt wurde - eine deutliche geschlechtsspezifische Dichotomisierung. Die Frau, die zu einem 'tückischen Objekt' wird, das ihn, Branzger, 'anfechtet' (vgl. OF 20), wird als das positioniert, worauf der zwar 'an den Rand' gekommene, aber dennoch als Subjekt bestimmte Mann (vgl. OF 20) in zweifacher Hinsicht dringend angewiesen ist: als Objekt männlichen Begehrens und als spiegelbildliche Identifikationsfläche - in beiden Fällen wird die Frau von einem männlichen Standpunkt aus definiert, visiert als ein "Ort, an dem der Mangel lokalisierbar ist"_¹²⁸, und funktionalisiert für die Bedürfnisse des Mannes nach einer 'ganzheitlichen' Identität. Gefangen in einer männlich-totalitären Bedeutungszu-

_¹²⁷ Kirchhoff, Bodo: Legenden, S. 16.
_¹²⁸ Appelt, Hedwig: S. 18.

S. 259
schreibung erhalten Frauen "einen Namen als Metapher des Mannes"_¹²⁹, während der

Mann allein das Privileg einer eigentlichen Bedeutung, einer buchstäblichen
Identität [hat]: Weiblichkeit als Signifikant kann sich nicht selbst signifi-
zieren, bedeuten; es ist bloß eine Metapher, ein figuratives Substitut; es
kann bloß auf den Mann, auf den Phallus als seine eigentliche Bedeutung,
als sein Signifikat referieren._¹³⁰

Indem sich "Ohne Eifer, ohne Zorn" so als ausschließlich von einer einzigen (männlichen) Bedeutungsökonomie getragen zu erkennen gibt, muss Kirchhoffs Behauptung, dass die 'Wahrheiten der Literatur' über dem "Kleinlichen des eigenen Geschlechts, des Geschlechtsspezifischen"_¹³¹ stehen und als solche "sowohl das Männliche als auch das Weibliche berücksichtigen"_¹³², (vorläufig) relativiert werden. Zwar präsentiert uns die Novelle sowohl die festen 'Wahrheiten' des Männlichen als auch die gleitenden 'Wahrheiten' des Weiblichen, doch bleibt gerade die letzte Position gefangen in einem System, das das Weibliche immer nur als Umkehrung, als negativen Spiegel des Mannes betrachten kann. Eine eigenständige Bedeutungsökonomie des Weiblichen, die letzteres nicht mehr nur als einen kastrierten Pol fassen würde, 'existiert' nicht und kann auch gar nicht 'existieren', weil das Weibliche/die Frau nur aus der Position des Mannes, des herrschenden Subjekts, bedeutet und beschrieben wird. Und gerade diese ausschließliche Fokussierung auf das Erleben des herrschenden Pols bei gleichzeitiger Ausblendung der Perspektive des/der Anderen unterscheidet "Ohne Eifer, ohne Zorn" wesentlich von allen zuvor untersuchten Texten: Sie hatten allesamt, gleichgültig ob von Bachmann, Zürn, Jelinek oder Musil verfasst, den perspektivischen Schwerpunkt auf die Position des unterdrückten Pols gerichtet.

2.3 Die unentzifferbare Entzifferbarkeit - Der Text als Parodie

Ein Text kann immer zugleich offen,
dargeboten und unentzifferbar bleiben,
auch ohne daß man in als unentzifferbar erkennt.
(Jacques Derrida)

In ihrer Untersuchung "Die leibhaftige Literatur" hat Hedwig Appelt "Ohne Eifer, ohne Zorn" einen "künstlich-konstruierten"133 Charakter vorgeworfen - ein Vorwurf, der sich vor allem auf die äußerst explizite Nachzeichnung Lacanscher Überlegungen beziehen dürfte. Und Appelt hat Recht: Anders als z.B. im "Buch Franza" oder in "Der Versuchung" (ung ganz besonders anders als bei Jelinek);

_¹²⁹ Felman, Shoshana: Weiblichkeit widerlesen, S. 39.
_¹³⁰ Felman, Shoshana: Weiblichkeit widerlesen, S. 39.
_¹³¹ Kirchhoff, Bodo: Legenden, S. 62.
_¹³² Kirchhoff, Bodo: Legenden, S. 62.
_¹³³ Appelt, Hedwig: S. 21.

S. 260
die beide den psychoanalytischen Text nur als einen "Spezialdiskurs"_¹³⁴ unter vielen anderen begreifen, offenbaren sich die psychoanalytischen Theoreme (vor allem Lacans) bei Kirchhoff als wichtigster (theoretischer) Bezugspunkt: Die Vernetzung zwischen Theorie und Fiktion zirkuliert nicht zwischen vielen oder zumindest mehreren Spezialdiskursen, es wird uns in diesem Text auch keine bunt zusammengesteckte Welt des Legolands präsentiert, sondern die Kirchhoffsche Novelle schreibt bevorzugt einen einzigen theoretischen Diskurs in sich ein, der überdies, auf den ersten Blick, nur wenigen poetischen 'Verfremdungs'mechanismen zu unterliegen scheint, d.h. dessen Konstruktion innerhalb des literarischen Textes überdeutlich erkennbar ist. So finden sich z.B. in einem einzigen Protagonisten, in der Hauptfigur des Branzger, nahezu all diese Momente vereinigt, die Lacan einem 'Subjekt des Signifikanten' zugesprochen hatte. Er, und zwar er allein, erlebt und erleidet exakt das, was Lacan theoretisch niedergeschrieben hatte. Dabei übernimmt Kirchhoffs Text innerhalb Lacanscher Theorie vorformulierte Symbole (z.B. den Spiegel) oder schafft Symbole, die in ihrer Deutlichkeit von Lacan hätten gebraucht werden können (z.B. der See oder das 'O' als Symbol für das kastrierte weibliche Geschlecht), sodass sich nicht nur unser Protagonist, sondern das Text-'Ganze' als mit Lacanschen Elementen überdeterminiert zu erkennen gibt: als eine prototypische oder besser: als eine stereotype Verkörperung psychoanalytischen Denkens, die das Schauspiel der Psychoanalyse, welches wir bei Jelinek beobachten konnten, noch um einiges an Deutlichkeit übersteigt. "Ohne Eifer, ohne Zorn" lässt sich so als eine künstlich-konstruierte, plakative, aber durchaus nicht triviale (!) Nachzeichnung Lacanscher Überlegungen lesen, die sich, wie Appelt dies kritisch konstatiert, ohne Schwierigkeiten auf ihr theoretisches Grundverständnis, als das die Lacansche Theorie begriffen werden muss, zurückführen lässt._¹³⁵

Wegen der Symbole, die in ihrer Einfachheit eigentlich gar keine sind, hat
es Kirchhoff sich mit seinen Kritikern verdorben: er sei banal und seine
Erotik schmuddelig, als daß man ihn anders als mit spitzen Fingern anfas-
sen könne, um ihn dann gleich wieder wegzulegen._¹³⁶

Nicht nur aus der oben erwähnten Überdeterminierung mit psychoanalytischen Momenten ergibt sich die 'Einfachheit' der vorliegenden Novelle, sondern auch und gerade durch einen Text-Modus der Verwebung von Theorie und Fiktion, der sich innerhalb des Kirchhoffschen Textes als eine Transformation des Abs-

_¹³⁴ Linke unterscheidet "Spezialdiskurse" - "solche Diskurse (...), die zu einem Maximum an immanenter Konsistenz und zu entsprechender Abschließung gegen arbeitsteilig 'externes' Diskursmaterial tendieren" - von den "Interdiskursen": Damit bezeichnet er "sämtliche Diskurselemente und Diskursparzellen (...), die nicht an einen Spezialdiskurs gebunden sind, die vielmehr mit variabler und flexibler Bedeutung in einer Mehrzahl von Spezialdiskursen sowie ggf. ebenfalls in allgemeinen, z.B. sog. 'Alltagsdiskursen' zirkulieren." Linke, Jürgen: S. 50.
_¹³⁵ Vgl. Appelt, Hedwig: S. 24.
_¹³⁶ Winkler, Willi: S. 521.

