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JULES: Why, do you drive fast?
THE WOLF: Because it's a lot of fun.
Mit dem Ersten Weltkrieg endet die Konversation. Wie man mit Maschinen kommuniziert, wissen Handbücher, nicht die Moralistik. Folgerichtig trägt die fünfzehnte Neuprogrammierung des enzyklopädisch-kybernetischen Externgedächtnisses aller Deutschen, die zwischen 1928 und 1934 installiert wurde, nicht mehr den spätrhetorischen Ehrentitel Konversations-Lexikon, sondern nennt sich im emphatischen Singular: Der Große Brockhaus. Handbuch des Wissens.1 Was man noch bis zum Beginn des Jahrhunderts, mithin bis zur 14. Auflage, für unverderbliche Konserven des Geistes gehalten hatte, landete jetzt - grundlagentheoretisch angeschimmelt - auf der Bildungs-Halde: nichts könnte unterschiedlicher sein als die beiden benachbarten Ausgaben derselben Enzyklopädie. Die Detonation des Wissens, der man trotz erstmaligen redaktionellen Einsatzes der Schreibmaschine erst allmählich Herr zu werden begann, hatte die Neuauflage des Lexikons allerdings so weit verschleppt, daß sein Schweif - das Abendland von Osu bis Zz - bereits in die faschistische Ära ragte.2 Parallel zu den Durchstreichungen der veralteten episteme verlieh Hans Brockhaus in diesen Jahren zahlreichen neuen Begriffen die höhere Weihe seines Archivs, darunter dem 1934 erstmals auftauchenden Stichwort "Schundliteratur, Bezeichnung für künstlerisch und sittlich minderwertige und verderbliche Schriften".3
1 Wobei diese Bezeichnung, man ahnt es gleich, Volkes Hirn entsprungen ist, das 1921 anläßlich eines Preisausschreibens für die komplexitätsreduzierteste Variante optierte. Vgl. Zum Hingst, Anja: Die Geschichte des Großen Brockhaus. Vom Conversationslexikon zur Enzyklopädie. Wiesbaden. 1995, 160.
2 Zum Hingst, Brockhaus, 155-163.
3 Art. Schundliteratur. In: Der Große Brockhaus. Handbuch des Wissens. 15. Auflage. Bd. 17. Wiesbaden 1934, 62.
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Wie das Ekelhafte generell als Abgrenzungsbereich vom Schönen und ab dem 18. Jahrhundert als selbstgenerierte Definitionsumwelt und innerer Abgrund des Ästhetischen fungiert4, so begreift man allmählich auch die ekelerregenden Texte als gefallene, teuflische Literatur und innere Bedrohung. Doch kann innerhalb des abjekten Bereichs weiter geteilt und geherrscht werden: der Artikel von 1934 trifft in dieser Hinsicht die Leitunterscheidung zwischen harter Schundliteratur und (sexuell) unhygienischer Schmutzliteratur. Schmutz liegt demnach vor, "wenn eine Schrift wegen der Unreinlichkeit ihres Inhalts Widerwillen zu erregen geeignet ist".5 Weit gefährlicher, weil die Sensoren des Wahrnehmungsapparates sabotierend, nimmt sich das Schundschrifttum aus, das in der Lage ist, "niedrige Triebe zu wecken, oder dem Leser ein verzerrtes Weltbild"6 zu geben. Diese Unterscheidung von inhaltlicher und formaler Unreinlichkeit, revoltierendem Unterbewußtsein und bewußter Revolte, wie sie schon das Schund- und Schmutzgesetz vom 18. Dezember 1926 bemüht, ist keineswegs willkürlich. Schmutz fällt an, wo gearbeitet wird; ein Abfallprodukt zwar, aber immerhin ein Produkt. Hinter dem Schund-Schild dagegen verbirgt sich eine feindliche Intelligenz, wie schon die Emphase der Begriffsverwendung und die mobilisierten Abwehrmetaphoriken "Kampf", "Aufklärung", "Boykott" vermuten lassen, ein perfider Gegner, das schlechthin Fäkale.
Wie so vieles übersteht auch die öffentlich-bedenkliche Schunddefinition unbeschadet die bedingungslose Maikapitulation. In der 16., selbstredend "völlig neu bearbeiteten" Auflage des Brockhaus findet sich 1956 die bekannte Einteilung wieder, jetzt in aller wünschenswerter Klarheit: "Schmutzliteratur (Pornographie)" stellt einen simplen Straftatbestand dar und muß nicht weiter dämonisiert werden. Triebweckende und weltbildverzerrende Schriften jedoch, "vorwiegend erzählenden Inhalts", das heißt "Abenteuer- und Verbrecherromantik usw.", sind die Wurzel allen Übels und gefährden "bes. die Jugend".7 Die Verzerrung des gesellschaftlichen ordo durch die Koppelung von Verzerrer und romantischem Nebelwerfer verbreitet somit ihren Schrecken lange bevor sie sich am 17. August 1969 mit Jimi Hendrix'