S. 261
trakten (der Lacanschen Theorie) ins Konkrete (der literarische Text) oder, um mit Jelinek zu sprechen, als eine Kombination des Allgemeinen mit dem Besonderen fassen lässt: Die psychoanalytisch konnotierten Signifikanten werden nicht mehr, wie noch bei Lacan, in einem Diskurs gebraucht, der sich vor allem auf einer abstrakt-wissenschaftlichen und weniger auf einer persönlich-individuell erfahrbaren Ebene bewegt, sondern das, was Lacan formuliert hatte, wird mit einem äußerst plastischen und anschaulichen Gestus in das alltägliche Leben und Erleben der literarischen Hauptfigur ver-setzt. Dazu noch einmal ein bereits bekanntes Zitat:

Er spannt die Muskeln an, konzentriert seine Kräfte; nach und nach
kommt sie hervor und mit ihr das Begehren, sie zu sehen, ja sie zu berüh-
ren. Und er greift hin, bricht sie ab und führt sie sich vor Augen: Es ist ei-
ne gestreckte, etwa sieben bis acht Zentimeter lange und zwei bis drei Zen-
timeter breite Kotsäule in den Farben umbra bis vandyckbraun, mit einer
Oberflächenlandschaft, die ihn an die Gegend um Spoleto denken läßt.
(OF 31)

Sowohl inhaltlich als auch formal findet sich hier eine Kombination von Elementen des Lacanianischen Spezialdiskurses mit 'diskursfremden' Material: Gebrauchte Lacan den Signifikanten 'Kot' noch dazu, die Funktion des Objekts klein a und damit die Kastration der Frau zu explizieren, so wird daraus bei Kirchhoff das sehr reich ausgeschmückte und bis ins kleinste Detail beschriebene Bild von Branzgers Fäzes. Diese Überführung von Theorie in Fiktion - hier zugleich eine Überführung des Abstrakten in das Konkrete (man kann ebenso sagen: des Allgemeinen in das Besondere) -, die dem Leser den denkbar intimsten und distanzlosesten Einblick in das Leben Branzgers gewährt, zeigt sich auch dann, wenn psychoanalytisch konnotierte Theoreme mit (direkten) Sprechakten der jeweils betroffenen Figuren unterlegt werden - "Guck in den geilen Bobbes, sagt sie; und das Bild in seinem Kopf zerfällt" (OF 53) - und wird untermauert durch eine Sprache, die Trivial- und Wissenschaftssprache miteinander verwebt: Kirchhoffs Text rekurriert durchgängig auf in diesem Kontext (!) Lacanianisch besetzte Signifikanten ('Kot', 'Begehren', 'Gestalt', 'Abbild'), um diese mit ihrem genauen 'Gegenteil', einer Fäkal- und Trivialsprache, zu vernetzen. Zu nennen sind dabei Ausdrücke wie 'Wurst', 'Arsch', 'Sackhaar', 'Fotzen', 'auspissen' usw. Die Heterogenität der Sprache, die noch durch gehobene Ausdrücke wie 'Permanenzen', 'irisierend', 'elliptische Verschiebung' verstärkt wird, zeigt sich auch als Heterogenität von Form und Inhalt. So wird das obige Zitat über Branzgers Abgabe der Fäzes durch folgenden Satz eingeleitet:

Es gibt Zeiten der Verstopfung und Zeiten des Durchfalls, so wie es eine
Zeit des Schweigens gibt und eine Zeit des Redens, hofft er (...). (OF 31)

Die formale Form dieses Satzes ruft Assoziationen an Sprichwörtern wach - z.B. 'Es gibt eine Zeit des Leidens und eine Zeit der Freude' -, die, werden sie vernommen, allgemein gültige 'Weisheiten' des Lebens erwarten lassen. Mit gerade dieser auf formaler Ebene aufgebauten Erwartung aber bricht der transportierte

S. 262
Inhalt: Anstatt allgemein gültiger 'Weisheiten' erfährt der Leser minutiöse Details über Branzgers vollkommen subjektive Verdauungsproblematik sowie über die (ebenso subjektive) Beschaffenheit seiner Fäzes.
Ähnliches, die Transformation des Abstrakten ins Konkrete, wird ebenfalls dann erkennbar, wenn Elemente, die Lacan explizit als Phantasien gedeutet hatte, sich in Kirchhoffs Novelle als 'reale' Handlungen wiederfinden - ähnliches konnte zuvor schon in Jelineks "Klavierspielerin" erkannt werden. So phantasiert Branzger das kastrierte Geschlecht der Frau nicht nur, sondern agiert diesen Gedanken durch den Versuch einer Reise in den Ort des Verlustes aus. Oder er wandelt, wie Erika Kohut, die Phantasie des internen Phallus der Mutter in eine 'real' ausgeführte Suche nach dem begehrten Objekt um. Kann man also, wie es zuvor schon bei Jelinek geschehen ist, den entscheidenden Gestus Kirchhoffschen Schreibens als einen deterritorialisierenden bewerten? Nun, die oben aufgeführten Beispiele zeigen schon, dass eine deterritorialisierende Bewegung auch der vorliegenden Novelle durchaus nicht fremd ist. Dennoch scheint mir dieser Gestus, der die einzelnen Elemente immer am falschen Ort situiert, anders als bei Jelinek, nicht das entscheidende Moment eines Textes zu sein, der vor allem einen Spezialdiskurs, nicht aber, wie bei Jelinek, unzählige in sich einschreibt. Schon eher möchte ich auf die bereits erwähnte Überdeterminierung der Novelle mit Lacanschen Elementen verweisen. Denn gerade durch dieses Verfahren offenbart sich der Kirchhoffsche Text, der wiederholt über ein 'Geheimnis' spricht, das sich im weiblichen Körper verborgen findet, als alles andere denn geheimnisvoll und verborgen: vielmehr als offen dargeboten, als durch und durch entzifferbar. Er kann so leicht, wie dies auch geschehen ist, als ein 'einfacher', als ein klischeehafter, kurz: als ein schlechter Text gefasst werden: "[N]ichts wird mehr geboten, - es sei denn dieses Klischee" (OF 34), so lässt Kirchhoff seinen selbst zu einem Klischee verkommenen Protagonisten sagen und deutet damit etwas Entscheidendes an: Die Transformation des Abstrakten in einen Bereich des Konkreten (die zirkulierende Sprache, die Differenz zwischen Form und Inhalt, die Umwandlung von Phantasien in Handlungen) sowie die generelle Überdeterminierung des literarischen Diskurses mit Lacanschen Elementen muss als das wesentliche Stilmerkmal der Kirchhoffschen Novelle bewertet werden, wobei letztere gerade "durch die Deutlichkeit" dessen, was ansonsten im Verborgenen liegt, "einen großen Teil ihrer Neuheit, Kühnheit und Wahrheit"_¹³⁷ preisgibt. Die deutliche Entzifferbarkeit sowie die offene Nähe zwischen theoretischem und literarischem Text ist nichts anderes als ein Effekt - ein Effekt, der aus der Heterogenität des literarischen Textes, durch die Übertragung Lacanscher Theoreme "in das Element eines ihnen fremden Diskurses"_¹³⁸, gespeist wird und der den literarischen Text so als etwas zu erkennen gibt, was man als 'Parodie' fassen kann (und muss).

_¹³⁷ Bohrer, Karl-Heinz: S. 18.
_¹³⁸ Derrida, Jacques: Von der beschränkten zur allgemeinen Ökonomie, S. 382.

S. 263
Eine der ersten ausführlichen Auseinandersetzungen über die Parodie stammt von Erwin Rotermund, der dieses Phänomen folgendermaßen definiert:

Eine Parodie ist ein literarisches Werk, das aus einem anderen Werk belie-
biger Gattung formal-stilistische Elemente, vielfach auch den Gegenstand
übernimmt, das Entlehnte aber teilweise so verändert, daß eine deutliche,
oft komisch wirkende Diskrepanz zwischen den einzelnen Strukturschich-
ten entsteht. Die Veränderung des Originals, das auch nur ein fiktives sein
kann, (...) dient einer bestimmten Tendenz des Parodisten, zumeist der
bloßen Erheiterung oder der satirischen Kritik. Im zweiten Falle ist das
Vorbild entweder Objekt oder nur Medium der Satire._¹³⁹

Entscheidendes Merkmal der Parodie ist für Rotermund sowohl die Komik/der Witz, den diese hervorruft, als auch die Intertextualität - die Anlehnung des parodistischen Textes an ein 'Original' bei gleichzeitiger (kritischer, aber nicht subversiver!) Herabsetzung des 'Ursprungstextes'. An diesem für die Parodie "typische[n] Verhältnis von Vorlage und Bearbeitung"_¹⁴⁰ halten in neuerer Zeit z.B. noch Gérard Genette, Adreas Böhn_¹⁴¹ und Margaret A. Rose fest._¹⁴² Ähnlich auch Frank Wünsch, der die Parodie folgendermaßen beschreibt:

Die Parodie ist definiert worden als eine Kombination von Wiederholung
und Variation, von Nachbildung und (komisch) verzerrender Abwand-
lung, als eine Art kenntliche Verunstaltung, die bestimmte Textebenen (...)
oder -partien modifiziert und demgegenüber andere ganz oder teilweise
unverzerrt beibehält, so daß vielschichtige, für jede Parodie genau zu be-
schreibende Kontraste und Wechselbeziehungen zwischen den alten, ori-
ginalen und den neuen, unpassenden Elementen entstehen._¹⁴³

Problematisch an den sehr ähnlichen Definitionen von Rotermund und Wünsch ist die Verbindung der Intertextualität mit dem Begriff des Originals. Denn besteht nicht ein jeder Text, auch einer, der als 'Original'-Text gesetzt wird, immer schon aus Nachahmung: aus einer Wiederholung (iterierbarer) Zeichen_¹⁴⁴, die sich bereits in unzählige vorherige Texte eingeschrieben haben? Die Setzung eines Originaltextes würde dann grundsätzlich eine gewisse Willkür beinhalten, die nicht gerechtfertigt erscheint. Diese Problematik sowie die gerade bei Wünsch zu bemerkende Tendenz, der Intention des Parodisten großen Raum einzuräumen, löst sich auf, wenn man Butlers Begriff der 'Geschlechter-Parodie' näher beleuchtet. Dieser

_¹³⁹ Rotermund, Erwin: S. 9.
_¹⁴⁰ Wünsch, Frank: S. 108.
_¹⁴¹ Vgl. Böhn, Andreas: S. 27. "Die Beziehung zwischen der Parodie und dem Parodierten ist wie die zwischen Zitat-Text und zitiertem Text gekennzeichnet durch die Verbindung von Imitation und Variation, von Analogie und Differenz." Böhn, Andreas: S. 30.
_¹⁴² Vgl. Rose, Margaret A.: S. 82.
_¹⁴³ Wünsch, Frank: S. 210.
_¹⁴⁴ Vgl. Derrida, Jacques: Signatur Ereignis Kontext.

S. 264
setzt nicht voraus, daß es ein Original gibt, das diese parodistischen Iden-
titäten imitieren. Vielmehr geht es gerade um die Parodie des Begriffs des
Originals als solchem._¹⁴⁵

Butler geht nicht mehr von der 'Existenz' zweier Texte aus - eine Originals sowie einer Nachahmung -, die an zwei verschiedenen Orten ihren Platz finden, sondern der 'erste' Text, der Ort des Originals, ist immer schon in den 'zweiten' Text, den Ort der Nachahmung, eingeschrieben, wird durch diesen erst konstituiert. Butler nimmt folglich eine doppelte Bewegung, einen doppelten Ort, an, die sich in einem einzigen Text zu erkennen gibt und innerhalb derer ein 'Ursprung' zugleich gesetzt/konstituiert und zersetzt wird: sich als "Mythos der Ursprünglichkeit"_¹⁴⁶ entlarvt. Indem Butler die Parodie vor allem als eine Bewegung des Widerspruchs, des Bruches, der Irritation, der Zusammenfügung des Nicht-Passenden, als eine Vervielfältigung der Identitäten fasst, verbindet sie sich sehr eng mit der Parodie-Vorstellung Derridas, der die Parodie als eine 'Vervielfältigung der Stile' beschreibt: als eine Bewegung der Heterogenität (und der Doppeltheit), wie sie bei Kirchhoff, aber ebenfalls bei Jelinek, deutlich lesbar ist:

Ohne diskrete Parodie, ohne Strategie der écriture, ohne Differenzierung
oder Sonderung der Federn, ohne den Stil also, den großen, läuft die Um-
kehrung mit der lärmenden Verkündung der Antithese wieder auf das glei-
che hinaus.
Daher die Heterogenität des Textes._¹⁴⁷

Anstelle einer deutlichen Kritik an den Lacanschen Theoremen von Phallus-Primat und Kastration der Frau, die bei Bachmann noch neben der Subversion derselben formuliert wird, wählt Kirchhoff den Weg einer subversiv-parodistischen Zusammenfügung heterogener Ebenen. Um es noch einmal deutlich zu machen: Die entscheidende Differenz zwischen dem Jelinekschen und dem Kirchhoffschen Text - weshalb der eine Gestus auch als Deterritorialisierung, der andere jedoch als Parodie gefasst wurde - ist darin zu sehen, dass Jelinek den psychoanalytischen Diskurs verwebt mit einer Vielzahl von weiteren Diskursen (den filmischen, den literarischen, den musikalischen usw.), während Kirchhoffs Novelle nahezu nur einen einzigen Spezialdiskurs in sich einbaut. Mit der Einfassung des Jelinekschen und des Kirchhoffschen Textes in unterschiedlichen Begrifflichkeiten soll deshalb nicht ein grundsätzlicher Unterschied beider Texte angezeigt werden (was ungerechtfertigt wäre), sondern lediglich auf andere Nuancen verwiesen werden.
Die parodistische Heterogenität des Stils, das Aufleuchten der Spur, offenbart einen jeden einzelnen Signifikanten als doppelt konnotiert: als einen, der rege Assoziationen an das Lacansche Denkgebäude wachruft, d.h. die Lacanschen

_¹⁴⁵ Butler, Judith: Das Unbehagen, S. 203.
_¹⁴⁶ Butler, Judith: Das Unbehagen; S. 203.
_¹⁴⁷ Derrida; Jacques: Sporen, S. 149. Zur Parodie vgl. auch Derrida, Jacques: Von der beschränkten zur allgemeinen Ökonomie.

S. 265
Überlegungen und damit den Gedanken an einen 'Ursprungstext' konstruiert, zugleich aber auch als einen, der sich in exakt diesem Moment der Assoziation immer schon von seinem 'Ursprung' entfernt hat. Anstelle einer eindeutigen Fassbarkeit von Sinn und 'Wahrheit', deren Anspruch ein jeder Signifikant noch in sich trägt, kreiert der literarische Text einen "Abgrund der Distanz"_¹⁴⁸, eine "Trennung und Entfernung"_¹⁴⁹ (vom psychoanalytischen 'Ursprung'), die als eine Ent-fernung (von Sinn und 'Wahrheit') gelesen werden muss._¹⁵⁰ Bezogen auf die psychoanalytisch konnotierten Theoreme heißt dieses, dass deren Konstruktion innerhalb des literarischen Textes alleine als eine "verstellte Wiederholung"_¹⁵¹ oder als ein 'Simulacrum' zu fassen ist, das nicht mehr - oder zumindest nicht ausschließlich - für das genommen werden darf, was es zu sein vorgibt. Signifikanten wie 'Spiegel', 'Gestalt', 'Beschriebener' usw. sind nichts anderes als "poetische Schattenspiele um leere Zentren"_¹⁵² und können von daher auf keinen Fall als Legitimation für eine ausschließliche psychoanalytisch orientierte Textinterpretation, wie sie von Appelt durchgeführt wurde, dienen.
Die parodistische Heterogenität des Stils sowie die Überdeterminierung mit Lacanschen Elementen versetzt dem literarischen Text einen "strategische[n] Dreh"_¹⁵³, der nicht, wie Derrida meint, in einer Ästhetik des "mündigen Schweigen[s]"_¹⁵⁴, sondern in einer 'Ästhetik des Lachens' kulminiert: in einem Lachen, das auf das Wissen um einen Verlust (von 'Wahrheit' und 'Ursprung'), um eine Gebrochenheit und um eine Doppeltheit reagiert_¹⁵⁵: in einem Lachen, das subversiven Charakter hat:

Lachen ist gefährlich, es hat subversive Potenz. Wer lacht, glaubt nicht an
die Unterscheidung zwischen Richtig und Falsch, zwischen Wahr und

_¹⁴⁸ Derrida, Jacques: Sporen, S. 135.
_¹⁴⁹ Derrida, Jacques: Sporen, S. 135.
_¹⁵⁰ Und in genau diesem 'Schiffbruch', den der Sinn zugunsten eines Un-Sinns erleidet, zeigt sich das Moment, welches dem Kirchhoffschen Text immer wieder abgesprochen wird - das poetische: "Das Poetische oder Ekstatische ist dasjenige, was in jedem Diskurs dem absoluten Verlust seines Sinns, dem Un-Grund des Heiligen, des Nicht-Sinns, des Un-Wissens oder des Spiels, und dem Wissensverlust sich erschließen kann, aus denen er mit Hilfe eines Würfelwurfs erwacht." Derrida, Jacques: Von der beschränkten zur allgemeinen Ökonomie, S. 395.
_¹⁵¹ Schumacher, Eckhard: S. 199.
_¹⁵² Schumacher, Eckhard: S. 109.
_¹⁵³ Derrida, Jacques: Von der beschränkten zur allgemeinen Ökonomie, S. 400.
_¹⁵⁴ Derrida, Jacques: Von der beschränkten zur allgemeinen Ökonomie, S. 400.
_¹⁵⁵ Auch Derrida bringt die Aspekte von 'Doppeltheit' und 'Lachen' miteinander in Verbindung: "Um sich dieser Gefahr [der Erzeugung von Sinn] in der Sprache auszusetzen, um das zu retten, was nicht gerettet werden will - die Möglichkeit des absoluten Spiels und der absoluten Gefahr -, muß man die Sprache verdoppeln und zu Listen, Kunstgriffen und Simulacra greifen. Zu den Masken: 'Was nicht knechtisch ist, ist nicht eingestehbar: ein Grund zum Lachen...: für die Ekstase gilt dasselbe. Was nicht dienlich ist, muß sich (unter einer Maske) verstecken.'" Derrida, Jacques: Von der beschränkten zur allgemeinen Ökonomie, S. 398.

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Unwahr, zwischen Gut und Böse und gefährdet die Wahrheit, Lachen"kri-
tisiert" die Distanz und Rationalität verlangende Ordnung der Vernunft.
In ihm kehrt das Ausgeschlossene, das "Andere" der Vernunft wieder. Un-
ten und oben, rechts und links, richtig und falsch geraten in Bewegung. _¹⁵⁶

Dieser Verlust, den das Lachen ausdrückt, hat zwar immer subversiven Charakter, wobei die psychoanalytischen Theoreme dieser Subversion nur dann zum Opfer fallen, wenn sie 'metaphysisches Gedankengut' (im Sinne Derridas) formulieren. So wird z.B. in dem folgenden Zitat, das man ebenfalls im Lacanschen Sinne verstehen kann, welches aber die Gebrochenheit des Subjekts thematisiert, der subversive Charakter des Lachens als Bestätigung Lacanschen Denkens gebraucht:

Wenn du Lust hast, kommst du immer hier vorbei, und wir tun es wieder
auf diese Weise! [sagt eine Prostituierte zu Branzger]
Kaum draußen, muß er sofort lachen.
Auf diese Weise! - So, als ob es Eigenheiten gäbe! Er lacht und sieht sich
dabei kacken - aus dem Mund - und lacht noch mehr. (OF 53)

Das Lachen, das dem Kirchhoffschen Text eigen ist, schreibt sich nicht nur als Lachen des (wissenden, erkennenden oder auch nur ahnenden) Lesers in den literarischen Text ein, sondern wird, wie in obigem Zitat schon erkennbar, von der Novelle selbst auf inhaltlicher Ebene formuliert: So wie Branzger beizeiten als eine lachende Figur skizziert wird, entpuppt sich auch die 'künstliche Kotstange', die unser Protagonist in einem 'Scherzartikelladen' (!) erworben hat, nur wenig später als ein 'Witz', der zum Lachen auffordert: "vor ihm auf dem Boden, wie ein Witz, die künstliche Kotstange." (OF 67) In Italien beobachtet Branzger, wie ein kleiner Junge "großartig auf dem Arsch seiner Mutter thront" (OF 83). Aber auch dieses Bild, welches bei Branzger inzestuöse Phantasien auslöst und an seine tiefsten Sehnsüchte nach der spiegelbildllichen Einheit mit der Mutter rührt, wird nur wenige Seiten später zu einem "Gag" (OF 89) degradiert: "und er, vor ihr auf dem Boden knieend, nackt, im Probieren begriffen; fast schon wieder ein Gag." (OF 89) Die Signifikanten 'Witz' und 'Gag', die vor allem dann lesbar sind, wenn diese Theoreme des Lacanschen Denkgebäudes expliziert werden, die sich auf die Dominanz des männlichen Geschlechts beziehen, zeigen, auf inhaltlicher Ebene, genau die Schnittstelle an, an der sich der Text "mit sich entzweit"_¹⁵⁷ ("qui le disloque lui-même"_¹⁵⁸): die Stelle, an der das offen Formulierte keine 'Wahrheit' mehr beanspruchen kann und der Symbolische Vater als Fluchtpunkt des Denkens zu Fall kommt.
Besonders deutlich zeigt sich der Witz, der "Geister- und Götter-Leugner"_¹⁵⁹, an einem Traum, an den Branzger sich im wachen Zustand wieder

_¹⁵⁶ Kamper, Dietmar: S. 8.
_¹⁵⁷ Derrida, Jacques: Von der beschränkten zur allgemeinen Ökonomie, S. 382.
_¹⁵⁸ Derrida, Jacques: L'écriture et la différance, S. 371.
_¹⁵⁹ Bohrer, Karl-Heinz: S. 26.

S. 267
erinnert und der sich als ein 'verfremdeter' Wolfsmann-Traum lesen lässt. Freud hatte diesen, den Wolfsmann-Traum, folgendermaßen beschrieben:

Ich habe geträumt, daß es Nacht ist und ich in meinem Bett liege (...)
Plötzlich geht das Fenster von selbst auf, und ich sehe mit großen Schre-
cken, daß auf dem großen Nußbaum vor dem Fenster ein paar weiße Wöl-
fe sitzen. Es waren sechs oder sieben Stück. Die Wölfe waren ganz weiß
und sahen eher aus wie Füchse oder Schäferhunde, denn sie hatten große
Schwänze wie Füchse und ihre Ohren waren aufgestellt wie bei den Hun-
den, wenn sie auf etwas passen. Unter großer Angst, offenbar, von den
Wölfen aufgefressen zu werden, schrie ich auf und erwachte._¹⁶⁰

Bei Kirchhoff wird daraus:

Er [Branzger], in einem Kinosaal, vor einer schwarzen Leinwand, ange-
strengt an etwas ganz Bestimmtes denkend, das schließlich Wort für Wort
als Schrift erscheint mitten auf der schwarzen Fläche und dazu laut verle-
sen wird: Eine ungeheure Imagination. Dann schieben sich darüber plötz-
liche andere Bilder, und alles wird zu einem großen Foto in schwarz-weiß:
eine Villa in der Ferne; davor, gestochen scharf, der alte Freud, grinsend,
mit seinem weißen Bart und seiner runden Brille. Und neben ihm, mit ei-
ner Baskenmütze auf dem Kopf, Mund und Augen aufgerissen, er selbst,
verkleinert, vor einem Baum, in dem fünf Hühner schlafen, die er anstarrt,
- bis ihn die Kraft verläßt, und er auf die Leinwand nichts mehr projizieren
kann. (OF 26)