4 Vgl. Menninghaus, Winfried: Ekel. Theorie und Geschichte einer starken Empfindung. Frankfurt a.M. 1999.
5 Art. Schundliteratur. In: Brockhaus. 15. Auflage, 62.
6 Art. Schundliteratur. In: Brockhaus. 15. Auflage, 62.
7 Art. Schund, Schundliteratur. In: Der Große Brockhaus. 16. Auflage, Bd. 10. Wiesbaden 1956, 511.
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hohltemperiertem Star Spangled Banner in den hörbaren Bereich verlagert. Erschütterungen in der Dimension von Woodstock, die noch auf der harmonia caelestis, dem Harmonieanalogie- modell, beruhen, scheinen heute angesichts des Super-Power-Goethe-Senders Sat1 (Harald Schmidt) nicht mehr denkbar, eben weil sie zum täglichen Programm gehören. Die Romantik kommt freilich nicht von ungefähr ins Spiel. Schon nach der Auerbachschen Mimesis-Tektonik wird im 19. Jahrhundert die alte Sitllehre der Kongruenz von Stilhöhe und Personenstand - nach der christlichen Stilsubversion des frühen Mittelalters - zum zweiten und endgültigen Male durchbrochen.8 Trotz aller Reduktionismen und ohne Auerbach gleich zum "Höhepunkt dessen, was die Disziplin Literaturwissenschaft in ihrer Geschichte erreicht hat"9, stilisieren zu müssen, stellt die Stilmischungstheorie tatsächlich eine der wenigen zureichenden Erklärungen für die großen Neujustierungen der Tradition dar. Der literarische Schund läßt sich unter solchen Prämissen als erfolgreiches Neben- oder Abfallprodukt des romantischen Umbruchs innerhalb der normativen Ästhetik begreifen.
Die Schärfe der Ablehnung aber rührt von einer anderen Sorge her: Ganz genau nämlich weiß der Rechts- wie der Unrechtsstaat des 20. Jahrhunderts, "wie oft schon die Gestalt des 'großen' Verbrechers [...] die heimliche Bewunderung des Volkes erregt hat".10 Unverändert hält der Brockhaus die doppelte Firewall bis in die 1970er Jahre aufrecht. In der 17. Auflage kommen zwar Bemerkungen über die Situation in der DDR und andernorts hinzu, die Schund/Schmutz- Einteilung aber wird wörtlich übernommen.11 Die verschlankte 18. Auflage (1977-1981) kennt die nicht mehr klar vom "Schmutz" geschiedene "Schundliteratur" dann lediglich (und irreführend) noch als "ältere Bez. für als künstlerisch wertlos angesehene Werke"12, und nach der Fusion mit dem Großen Meyer im Jahre 1984 verliert diese sich in der Kluft zwischen der 18. und 19. Auflage, vielleicht ein Zugeständnis an die liberalere Konkurrenz. Hartnäckiger ist ein anderer Terminologe: Noch in
8 Auerbach, Erich: Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literartur. Tübingen, Basel (9. Auflage) 1994.
9 Schulz-Buschhaus, Ulrich: Erich Auerbach. Die Frühe Neuzeit im Schatten Dantes. In: Garber, Klaus: Kulturwissenschaftler des 20. Jahrhunderts. München 2002, 89-107, Zitat 89.
10 Benjamin, Walter: Zur Kritik der Gewalt. In: Benjamin, Walter: Zur Kritik der Gewalt und andere Aufsätze. Frankfurt a.M. (2. Aufl.) 1971, 29-65, 35. Vgl. auch Meyer-Gosau, Frauke: Es ist gut, weil es furchtbar ist. In: Literaturen 10 (2002), 12-18.
11 Art. Schund, Schundliteratur. In: Brockhaus-Enzyklopädie. 17. Auflage, Bd. 17. Wiesbaden 1973, 72.
12 Art. Schundliteratur. In: Der Große Brockhaus. 18. Auflage, Bd. 10. Wiesbaden 1980, 268.
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der neuesten Reanimation seiner literaturwissenschaftlichen Enzyklika verfügt der Super-Power- Goethe-Germanist und langjährige Cheflektor des Alfred Kröner Verlags, Gero von Wilpert, mit ausholender Geste:
Schundliteratur, im Gegensatz zum bloßen Kitsch, der gewissen künstler.
Mindestanforderungen in Geschmack, Technik und Stil nicht genügt, das
obendrein noch moralisch minderwertige und anstößige Schrifttum, das
durch e. entstelltes Weltbild die Leser schädigend beeinflußt und durch Art
des Stoffes und Darstellungsweise die sexuellen, kriminellen u.a. niederen
Instinkte weckt. Es stellt daher bes. in der Hand leicht beeinflußbarer Ju-
gendlicher e. öffentl. Gefahr dar.13
Diese Definition "im typischen Wilpert-Sound", erklärt der Literaturwissenschaftler und Leiter des Hoffmann und Campe-Verlags, Rainer Moritz, helfe "im Dickicht der neueren Literatur nicht weiter".14 Doch Moritz' Feststellung geht nicht nur wie die gesamte "der Lust am Schund" zugedachte Ausgabe von Sigrid Löfflers (schon im Titel pluralistisch-korrekten) Literaturen am Kern der Sache vorbei - bloßer Kitsch versus gefährliche Entstellung des Weltbildes -, sie trivialisiert vielmehr ihrerseits einen verzweifelten Abwehrkampf, der ernstgenommen zu werden verdient. Es ist immerhin auffällig, daß kein anderer Sonderfiktionsbereich, nicht einmal die von ideologiekritischen Ideologen mit allem greifbaren und unbegreifbaren Unrat beworfenen Massenmedien, je mit solchen Geschützen beschossen wurde. Der Kampf gegen den Schundterror verwandelt unversehens dröge Funktionäre des Betriebs in geifernde Apokalyptiker: eine ganze Skatologie ist aus ihren Urteilsbegründungen ablesbar. In dieser durchgängigen Kot-Codierung nur den "Mief und das ganze Spießertum der frustrierten deutschen Kriegsgeneration" zu sehen sticht vermutlich nicht tief genug in die exkrementelle Fäulnis, auch wenn die von Faulstich herausgestellten Motivationen der Schundkritiker: Bewahrpädagogik, kulturelle Überforderung, Ablenkung von der eigenen Schuld und bloßer Neid, zweifellos hereinspielten.15 Doch betrifft das nur den klaffenden Wundspalt zwischen den Generationen, wo nicht mehr zusammenwächst, was doch vom selben Blut durchpulst wird.16 Was hier aber
13 Wilpert, Gero von: Sachwörterbuch der Literatur. Stuttgart, 8. Auflage 2001.
14 Moritz, Rainer: Bücher, denen Sie vertrauen können. In: Literaturen 10 (2002), 29-35, Zitat 35.
15 Faulstich, Werner: Groschenromane, Heftchen, Comics und die Schmutz- und Schund-Debatte. In: Faulstich, Werner (Hrsg.): Die Kultur der 50er Jahre. München 2002, 199-215, Zitat 212.