Während der 'urspüngliche' Wolfsmann-Traum den Träumenden noch in Angst und Schrecken versetzt, die Motivik desselben, die Freud zufolge, um die Urszene der elterlichen Kopulation kreist, als existenzielle Bedrohung für Leib und Leben empfunden wird, so ersetzt Branzgers Traum die mit den langen Schwänzen und den aufgestellten Ohren ausgestatteten gefährlichen Wölfe, von denen der Träumer fürchtet, aufgefressen zu werden, durch fünf Hühner, die völlig unbedrohlich, weil schlafend, in einem Baum sitzen. Die kastrierende Macht des Phallischen, wie Freud diesen Traum noch gedeutet hatte_¹⁶¹, wird bei Kirchhoff

_¹⁶⁰ Freud; Sigmund: Aus der Geschichte einer infantilen Neurose, S. 54.
_¹⁶¹ Freud deutet den Traum folgendermaßen: Nach unseren bisherigen Erwartungen sollte der Traum dem Kind, das sich auf die Erfüllung seiner Wünsche zu Weihnachten freut, das Bild der Sexualbefriedigung durch den Vater vorführen, wie er es in jener Urszene gesehen hatte, als Vorbild der eigenen Befriedigung, die er vom Vater ersehnt. Anstatt dieses Bildes tritt aber das Material der Geschichte auf, die der Großvater kurz vorher erzählt hatte: Der Baum die Wölfe, die Schwanzlosigkeit in der Form der Überkompensation in den buschigen Schwänzen der angeblilchen Wölfe. (...) Der schwanzlose Wolf fordert in der Erzählung des Großvaters die anderen auf, auf ihn zu steigen. Durch dieses Detail wurde die Erinnerung an das Bild der Urszene geweckt, auf diesem Weg konnte das Material der Urszne durch das der Wolfsgeschichte vertreten werden, dabei gleichzeitig die Zweizahl der Eltern in erwünschter Weise durch die Mehrzahl der Wölfe ersetzt. Eine nächste Wandlung erfuhr der Trauminhalt, indem das Material der Wolfsgeschichte sich dem Inhalt des Märchens von den sieben Geißlein anpaßte, die Siebenzahl von ihm entlehnt. / Die Materialumwandlung: Urszene - Wolfsgeschichte - Märchen von den sieben Geißlein - ist die Spiegelung des Gedankenfortschritts während der Traumbildung: Sehnsucht nach sexueller Befriedigung durch den Vater - Einsicht in die daran geknüpfte Bedingung der Kastration - Angst vor dem Vater. Ich meine, der Angsttraum des Vierjährigen ist jetzt restlos aufgeklärt." Freud, Sigmund: Aus der Geschichte einer infantilen Neurose, S. 69 u. 70.

S. 268
zu einem nicht-substanziellen, weil auf die Leinwand projizierten Bild, zu einem Schwarz-Weiß-Foto, das nur auf der Basis einer 'ungeheuren Imagination' 'existiert' und von daher keinerlei Anspruch auf 'Wahrheit' erheben kann. Der Wolfsmann-Traum, der den auch bei Kirchhoff explizierten Raum des Phallus-Primates abdeckt, entpuppt sich als eine Imagination (als ein substanzloses Bild), die weniger zum Fürchten, denn zum Lachen ist: als eine Imagination, über die selbst Freud grinsen muss.

2.4 "Alles fängt mit A an..." - Die Geschichte eines doppelten Grundes

Wer nur aus einem Grund schreibt,
schreibt aus gar keinem.
(Bodo Kirchhoff)

Wiederholt gibt die Kirchhoffsche Novelle einen äußerst stark ausgeprägten Kinderhass Branzgers zu lesen, der sich u.a. darin zeigt, dass unser Protagonist Gefallen daran findet, auf Kinderfotos zu schießen:

Er geht zum Tisch, holt eine Schachtel und sucht das Bild, auf welchem er
als Kind allein in einer Mulde steht und gräbt. (...)
Das ist es.
Branzger stellt das Foto vor ein dickes Buch, tritt zurück, nimmt den Re-
volver, spannt den Hahn, zielt, drückt ab, läuft hin und freut sich an dem
Einschußloch. In der Höhe des Bauches wurde der Mantel von dem Pro-
jektil durchschlagen, so daß es nach hintenzu aufklafft. Eigentlich wollte er
das Gesicht zerstören. Dieses verkniffene Madenantlitz unter der Mütze,
die man ihm, um den Ansatz seines Scheitels vorzuzeigen, aus der Stirn
gezogen hatte. (OF 57 u. 58)

Der Hass, der sich gegen das Kinderbild seiner selbst richtet, überträgt sich generell auf Kinder, die Branzger wieder und wieder als 'Maden' oder als 'kleine, dicke Schweine' bezeichnet. Die variierenden Kinder-Figuren, die "Ohne Eifer, ohne Zorn" präsentiert, haben eines gemein: Sie sind Branzger grundsätzlich überlegen und geben diese Überlegenheit ohne jede Zurückhaltung durch ein 'Grinsen' und 'Feixen' deutlich zu erkennen. So z.B. ein kleiner Junge, den Branzger in Italien als Mündel seiner Tischnachbarin kennen lernt und den er bei einem Spaziergang am See wiedertrifft:

Ein kleines, dickes Schwein, denkt Branzger; einer, der in der Schule nicht
abspicken läßt - und malt sich aus, ihn ins Wasser zu schubsen: wie er
kreischen würde und danach versacken, einfach so. (...) Der Junge sieht ihn

S. 269
an, für einen Moment, und Branzger meint, ein Grinsen wahrzunehmen,
ein leichtes, nicht zu beweisendes Feixen, eine heimliche Freude darüber,
womöglich, ihn in irgendeiner Form geleimt zu haben. Warum stehst du
hier, wenn man nichts fängt?
Vielleicht beißen sie ja doch, antwortet der Junge, wieder mit diesem Grie-
nen um den Mund, als ob er ihn verarschen wollte. (OF 81)_¹⁶²

Der kleine Junge tritt als die Instanz auf, die mehr weiß als Branzger bzw. die etwas weiß, von dem Branzger nur eine dunkle Ahnung hat. Der Junge, wie alle Kinder-Figuren des vorliegenden Textes, entpuppt sich als eine wissende Instanz: als eine Instanz, die ihre Überlegenheit über die Erwachsenen wortlos und nur in einem gestisch erkennbaren Verhalten äußert: in einem Gestus des 'freudigen Grinsens', des letztendlich 'nicht zu beweisenden Feixens'. Branzgers Hass auf die variierenden Kinderfiguren lässt sich am besten vor dem Hintergrund dessen verstehen, was er wünscht, mit diesen zu tun: Gleichgültig, ob es sich um das Kinderbild seiner selbst oder um das Kind seiner Tischnachbarin handelt - in jedem Fall wünscht unser Protagonist, die Kinder mit einem Loch, mit ienem Mangel zu konfrontieren: entweder indem er ein Loch in ein Kinderbild hineinschießt oder indem er den kleinen Jungen in den See, das 'O', hineinstößt. Branzger hasst Kinder, weil sie die einzigen Personen sind, die sich (noch) nicht in das weitgespannte Netz männlicher Bedeutungsökonomie einspinnen lassen, weil sie also anders sind und als solche die Totalitätsansprüche des Mannes nicht nur nicht teilen, sondern sie sogar durchkreuzen. Branzger auf jeden Fall ist von dem Überlegenheit symbolisierenden Verhalten, das er an Kindern entdeckt, derart irritiert, dass seiner Person schlussendlich das geschieht, was er dem kleinen Jungen noch kurz zuvor gewünscht hatte: Er stürzt in den eiskalten See.

Branzger dreht sich um, möchte seine Verstörung beschreiben, findet kei-
ne Worte; fühlt sich auch eigentlich nicht verstört - und wirft das Schreib-
heft ins Wasser. Läuft dann, in dem Erleben seiner Bodenlosigkeit, welches
er nach und nach mit Wutempfinden vertauscht, bis zur Spitze des Steges
(...) beugt sich, auf einmal ganz besessen von dem Wunsch nach Liebe, vor,
gibt seinem Anspruch restlos nach - und verliert das Gleichgewicht: alles
gleitet unter ihm davon, Halt um Halt, und nahezu geräuschlos fällt er
vom Steg und stürzt in das eiskalte Wasser. (OF 81)

Nachdem Branzger, dem Ertrinken nahe, von seiner Tischnachbarin und ihrem Mündel, dem kleinen Jungen, gerettet wurde, liegt er zunächst fiebrig in seinem Hotelzimmer, um dann, vom Balkon aus, einen erneuten Blick auf das gegenüberliegende Ufer zu erhaschen - und diesmal mit Erfolg: "Auf der anderen Seite, jetzt so deutlich wie gestochene Schrift, die Silhouette von Salò." (OF 84)

_¹⁶² Die 'grinsenden Kinder' sind ein durchgängiges Motiv des Textes: "Der Junge, der die Mutter nachäfft, lenkt ihn ab: Er führt sich die Serviette an den Mund, tarnt raffiniert sein Grinsen." (OF 85) Auch das Kind der Prostituierten welcher Branzger die Kotstange einführt, grinst: "Seine Mutter flüstert ihm ins Ohr; es schaut in Richtung Tür, auf ihn - und scheint zu grinsen. Betroffen wendet er sich ab, grinst seinerseits heimlich." (OF 64)

S. 270
Branzger erkennt nicht mehr als einen Umriss, der sich dunkel vom Hintergrund abhebt und überlegt, sich ein Fernrohr zu kaufen, um das gegenüberliegende Ufer besser erkennen zu können. Nach dem Kauf des Fernrohres läuft er zurück in sein Zimmer und schaut über den See: "Dunst liegt wieder auf dem See; das andere Ufer ist verschwunden." (OF 88) Enttäuscht schließt Branzger die Augen und wartet darauf, dass seine Geliebte, die bisher nur als Stimme auftauchende Telefonpartnerin, ihn besuchen kommt. Als diese Branzgers Hotel erreicht, bittet sie ihn, ihr seine neue Geschichte zu erzählen: Eine Geschichte, die von einem Mann handelt, der durch das Reden seines Kindes in das Gefühl einer Bodenlosigkeit gestürzt wird, eine Geschichte also, die erneut Branzgers 'eigenes' Erleben (seinen Kinderhass und sein Gefühl der Bodenlosigkeit) thematisiert. Dennoch lässt diese Erzählung im Verhältnis zu den vorherigen Geschichten unseres Protagonisten - sie gehörten meist einer ähnlichen Kategorie an wie "Der Flieger": Geschichten über den männlichen Seins-Mangel, über männliches Begehren und männliche Suche nach 'Ganzheit' - eine entscheidende Variation erkennen: "Alles fängt mit A an..." - die Geschichte eines (nicht-wissenden) Vaters und seines (wissenden) Kindes_¹⁶³:

Ein Kinderzimmer am Abend. Inmitten von Beschädigtem und Unbeschä-
digtem ein Vater. Er beobachtet sein Kind, das dasteht und trödelt, und
sagt zu ihm: Mach dich fertig... Da dreht es sich auf einmal um und möch-
te wissen, womit alles anfängt. (OF 97)

Das Kind konfrontiert den Vater mit der (männlichen?) Frage nach dem Anfang - mit einer Frage, die durch gleitende (weibliche) Pünktchen eingeleitet wird und nach dem 'Ursprung' des 'Ganzen' fragt. Dabei rekurriert das Kind auf einen Signifikanten, der in einer entscheidenden Nähe zu der von Branzger so dringend gesuchten spiegelbildlich-gedoppelten Ordnung des Imaginären steht: Es fragt nach dem 'Alles'. Und um eine Doppelung (im Sinne einer Zweiheit), nicht aber um eine imaginäre Verdoppelung (im Sinne einer verdoppelten Einheit), kreist auch die Wahrnehmung des Kindes. Nachdem Branzgerdie ersten Zeilen dieser Geschichte erzählt hat, nimmt er sein Fernglas in die Hand, geht auf den Balkon und schaut über den See - in der zunächst schon wieder unerfüllten Hoffnung, das immer noch undeutliche, gegenüberliegende Ufer zu erkennen. Dann fährt er, auf Drängen seiner Geliebten, fort zu erzählen:

_¹⁶³ Bevor Branzger ausführlich auf diese Geschichte eingeht, hatte sie bereits zuvor in fragmentarischer Form Eingang in den Fließtext gefunden: Der 'erste' Verweis auf den Signifikanten 'Alles' findet sich gleich zu 'Beginn' des Textes: "Alles..., entwickelt es sich plötzlich in seinem Kopf, ist heillos durcheinander..." (OF 10). Gut zwanzig Seiten später heißt es: "Alles ist nicht ganz zu sehen; ein Stückchen fällt heraus." (OF 33) Nachdem Branzger seinen toten Nachbarn erblickt hat, geht er das erste Mal ausführlicher auf die Geschichte "Alles fängt mit A an" ein: "Ich hab eine großartige Idee", sagt Branzger zu seiner Telefonpartnerin: "Ein Kind behauptet: Alles fängt mit A an... / Weiter. / Und der Vater des Kindes untersagt die Behauptung. / Fertig." (OF 41)

S. 271
Der Vater zögert. Aber das Kind wartet nicht ab und gibt sich selbst die
Antwort. Alles fängt mit A an, sagt es, und sein Erzeuger lacht. Er amü-
siert sich über diesen Witz, löscht das Licht und will das Zimmer schon
verlassen, als er plötzlich das Gefühl bekommt, irgendetwas verloren zu
haben. (OF 97 u. 98)

Das Lachen des Vaters über diesen 'Witz' muss, wie weiter oben das Lachen des Lesers, als Reaktion auf einen Verlust gewertet werden, der hier erneut als Verlust der einen ('ursprünglichen') zugunsten der doppelten Bedeutung (eines doppelten Ortes) lesbar wird. Auf einer (konstruktiven) Ebene beschreibt die Aussage "Alles fängt mit A an", dass alles - im Sinne der von Branzger permanent gesuchten Totalität - nur einen einzigen 'Ursprung' hat: das 'A'. Dabei muss das symbolische Zeichen des 'A's' nicht nur als eine Anspielung auf die mit dem fehlenden Penis der Mutter beginnende Andere Ordnung des Symbolischen gelesen werden, sondern zugleich steht das 'A' auch, betrachtet man es graphisch, in einer Nähe zu den (phallischen) Bergen, die Branzger die Sicht auf das Gegenüberliegende versperren. Alles hat, so könnte man schlussfolgern, einen einzigen (männlichen) 'Ursprung': Alles beginnt mit dem 'Alpha' des (männlichen) Wunsches (nach dem Phallus) und hört, vielleicht, auf bei dem 'O', dem 'Omega' des Begehrens. Diese Annahme des 'Existenz' einer linearen Abfolge von Anfang ('Ursprung'), Fortführung und Ende geht sowohl mit der Perspektive Branzgers als auch mit der des psychoanalytischen Diskurses konform. Von daher lässt sich, wohlgemerkt nur auf einer Ebene(!), durchaus von einer erneuten Konstruktion des psychoanalytischen Diskurses im Sinne eines androzentrischen sprechen - eines androzentrischen Diskurses, der das (männlich bedeutete) Weibliche in Form des Gleitens (der Pünktchen) weiterhin in sich einschreibt. Aber, was bisher noch unbeachtet blieb, die Aussage "Alles fängt mit A an..." unterliegt einer doppelten (und, gemäß unserer Definition, parodistischen) Bedeutung, die sich gerade nicht als eine spiegelbildlich-gedoppelte Bedeutung lesen lässt: "Alles fängt mit A an..." kann genauso gut derart verstanden werden, dass gerade nicht alles mit A anfängt, sondern eben nur ein einziger Signifikant und zwar genau dieser, der Totalität verspricht und zugleich negiert: 'Alles'. Das aber heißt nichts anderes, als dass ein- und dieselben Signifikanten zwei Bedeutungen in sich tragen, wobei gerade die 'Existenz' einer 'zweiten' Ebene, eines zweiten Ortes, mit der 'Wahrheit' der 'ersten' bricht: den 'Ursprung' reiner Männlichkeit, das 'Original', zerstört und genau das, was sich in exakt demselben Satz als 'Wahrheit' gesetzt hat, als eine 'Lüge' offenbart: als "einen Anfang, mit dem nichts beginnt"_¹⁶⁴, weil die Idee eines Anfangs, einer Präsenz, sich überhaupt erst innerhalb einer doppelten Bewegung konstituiert:

_¹⁶⁴ Kirchhoff, Bodo: Körper und Schrift, S. 146.