16 Daß jede Generation ihre Kultur nicht nur auf dem, sondern auch aus dem Abfall der vorherigen errichtet, ist schon die Recycling-These von Thompson, Michael: Theorie des Abfalls. Über die Schaffung und Vernichtung von Werten. Stuttgart 1981.
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wichtiger ist: Schund, bei weitem nicht allein ein Jugendphänomen, ist von Beginn an ein Politkum.17
Woher kommt der Schund? In etymologischer Hinsicht aus der frühen Neuzeit: Im 16. Jahrhundert bezeichnet er den Abfall beim Abdecken, wobei der Abdecker noch ein echter Schinder war, jemand, der die Haut (schint) vom Kadaver zog, Pergament immerhin. Schund ist damit zunächst einmal Oberfläche, unbeschrieben, aber beschreibbar, das Reale verbergend, einen Inhalt unter Spannung zusammenhaltend, bevor geruchsmäßige Enharmonien zur semantischen Ausweitung auf alle Exkremente führte. Daß aber auch Fiktionen zum Schindluder werden konnten, ist - wie im Zweifel alles - eine Erfindung des 18. Jahrhunderts. Es ist gut möglich, daß dabei der bis zu seiner Wolfenbütteler Ausstaffierung chronisch unterbemittelte Lichtbringer des deutschen Geistes seine Autorität im Spiel hatte. In einem unbändigen Verriß der tatsächlich nicht eben umwerfenden "Begebenheiten eines sich selbst Unbekannten" donnert - nicht zuletzt also pro domo - der zu dieser Zeit freie Berliner Schriftsteller Gotthold Ephraim Lessing am 30. Januar 1755 in der Berlinischen Privilegierten Zeitung:
Das ist das Gerippe eines Romans, um welches der Skribent einige elende
Lumpen aus dem Leben der englischen Buhlschwestern geworfen hat, um
ihm ungefähr eine Gestalt zu geben. -- Ist es erlaubt, weil Richardson und
Fielding ein gutes Vorurteil für die englischen Romane erweckt haben, daß
man uns allen Schund aus dieser Sprache aufzudrängen sucht?18
Das Grimmsche Wörterbuch wiederum verzeichnet diesen Lessingschen Einwurf gegen den Auswurf als einen der ersten Belege für die Verkotung des Diskurses.19 Zwei Details drängen sich auf: Lessing fragt sich und die Berliner Privilegierten nicht, ob solcher Mülltransfer
17 Allein die zahl- und sinnlosen gerichtlichen Definitionsversuche des Schunds im Zusammenhang nicht nur mit dem "Reichsgesetz zur Bewahrung der Jugend vor Schund- und Schmutzschriften" (1926), sondern auch mit dem "Gesetz über die Verbreitung jugendgefährdender Schriften" (1953) zeigen weniger den pädagogischen Willen als das politische Ausmaß der Diskurseindämmung. Vgl. Buchloh, Stephan: "Pervers, jugendgefährdend, staatsfeindlich". Zensur in der Ära Adenauer als Spiegel des gesellschaftlichen Klimas. Frankfurt/New York 2002. Buschmann Silke: Literarische Zensur in der BRD nach 1945. Frankfurt a.M. u.a. 1997.
18 Lessing, Gotthold Ephraim: Gesammelte Werke. Bd. 3. Berlin 1955, 141.
19 Art. Schund. In: Deutsches Wörterbuch. Hrsg. von Jacob und Wilhelm Grimm, Bd. 15, Leipzig 1899, Sp. 2000. Mittlerweile auch in der virtualisierten Variante dank des doppelten Abschreibsystems - zwei Chinesen sehen besser als einer -, das die Universität Trier plus DFG in Nanjing installiert haben: www.dwb.uni-trier.de.
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notwendig oder gar sinnvoll sei, sondern stellt - im richterlichen Habit sowie im vollen Bewußtsein des verwendeten Kalibers - die Rechtmäßigkeit der gesamten Transaktion in Frage. Und zwar in expliziter Absetzung vom "man", dem Heideggerschen avant le maître, das "uns", die Berlinischen Privilegierten, mit seiner Schmuggelware zu kontaminieren und den Markt zu fluten begonnen hat. Das zweite Detail und zugleich die ausdauerndste Konstante: aller Schund stammt - gleichsam natürlicherweise - aus dem Englischen. Von "dieser Sprache", der barbarisch- mittelalterlichen, die von der zivilisierenden zweiten Lautverschiebung nie erreicht wurde und daher den Schund (the skin) unverhüllt zu Markte und Gesicht trägt, geht unentwegt die Gefahr der poetologischen Vermüllung Mitteleuropas aus.
Auf der Gegenseite - jenseits der Kröner-Brockhaus-Lessing-Linie - stehen in klappernder Rüstung und mit naheliegendem Motiv die Verleger, allen voran der spätere Kulturstaatsministrant Michael Naumann, hier noch in seiner Eigenschaft als Leiter des Rowohlt Verlages (1895-1995). Um Abfall in Gold verwandeln zu dürfen - das bezieht sich freilich mehr auf die Schmutz- denn die Schundseite - mußte zunächst ein Drachennest ausgeräuchert werden: die 1954 eingerichtete "Bundesprüfstelle für jugendgefährdende Schriften" (BPS) unter ihrem Hohepriester Rudolf Stefen, der in staatlicher Mission 'sozialethischen Verwirrern' einen Riegel vor die Schnauze knallte.20 Dabei kamen offenbar nicht nur die erlauchten Kategorien "Dreck" oder "ekelhaft" zum Einsatz, die ruinöseste Rubrik soll gelautet haben: "nihilistisch wie Beuys".21 Mit der vorübergehenden Beförderung des Schundfürsprechers Naumann zum Kulturgott ändert sich die Situation nicht grundlegend. Verleger und Indizierungsbehörde führten nie mehr als einen Stellvertreterkrieg, untergründig wucherte der Schundschimmel aus eigener Kraft. Es sind die von Kadavern gezogenen (Ge-)Schichten, in denen er sich ausbreitet. Und die Indizierer wußten immer schon, daß es im wüsten Vorgriff der eigene Staatskörper war, dem hier die Haut über die Ohren gezogen wurde. Anders aber als noch im 19. Jahrhundert, als der Preußische Staat wie das Metternich-System mit aller Ge-
20 Rudolf Stefen war der prägende Vorsitzende der BPS von 1969 bis 1991. Seine Vorgänger, Robert Schilling (1954-1966) und Werner Jungeblodt (1966-1969), waren ebenfalls umstritten, wenn auch weniger als Stefen. Seit 1991 leitet eine Frau, Elke Monssen-Engberding, die Bundesoberbehörde, die sich bezeichnenderweise nach wie vor in Bonn befindet - und seither ist Ruhe.
21 Naumann, Michael: Mutzenbachers Künste. Die beklagenswerte Beschränktheit der Bundesprüfstelle. In: Börsenblatt für den Deutschen Buchhandel 14 (1987), 419-421, Zitat 420.
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walt gegen diese exkrementelle Opposition vorgingen und ihr dadurch zumindest die Ehre des Gegners nicht absprachen, hat sich die Anti-Schundfront des 20. Jahrhunderts mit allfälligem Pathologisierungsvokabular gerüstet. Im Fäkalen sitzen die Erreger.
Am römischen Dreiweg des Trivialen, an der großen Kreuzung, wo sich der Pfad für jeden Ankommenden gabelt und sich die ratlosen Wanderer stauen, herrschen seit alters Gesetz und Geschwätz der Straße. Und da sich Stilhöhe als Form von Exklusivität mittels Ausschlußverfahren konstituiert, ist die ritualisierte Abkehr vom allgemein Zugänglichen nur konsequent: Wer viel weiß, will noch mehr verbergen. Nun ist es seinerseits einigermaßen trivial, die Relativität von Trivialität festzustellen. Doch der Punkt ist ein anderer: die Trivialität der demokratischen Massenware und die Exklusivität des künstlerischen Hochadels leben in prästabilierter Harmonie miteinander. White Noise, der Parasit, das Geschwätz, man weiß es seit Claude Elwood Shannon und Michel Serres, bilden nicht nur die Umwelt der Kommunikation, sondern sind zugleich Bedingung ihrer Möglichkeit. Von jenem ordnungslosen Rauschen des Diskurses, der Foucaultschen Apotheose, geht keine Gefahr für die Gesetzesautorität der Macht aus. Diese nutzt vielmehr das große Gemurmel als effektives Trägermedium ihrer Befehle, das Dritte stabilisiert das System. - "Kein Kanal ohne Rauschen", mehr noch: "Notwendige Bedingung des Kanals ist der Dritte."22
Anders ist es bei den Avataren jener ungreifbaren Macht, deren Krieger nur in fremder Haut begegnen, angemaßte Autoritäten, unberechenbar und ihrer körperlichen Stärke entsprechend stark im Auftreten. Keineswegs gesetzlos kommen sie daher, sondern mit eigener Gesetzmäßigkeit, ein systemimmanenter Putsch gegen die vertraute Ordnung. Heterotopien, wie Foucault sie in seinem Vortrag am Cercle d'Etudes Architecturales entworfen hat, sind die Schundwelten allemal, aber eben nicht "Kompensation einer defizitären Wirklichkeit, Trost in fiktionalen Traumwelten"23, sondern - im Gegensatz zu Utopien - "Orte außerhalb aller Orte, wiewohl sie tatsächlich geortet werden können".24 Von hier, wenn von irgendwo, fällt der Gegendiskurs ein, der nicht eine Spätform ästhetisch verfremdeter Schönsprecherei ist, sondern eine fremde, zerstörerische Logik, die sich der gängigen Begriffe bemächtigt und ihre Referenz verzerrt. Die Verzerrung des Gewohnten
22 Serres, Michel: Der Parasit. Frankfurt a.M. 1987, 120, 122.
23 Faulstich: Groschenromane, 201.
24 Foucault, Michel: Andere Räume. In: Barck, Karlheinz u.a.: Aisthesis. Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik. Leipzig 1990, 34-46, Zitat 39.
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mag der Verklärung des Gewöhnlichen zum Verwechseln ähnlich sehen, auf welchen Nenner Arthur C. Danto seine Kunstphilosophie bringt.25 In ihrem Mechanismus sind die beiden Abweichungsfunktionen einander entgegengesetzt. Die Schundliteratur unterläuft dabei jede Kunstphilosophie, insofern sie keine Interpretation erfordert, keinen Erkenntnisprozeß voraussetzt.26 Bei Danto gibt es dafür keinen Platz, hier existieren nur zwei Objekte, "von denen das eine ein Kunstwerk ist und das andere nicht".27 Nicht nur Danto, alle Kunst-Nicht-Kunst- Dichotomien geraten an dieser Stelle in Bedrängnis, denn mit dem Schund tritt ein Drittes hinzu, blanciert auf der Grenze, breitet sich in der Mitte aus: gemacht ist es, ohne den "Strukturen der Kunst"28 zu entsprechen, ein Faktum ohne Kreator, auf erschreckende Weise real - nicht realistisch - in seinem Inneren.