S. 272
Daß die Präsenzim allgemeinen nicht ursprünglich, sondern rekonstruiert
ist, daß sie nicht die absolute, vollauf lebendige und konstituierte Form der
Erfahrung ist, und daß es keine Reinheit des lebendigen Präsenz gibt_¹⁶⁵,

keine Reinheit männlichen 'Seins', ist nicht nur das ungeheure Thema der Geschichte der Metaphysik, sondern auch das ungeheure, weil immer wieder verdrängte Thema des Kirchhoffschen Textes, das alleine ein Kind in der Lage ist, zu erkennen. Der Vater dagegen beharrt, wie Branzger über weite Strecken der Novelle, auf einer durch und durch androzentrischen Sichtweise: Er

setzt sich an den Bettrand und drückt dem Kind die Schulter. Alles, be-
ginnt er nach scharfem Nachdenken, fängt natürlich nicht mit A an, son-
dern hat, je nachdem, immer einen ganz bestimmten Grund..., einen phy-
sikalischen zum Beispiel oder einen anderen. (OF 98)

Der Vater, der alles auf einen aus der Position des Männlichen bedeuteten weiblichen Grund zurückführt (die Pünktchen), spricht so, "als ob es Regeln gäbe oder alles einen Ursprung hätte" (OF 37): Er setzt singuläre Anfänge, die den Sprung im 'Ursprung' ignorieren und stattdessen dem Glauben an die 'Existenz' einer einzigen (männlichen) Bedeutungsökonomie verhaftet bleiben. Dementsprechend muss er auch "für den Bruchteil einer einzigen Sekunde, an einen aufgesperrten Hurenaften denken, der sich vor seinem inneren Auge ausnimmt wie eine großes O, - verschiebt es aber sofort weiter, denkt an etwas Festes und straft das Kind mit einer Schönschreibübung" (OF 99)
Das Kind jedoch, das hier, wie auch in anderen Kirchhoffschen Texten, die "Funktion des Korrektivs"^₁₆₆ übernimmt, reagiert weder auf die Empörung noch auf die Bestrafung des Vaters,

spielt statt dessen mit einem Deckenzipfel und ergänzt: Alles fängt mit A
an... und hört auf mit Es - und trifft damit den Vater. (OF 98)_¹⁶⁷

Appelt, die meint in dieser Aussage die psychoanalytische Grundregel als "Modell der ganzen unabgeschlossenen Erzählung"_¹⁶⁸ zu erkennen, hat Unrecht, weil sie ihr Augenmerk nur auf eine (konstruktive) Ebene des Satzes richtet: 'Alles' beginnt mit dem Alpha des Wunsches nach dem Phallus und endet mit der "Lacansche[n] Ineinsbildun von Sprache und Unbewußtem"_¹⁶⁹: mit dem 'Es'. Aber, und dieses übersieht Appelt konsequent, auch in diesem Satz findet sich die oben schon erwähnte und nun explizierte Doppelbedeutung. Denn erneut kann es wieder nur ein einziger Signifikant - 'Alles' - sein, der mit dem 'A' anfängt und mit dem 'Es' aufhört. Nur die eine männllich konnotierte Perspektive, die auch in

_¹⁶⁵ Derrida, Jacques: Freud und der Schauplatz der Schrift, S. 324.
_¹⁶⁶ Steinmann, Siegfried: S. 158.
_¹⁶⁷ In jeweils variierender Form schreibt sich die Geschichte vom 'A' auch in "Das Kind oder Die Vernichtung von Neuseeland" sowie in "Body-Building" ein.
_¹⁶⁸ Appelt, Hedwig: S. 217.
_¹⁶⁹ Winkels, Hubert: S. 100.

S. 273
der Forschung wiederholt als 'alles' begriffen wird, erlaubt es, das psychoanalytische Denkgebäude als eine 'Wahrheit' zu setzen, wobei gerade der 'zweite' Ort, der durch Verkennung unterdrückt wird, mit dieser 'Wahrheit' bricht und weite Teile des psychoanalytischen Modells dieses Textes (subversiv) unterläuft.
Noch während Branzger die Geschichte von Vater und Sohn erzählt, geschieht etwas für unseren Protagonisten Spektakuläres: Die Spiegelfunkton des Sees zerbricht und mit diesem Zerbrechen lichtet sich der Blick des Mannes auf den bisher verstellten gegenüberliegenden Ort - auf einen, wie wir im Kontext dieses Romans vermuten können, weiblichen Ort: Unser Protagonist "sieht in das Okular:... Auf der anderen Seite alles Einzelheiten endlich: Haus für Haus, Farbe für Farbe" (OF 98)
Ohne die spiegelbildlichen Reflexionen des Sees erkennt Branzger nicht mehr einen Ort des Todes (nicht mehr die zerfließende Leiche des Nachbarn) und ebenfalls nicht mehr (nur) den zurückgeworfenen Schatten seiner 'eigenen' Person: die phallischen Berge. Er sieht vielmehr einen ('zweiten') Ort, der sich von dem seinigen unterscheidet und der sich als ein Ort der lebenden Menschen entpuppt: "Kann jetzt sogar Autos sehen - und mit sehr viel Phantasie auch Mensche." (OF 99) Für die Vermutung, dass dieser 'zweite' Ort am Ende der Novelle zu einem weiblichen Ort wird, spricht nicht nur, dass dieser erst nach dem Zerbrechen des weiblich konnotierten Spiegels (und dem damit verbundenen Einbruch der subversiven Spur) erkannt werden kann, sondern auch, dass sich nach dem Erblicken einer Zweiheit der Orte zwischen Branzger und seiner Geliebten erstmalig so etwas wie ein Ansatz von Vertrautheit aufzubauen scheint:

Etwas später, nach längerem Schweigen, meint sie auf einmal: Wunder-
schön ist es hier; und er möchte wissen, wie lange sie bleibt.
Das hängt ganz von dir ab.
Wieso von mir, seit wann?
Branzger blickt wieder rüber, entdeckt im Fernglas Palmen an der Prome-
nade.
Wie von mir?
Sei halt kein Spielverderber... (OF 99)

Branzger gibt sein totalitäres Gehabe auf und nimmt im Zuge dessen seine Geliebte nicht mehr nur als Abbild seiner selbst (als sein mangelhaftes Spiegelbild) wahr, sondern als ein von ihm differenziertes Gegenüber. Und dementsprechend kann der andere Ort auch nicht mehr als das totalitäre und faschistische Assoziationen hervorrufende Salò gekennzeichnet werden:

Was ist dort? fragt sie ihn. Wo schaust du hin?
Dort drüben, sagt er, liegt Salau. (OF 99)

Aus Salò wird 'Salau': Das eine singuläre Bedeutungsökonomie anzeigende Symbol des O's (des weiblichen Geschlechts), das sich mit einer geraden, wenn auch nicht vertikalen Form, dem 'Häkchen' (einem männlichen Symbol?) kombiniert findet, wird durch den Diphthong 'au' ersetzt: ersetzt durch einen Doppellaut, der von einem Vokal zum anderen gleitet. An die Stelle der Einzigartigkeit des

S. 274
Mannes tritt das Erkennen einer grundsätzlichen Doppeltheit im Sinne einer von einem Pol zum anderen gleitenden Zweiheit:

Es gibt Dinge, Wasserspiegel und Bilder, ein endloses Aufeinander-
Verweisen - aber es gibt keine Quelle mehr. Keinen einfachen Ursprung.
(...) Der Ursprung der Spekulation wird Differenz._¹⁷⁰

Gerade das Erkennen einer Differenz (anstelle einer Opposition) und eiens gedoppelten Anfangs (anstelle eines männlichen 'Ursprungs') bricht mit der über weite Strecken formulierten Einzigartigkeit des Männlichen: subvertiert das als einzige Fixpunkt gesetzte Zentrum des Symbolischen Vaters und damit genau die Teile der Konstruktion des psychoanalytischen Diskurses, die in einem durch und durch phallozentrischen Weltbild verharren.