Polizeien werden so systematisch außer Kraft gesetzt, die staatliche Befehlsgewalt hat allen Grund, gegen den Schund vorzugehen, wenn auch wenig Erfolgsaussichten.29 Nicht der Massenwarencharakter von Schundliteratur, den Adorno und Horkheimer so sehr verehrten wie verwünschten30, macht ihre Gefährlichkeit aus, sondern die formale und inhaltliche Stärke: diese mißachtet nicht nur das Gewaltmonopol des Staates, sie etabliert mittels ihres stilus-humilis- Realismus eine neuartige Unverwundbarkeit, den omnipotenten Einzelgänger, der sich als unvergänglicher Serienheld aller formalen Ordnungen nur mehr be-
25 Dabei entleiht er diesen Terminus, Transfiguration of the Commonplace, einem Muriel-Spark-Roman, wo er als fiktiver Romantitel auftaucht. Arthur C. Danto: Die Verklärung des Gewöhnlichen. Eine Philosophie der Kunst. Frankfurt a.M. 1993.
26 "Die Interpretation besteht darin, die Beziehung zwischen einem Kunstwerk und seinem materiellen Gegenstück zu bestimmen. Da jedoch bei bloßen Objekten nichts derartiges beteiligt ist, setzt die ästhetische Reaktion auf Kunstwerke einen Erkenntnisprozeß voraus, den die Reaktion auf die bloßen Dinge nicht voraussetzt." Danto: Verklärung, 176.
27 Danto: Verklärung, 305.
28 Danto: Verklärung, 315.
29 "Der Staat [...] fürchtet nicht eigentlich das Verbrechen und die Erpressung, die eine Übertretung des Gesetzes darstellen", dekretiert Derrida im Anschluß an Benjamin. "Der Staat fürchtet sich vor der 'begründenden' Gewalt, vor der Gewalt, die in der Lage ist, Rechtsverhältnisse zu legitimieren oder zu verändern, und die selbst als jenes, was ein Recht auf das Recht hat, erscheinen kann". Derrida, Jacques: Gesetzeskraft. Der 'mystische Grund der Autorität'. Frankfurt a.M. 1991, 76.
30 Die Massenmedien sind der entscheidende Faktor dafür, daß "Kultur, Kunst und Zerstreuung durch ihre Unterstellung unter den Zweck auf eine einzige falsche Formel gebracht werden: Die Totalität der Kulturindustrie". Ausgezeichnet wird nun die Kulturindustrie - man ahnt es schon - durch ein "Zerrbild des Stils". Horkheimer, Max/Adorno Theodor W.: Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente. Frankfurt a.M. 1969, 144, 138.
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dient. Nicht zuletzt ist es dieser blasphemische Leidensverrat, der einer christlich gedeckten Staatsethik zuwider läuft. Daher wirkt es eher bedrückend, wenn allzu offensichtlich sublimierende Reokkupationen des Schundromans gerade von dieser Seite ausgehen: "selbst der billigste und schäbigste Groschenroman [ist] alles andere als trivial, da er die Heilsgeschichte in glaubensferner Zeit erzählt".31
Die billige und schäbige "Verzerrung des Weltbilds", nicht allein ein barock-ästhetisches Schiefrund, scheint weit bedrohlicher zu sein als die formal immer schon ins System integrierte Subversion. Die Heterotopie als komplexer "anderer Raum" ist eben kein einfach aus dem Bestehenden ausgegrenztes Gegenmilieu, wie es zu den Standards revolutionär beflügelter Theorien gehört.32 Insofern installiert der Schund keine Traum- oder Gegenwelt, sondern schmuggelt neue Regeln in die real-konsumistische ein, lenkt Hierarchien und Kausalitäten zu einem neuen Schwerkraftzentrum hin ab. Deshalb ist es eine zu grobe Vereinfachung, in der Schundabwehr nur eine Verlängerung des Widerstands zu sehen, der dem gattungsimperialistischen Metagenre Roman in seiner langen Emanzipationsgeschichte entgegenschlug. Zwar ging die leistungsfähige Hybridform im 16. Jahrundert aus den Amadis- und Pikaroromanen hervor, stand aber in allen ihren Formen - als Heroischer, als Niederer wie als Schäferroman - in Brot und Lohn des Gegenweltlichen, das Fabelwesen und Zauberei nicht fürchtet.
Der Schund ist jünger. Pulp Fiction heißt seine Idealform in der Schundmuttersprache und bleibt in dieser Benennung nüchtern materiell, lediglich auf die schlechte Papierqualität zwischen den aufwendigen Covern verweisend: Pulp, der Faserstoff, erhebt sich von der Pflanze durch den Brei zum Himmel der Fiktionen. Der Kulturtransfer geschieht wieder mit Phasenverschiebung. Die Detective Stories, Weird Tales, Hero oder Adventure Pulps prägen in Amerika besonders die enthemmten dreißiger und vierziger Jahre, bis die kriegsbedingte Papierverteuerung und der Einzug der haltbaren Paperbacks sie abzudrängen beginnen. Im Deutschland der fünfziger Jahre setzt sich mit der neuen Generation von Groschen- respektive Schund-Heften also eine andernorts schon überlebte Gattung durch, Fleisch von abgedecktem
31 Wokart, Norbert: Bibel, Hegel und Groschenroman. Zum Wandel der Erlösungsidee. In: Ebach, Jürgen/Faber, Richar (Hrsg.): Bibel und Literatur. München 1995, 31-45, Zitat 40.
32 Etwa bei Schwendter, Rolf: Theorie der Subkultur. Neuausgabe mit einem Nachwort, sieben Jahre später. Frankfurt a.M. 1978, 270-279.