2.5 Zum Zusammenspiel von Subversion und Konstruktion - Kurze Zusammenfassung

Von Verweisen auf das Spiegelstadium über die Beschreibung des weiblichen Mangels bis hin zu der deutlichen Charakterisierung Branzgers als ein 'Subjekt des Signifikanten' zeigt sich eine weitgespannte intertextuelle Verwebung zwischen dem literarischen Diskurs Kirchhoffs und dem theoretischen Text Lacans. Diese Konstruktion des psychoanalytischen Diskurses, die nicht immer mit der Konstruktion eines androzentrischen Weltbildes gleichzusetzen ist, erfolgt ausschließlich aus der Perspektive einer männlich konnotierten Figur und führt so, verglichen mit all diesen literarischen Texten, welche die Fokussierung der ausgegrenzten Perspektive bevorzugten, zu erheblichen inhaltlichen Schwerpunktverschiebungen: Die Problematik von 'Nicht-Sprechen-Können', 'Ausgeschlossen-Sein' und Vernichtung der weiblichen Position findet, wenn überhaupt, nur eine äußerst implizite Erwähnung, während die Motivik des kastrierten weiblichen Geschlechts nicht im Hinblick auf die Position der Frau thematisiert und problematisiert wird, sondern allein bezüglich des (männlichen) 'Mangels an Sein' - eine Fokussierung, die uns wiederum in keinem der zuvor untersuchten Texte begegnet ist. Ist dieser gravierende Unterschied der Kirchhoffschen Novelle im Vergleich zu den zuvor untersuchten Texten auf das Geschlecht des Autors zurückzuführen? Handelt es sich hierbei um ein typisches Phänomen männlichen Schreibens (im Sinne eines Schreibens von Männern)? Nun, auch wenn diese Frage an dieser Stelle noch nicht ausführlich beantwortet werden soll, so möchte ich doch schon zu bedenken geben, dass sich dieses Moment bei dem ebenfalls männlich konnotierten Autoren Musil nicht zu erkennen gegeben hat. Hat Musil also, obwohl Mann, besonders weiblich geschrieben oder ist die inhaltliche Verschiebung innerhalb des Kirchhoffschen Textes nicht vielmehr auf die Perspektive, die dieser durchgängig einnimmt und die als eine männliche begriffen werden muss, zurückzuführen?

_¹⁷⁰ Derrida, Jacques: Grammatologie; S. 65

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Trotz aller Differenzen gibt es einen wesentlichen Punkt, den alle untersuchten Texte miteinander teilen: die mit der Konstruktion bestimmter Teilbereiche des psychoanalytischen Diskurses einhergehende dichotomisch-hierarchische Setzung des Geschlechterverhältnisses. So deutlich wie in keinem Text zuvor wird uns der Mann als das herrschende Subjekt präsentiert, von dessen Position aus die Frau/das Weibliche ausschließlich als männlich bedeutet präsentiert wird. Dabei entpuppt sich der Mann zwar als mächtig, aber doch nicht als allmächtig: Wie in "Ohne Eifer, ohne Zorn" deutlich lesbar wird, ist auch er nicht unabhängig und frei in seinem Handeln, Denken und Sprechen, sondern abhängig von einer Ordnung, die er selbst nicht kontrollieren kann: von dem einer männlichen Bedeutungsökonomie folgenden Symbolischen, das aber, ebenfalls wie in allen zuvor untersuchten Texten, in seinem Absolutheitsanspruch subversiv gestürzt wird.
Hinterließ der Einbruch der subversiven Spur bei Bachmann und Jelinek noch eine unendlilche Leere bzw. einen dunklen Abgrund des 'Nichts', bei Zürn eine grenzenlose Fülle zusammenhangsloser Materie und bei Musil eine Welt des (Über)Fließens, so offenbart der Einbruch der Spur bei Kirchhoff eine grundsätzliche Doppeltheit (des Ortes): gibt einen Ort des Mannes und einen Ort der Frau zu erkennen. Beide Orte sind dabei nur durch einen See voneinander getrennt, der nicht mehr spiegelt, sondern zwischen den beiden Polen hin- und herfließt: der die beiden Positionen ineinander fließen lässt und das Weibliche, das nicht mehr nur als kastriertes Geschlecht gefasst werden kann, als Teil des Mannes und das Männliche als Teil des Weiblichen zu erkennen gibt. Männlichkeit ist, so kann man schlussfolgern; "keine Substanz von der Weiblichkeit das Gegenteil wäre, d.h. Mangel und negative Reflexion zugleich." Vielmehr ist das "Weibliche (...) nicht außerhalb des Männlichen, ist nicht sein versicherndes heimliches Gegenteil; es ist innerhalb des Männlichen, es ist dessen unheimliche Differenz von sich selbst."_¹⁷¹

Trotz des Ineinander-Fließens beider Positionen bleibt der Ausgangspunkt, von dem aus gesehen und gesprochen werden kann, als ein männlicher bestehen. Es ist der Mann Branzger, der mit dem (im Kontext dieser Erzählung) phallischen Attribut des Fernglases auf den gegenüberliegenden Ort hinüberschaut, während seine Geliebte, bar eines phallischen Geräts, diesen Ort gerade nicht erkennen kann.
Muss aus den vorhergehenden Überlegungen geschlossen werden, dass die subversive Bewegung innertextuell als eine weibliche gekennzeichnet ist? Dieses können wir mit Sicherheit verneinen. Anders als sich dieses in Ansätzen bei Bachmann und besonders deutlich bei Zürn beobachten ließ, wird die nur in dem "Doppelereignis"_¹⁷² der Literatur beobachtbare subversive Kraft nicht einmal mehr der Figur einer Frau zugeordnet. Frauen sind, und dieses kennen wir aus den zuvor untersuchten Texten nur allzu gut, die Figuren, die das Spiel des Man-

_¹⁷¹ Felman, Shoshana: Weiblichkeit widerlesen, S. 57.
_¹⁷² Kirchhoff, Bodo: Legenden, S. 61.

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nes Branzger mitspielen, die sich seinen Wünschen fügen, sie gar noch provozieren und für ihre Zwecke ausnutzen. Anders jedoch die Kinder: Sie, die sich, frei von jedem Mangel, noch außerhalb des Geschlechterverhältnisses befinden, offenbaren sich als genau diese Personen, die die Zeichen zu "einem heimlichen Zeichen... des Wahnsinns vielleicht" (OF 91) zusammenfügen. Zu einem gedoppelten Ort des Wahnsinns, der nur durch ein geschlechtsspezifisch nicht gekennzeichnetes Kind, durch ein 'es' und damit durch ein 'weder-noch' erkannt werden kann. Und genau derart lässt sich auch die subversive Spur beschreiben. Sie, die sich an die Stelle des zerbrochenen und Differenzen verbergenden Spiegels setzt, fließt zwischen zwei Polen, die in diesem Kontext als ein männllicher und ein weiblicher benannt werden können, hin und her. Lässt sie, die Spur, den weiblichen Ort auch erst sichtbar werden, so ist die Spur aber dennoch nicht weiblich (ebenso wenig wie sie 'kindlich' ist). Vielmehr vermag sie "außer in der Gestalt des Weder-dies-noch-jenes nichts auszudrücken"_¹⁷³ und lässt sich damit am besten als eine nicht in geschlechtliche Begriffe einfassbare Bewegung kennzeichnen.

_¹⁷³ Derrida, Jacques: Von der beschränkten zur allgemeinen Ökonomie, S. 415.

Die Autorin
Nicole Masanek, geb. 1973, studierte Germanistik, Geschichte und Erziehungswissenschaft in Hamburg und London. Von 2000-2003 promovierte sie in Hamburg im Fachbereich „Neuere deutsche Literaturwissenschaft“ bei Prof. Dr. Wergin. Seit August 2004 ist sie Studienrätin an einem Hamburger Gymnasium.

Digitale Präsentation mit freundlicher Genehmigung der Autorin und des Verlages

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