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Fleisch.33 Das Verdikt gegen die Heftkultur muß ebenso hart bleiben wie gegen den "romanhaften" Vorkriegsschund, schließlich spielen seine Helden in gleicher Sorglosigkeit mit dem Ernstesten der Gesellschaft, ihren Gesetzen.34
Der Einsatz von Remedia führt wie bei jedem Virus zur Abhärtung. Indem der Schund die eigene Parodie integriert, immunisiert er sich gegen alle Metasprachen. Schund, der sich als solcher ausstellt - durch die leuchtenden Heldenmythen auf den Covern in gewisser Weise immer schon ein Gattungsmerkmal -, treibt nicht nur sein Spiel mit den Hierarchien, sondern wird zugleich zum Spiel mit dem Spiel. Schon früh entsteht so kaum eindeutig abgrenzbarer Metaschund, der als gigantisches Datenknäuel alle Bezüge vervielfacht, indem er die Gattungsklischees wieder an die Tradition zurückbindet. Im Jahre 1921 tut das "Ewers. Ein garantiert verwahrloster Schundroman in Lumpen, Fetzchen, Mätzchen und Unterhosen von Hanns Heinz Vampier".35 Die Parodie bezieht sich auf den tatsächlichen Schund-Giganten Hanns Heinz Ewers, vor allem auf dessen erfolgreiche Romane "Alraune" (1911), der die abenteuerliche Erschaffung einer künstlichen Femme Fatale erzählt, und "Vampir" (1920).36 Hochgradig selbstreflexiv kommt in seinem "Schundroman" die Maschinerie der Ewersschen Romanproduktion in den Blick, bevor der abschließende Rat ergeht, doch lieber Hamsun, Döblin oder Keller zu lesen: "Es gibt ja gute Bücher genug" (72).
33 Vgl. Faulstich: Groschenromane. Kurios allenfalls, daß heute, wo im Land der Verächter und der normativen Ästhetik der Kampf gegen den Schund längst verloren ist, in der Heimat der pulping fictions ein umfassender War on Errorism deklariert wird.
34 Die Trivialitätsforschung kann hier ausgeblendet bleiben. Ein - gleich so heißender - Walter Nutz, der "seit den 60er Jahren empirisch auf dem Gebiet der trivialen Lesestoffe arbeitet", bringt die Forschung zur "Trivial- und Popularkultur" auf den neuesten Stand (von 1999), wobei er den Siegeszug der Popularkultur durchaus anerkennt, aber dann mit der ganzen Verbitterung dessen überschüttet, der 35 Jahre lang aufs Triviale verpflichtet war. Trotz aller Literatursoziologie steht Nutz an vorderster Abwehrfront, sieht hinter der Popularkultur, "deren Wesen die immerwährende Reproduktion ist", allein die Massenmedien am Werk und dreht schließlich ab in irrsinnige Ergebnistabellen, Prozentrechnungen und handgemalte Balkendiagramme, die samt und sonders beweisen, daß eigentlich nichts als Profitinteressen hinter der seichten Ware stehen. Nutz, Walter: Trivialliteratur und Popularkultur. Vom Heftromanleser zum Fernsehzuschauer. Eine literatursoziologische Analyse unter Einschluß der Trivialliteratur der DDR. Opladen 1999, 300.
35 Reimann, Hans: Ewers. Ein garantiert verwahrloster Schundroman in Lumpen, Fetzchen, Mätzchen und Unterhosen von Hanns Heinz Vampir. Hannover 1921.
36 Als echter Schundautor und zeitweiser NS-Kollaborateur wird Hanns Heinz Ewers heute gleich durch doppeltes Vergessen bestraft, allenfalls sein Drehbuch zum "Studenten von Prag", immerhin der erste Autorenfilm, findet hin und wieder Beachtung.
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Als Parodie eines Schundromans steht Ewers dennoch im Bann des Schunds. Auf die Käseblattprovenienz will schon das Inhaltsverzeichnis hinaus, das aus fünfzehn aufgelisteten Käsesorten besteht. Frank Ewers, Held aller Käsegattungen und, um dem Krieg zu entgehen, zum Dichter geworden, soll von Lulu Muller, der "weitaus Prostituiertesten aller fünf Erdteile" (18), verführt werden, so hat sie es sich in den Kopf gesetzt. Vergeblich müht sie sich ab. Als schweigsamer Gast nimmt auch der fingierte Autor, Hanns Heinz Vampir, an den Ausschweifungen teil und erweist sich als Kind der modernen Wissensspeicher, wenn er auf die Frage nach seiner Tätigkeit mit der Brockhausschen "Vampyr"-Definition reüssiert. Dem Scheitern von Lulus Absichten wie von Ewers Romanplänen steht er gleichwohl hilflos gegenüber. Die Universallösung kann 1921 nur heißen: "Blieb nichts übrig als Thomas Alwa Edison" (64). Dieser konstruiert nach Lulus Instruktionen "einen Automaten in Gestalt einer weiblichen Gummipuppe" (65), die als Musenmaschine die nötige Kreativität hervorzukitzeln in der Lage ist und schließlich zum Happy End führt: "Frank Ewers diktierte sein Manuskript in die Schreibmaschine" (68).
Reimanns Schundroman-Mätzchen werden allerdings permanent durchbrochen von - durchaus gekonnten - Rückkoppelungen auf der Metaebene:
Er wartete nicht auf ihre Antwort, griff sie, zog sie an sich, Ewers kann näm-
lich keine richtigen Interpunktionen setzen, deshalb schlieren die Sätze so
ineinander wie türkischer Honig, wild, tierisch, das bezieht sich auf das An-
sichziehen, riß ihre Arme herab, preßte seine Brust an ihre mächtigen Brü-
ste, faßte ihren Kopf, küßte sie, fühlte wohl, wie sich ihre Lippen öffneten,
schloß die Augen, trank, trank diesen rasenden Kuß.
Dazwischen dominiert ein oft unflätiger Brachialhumor, kein Kalauer wird ausgespart: "Ist er am Ende gar kein Ewers, sondern ein Pervewers?" (50). Darin ähnelt er mancher Passage in Bodo Kirchhoffs "Schundroman"37, etwa der unsäglich plumpen D'Annunzio-Decodierung via "Da, mit dem Mund so" und "Damundzio" (225) durch den Klassendeppen Feuerbach. Offensichtlich halten Nicht-Schund-Autoren Kalauer für einen integralen Bestandteil von Schundliteratur, dabei hätte ein Blick in den Brockhaus genügt. Reimanns Parodie, verfaßt mit dem intertextuellen Rotstift, mag kritisch gemeint gewesen sein, diesen Impuls aber durchkreuzt ihm der Käsetext unter der schreibenden Hand. So spinnt sich die Verführung von Held und Autor auch dann
37 Kirchhoff, Bodo: Schundroman. Frankfurt a.M. 2002. Zitate im Text nachgewiesen.
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noch fort, wenn die Parodie sich längst totgelaufen hat, Küsse werden über den Durst getrunken, Lulu läßt nicht locker. Vom Schund, noch während man ihn vor Gericht zerrt, scheint eine magische Anziehung auszugehen, die schnell ein ganzes moralisches Begriffsfeld verschluckt. Die Relation - Schund als Spiel mit der Literatur - ist so einfach nicht umkehrbar: die Literatur verliert mehr als die Unschuld, will sie mit dem Schund spielen. Und nicht immer kommt ein rettender Automatenengel vorbei.
Auch der Kulturindustrielle Kirchhoff schreibt seinen Roman nicht aus reiner "Lust am Schund" (Sigrid Löffler), denn "dieses Stück Trash ist auch eine Antwort auf den Müll, von dem man umgeben ist, auf die Massenmedien, von denen für meine Arbeit die größte Bedrohung ausgeht".38 Damit scheint sich der Schundneuling zu den Eckenstehern Adorno und Nutz zu gesellen, allerdings gehört die verlorene Lehre Bodo Kirchhoffs nicht zu den stärksten Elementen 'dieses Stückes Trash', das es, nebenbei bemerkt, bei solch parodistisch-kritischer Funktionalität auch kaum mehr wäre. Die Schund-Falle ist eine Gefahr für jeden Autor, der nicht aus ihm hervorgeht.
Wenn Kirchhoff seinem Roman, dessen Entstehungs- und Publikationsgeschichte selbst schon als Kriminalfall erschien39 und als solcher - aber auch nur als solcher - breit und breiig (zu Pulp) getreten wurde, wenn er diesem den Gattungsbegriff zum Titel gibt, läuten auf der Stelle alle Second-Order-Glocken: Der Großbildkläger verzerrt den Verzerrer, schindet den Schund. Es kam jedoch anders. Daß im depressiven Sommer 2002 ein Kritikerpapst gleich doppelt ermordet werden sollte, daß sich mit den Romanen von Kirchhoff und Walser zugleich Sohn und (Über-)Vater Unseld - ein letztes Mal - entgegentraten, paralysierte die gesamte Leseexemplar-Rezeption. In den Feuilletons wurde die von der Frankfurter Verlagsanstalt durch orakelnde Vorankündigungen und mehrmaliges Vorziehen der Auslieferung gelegte Fährte dankbar aufgenommen und Kirchhoffs Buch primär als mehr oder minder gelungener Kommentar zur zweiten und wohl letzten Walser-Debatte aufgefaßt.
38 Schreiben ohne Qualen. Interview mit Bodo Kirchhoff und Hera Lind. In: Literaturen 10 (2002), 20-27, Zitat 23.
39 Von Kirchhoff durchaus als Konzept erwogen, aber zuletzt verworfen: "wer schreibt, muß sich entscheiden, ob er für sein Leben oder seine Phantasie Anerkennung finden möchte; gar keine leichte Entscheidung, denn bei vielen Büchern ist das Entstehen abenteuerlicher als der Inhalt". Kirchhoff, Bodo: Legenden um den eigenen Körper. Frankfurter Vorlesungen. Frankfurt a.M. 1995, 120-121.
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Natürlich hat man es mit nichts weniger zu tun, als mit einem Schundroman. Und doch greift Kirchhoff mehr als nur einige Elemente auf. Die ewige Hure Lulu kehrt wieder, hier in der Variante "Lou", ein ehemaliger Polizist, als erfolgloser Privatdetektiv sein Glück suchend, stolpert durch die Handlung, und der unverwundbare Gesetzlose ist zugleich Mörder und ethische Instanz: eine passable Schundgeschichte von Auftragsmorden, Liebe und Schmerz. "Dem Schmerz eine Welt geben" gehört ohnehin schon länger zum Kirchhoffschen Programm, wobei sich vor allem Tod und Liebe in seinen Roman umgarnen.40 Genau dafür wurde er oft verprügelt, etwa von Nina Berman: "Die Helden erscheinen oft als gefühlskalte Individuen, denen die Fähigkeit zu menschlichem Kontakt abhanden gekommen ist."41 Die glückliche Liebe also ist im Schundroman trotz oder qua Schund das eigentlich Besondere. Zwar kommt auch hier der Tod zu Besuch, sammelt einige der Figuren ein, aber er hat - etwa bei der Pfählung Lous - seinen tiefen Ernst verloren. Kirchhoff bleibt oberster Ordner: Die Abfolge unwahrscheinlichster Zufälle ist nicht nur intelligent komponiert, sie wird durch den Schund-Pakt mit dem Leser - der in der Regel nicht aus dem Fankreis der Groschenhefte stammen dürfte - zur kontingenzfreien Abarbeitung von Standardkonstellationen. Zugrunde liegt eine atomistische Poetologie: die Figuren bestehen aus Kern und Hülle, dazwischen befindet sich mehrheitlich nichts. Im Kirchhoffschen Teilchenbeschleuniger prallen nun diese personellen Atome hart aufeinander, schließen sich zu allen denkmöglichen Molekülen zusammen, um alsbald wieder zu zerfallen. Die Halbwertszeiten sind überschaubar bei solchen Elementen.
Unnötig zu sagen, daß man Kirchhoffs Szenario, das er marketingtechnisch geschickt und einem Schundroman durchaus angemessen mit der Umwelt des Literatursystems verschleift hat, überhaupt nur in dieser Gesamtheit gerecht werden kann. Marcel Reich-Ranicki, man hat es oft genug gehört, auch von Kirchhoff selbst, soll also das Vorbild für den gleich zu Beginn zu Tode gerempelten Kritiker Louis Freytag gewesen sein, der Skandalautor Ollenbeck trägt onomatopoetisch schwer an seinem Referenten, und die machtorientierte Sexfibel-Vanilla erinnert nicht nur namentlich an das deutsche Bond- und Bund-Girl,
40 Unter dem Titel "Dem Schmerz eine Welt geben" steht auch die vierte seiner Frankfurter Vorlesungen.
41 Berman, Nina: Die Bundeswehr in Somalia und die Frage humanitärer Intervention. In: Lützeler, Paul Michael (Hrsg.): Schriftsteller und die "Dritte Welt". Studien zum postkolonialen Blick. Tübingen 1998, 221-242, Zitat 223.
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das es immerhin vollbracht hat, bei Verona die Erinnerung an Romeo und Gardasee auszulöschen. Die Verlängerung der Kolportage, gerade in dieser Form der leichten Beute, in den Literaturbetrieb ist keineswegs nebensächlich, wie sich schnell zeigt. Zwar sind die Schlüsselpassagen weitgehend irrelevant für das Geschehen selbst, andererseits aber ist das Geschehen selbst weitgehend irrelevant für den Roman, insofern er aus einer Abfolge starker Dialoge besteht. Hinter der manchmal grobschlächtigen Satire auf Buchmesse, Verlagslandschaft und bundesdeutschen Provinz-Glamour wimmeln allerdings die Verweise. Kirchhoff legt (und verwischt dadurch) Spuren über Spuren, die harmlos beginnen, wenn der Kommissar Feuerbach oder der Kritiker Freytag heißen. Komplexer wird es, wenn der smarte Kriminelle nicht nur ein Wiedergänger der Groschenheft-Helden ist, sondern zugleich andere Rllen camoufliert, die selbst wieder hochgradig kulturell aufgeladen sind: so scheint sich Hold, als er im Hotelzimmer auf den unwiderstehlichen Verbund von echter Liebe und falscher Freundschaft stößt, für einige Zeit - via Tarantinos Butch und Fabienne-Paar vielleicht - in Godards Michel Poiccard zu verwandeln. An anderer Stelle stößt er im Kohlhaas-Ton hervor: "Ich will Gerichtigkeit. Und denke dabei gar nicht an mich" (294). Dann wieder heißt einer (beinahe) Doktor gar: "Ich sollte wirklich Doktor heißen" (183). Man entkommt trotz Schundgrundierung und Textwucht der Intellektualität nicht. Noch die Augustinische Tolle-Lege-Gartenszene wird aufgerufen im Befehl "Lies das, Schwein!" (198), der im Traum vom Samuel Beckett (alias Gott, auch der Sixtinische dürre Finger darf nicht fehlen) an den lesefaulen Feuerbach (immerhin der größte Atheist vor dem Herrn) ergeht, wobei sich diese Weisung ausgerechnet und ausdrücklicher auf die Stücke des armen (weil chronisch ungelesenen) Bert Brecht bezieht. Höhenkammlinien verwirren, durchkreuzen sich.
Über Strecken mutiert der Kool Killer Hold zum Frankfurter Biberkopf. Mit Döblins Berliner Epos verbindet den Roman durch Analogien oder bewußte Umkehrungen ohnehin mehr, als es zunächst den Anschein hat: nicht nur einzelne Motive, etwa die Rolle und das Schicksal von Mieze und Lou oder das invalide Umherirren Holds42 und Biberkopfs, sondern auch das schnodderig-auktoriale Einsprechen des Er-
42 Wobei hier nicht fehlende Arme gegen durchlöcherte Wangen aufgerechnet werden sollen. Die den ganzen Roman hindurch Held und Leser quälende zusätzliche Körperöffnung Holds erinnert von der Wundform her eher an Richard Geckos - sprich Quentin Tarantinos - Stigma des Handdurchschusses in Robert Rodriguez' From Dusk Till Dawn.
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zählers. Dieser verbirgt sich hinter kleinen Füllwörtern, in diesem Fall dem "ja": "wer liebt, denkt ja immer, die Liebe gehöre ihm wie ein Haus, in dem es sich leben läßt, aber so ist es nicht, sie gehört keinem" (248). An anderer Stelle finden sich bescheidene Reflexionen auf das Erzählen: "Johann Manfred Busche (manchmal hilft der volle Name, wenn man etwas erzählt, aber hier markiert er nur eine Schrecksekunde) trug noch nur noch eine zierliche Lesebrille" (200) - vor lauter Schreck auch noch in den "nochs" verhaspelt. Am nächsten an Döblin heran bringt ihn jedoch die offensive Anlage als Stadtroman. Daß der eingeschriebene Raum nicht Berlin oder New York heißt, sondern eben Frankfurt, die Super-Power-Goethe-Kapitale von Geld, Geist und Ödnis, und daß von dieser besonders das ramponierte Ostend zum Schauplatz wird, ist wieder ein intellektueller Reflex auf Differenz und Wiederholung im großen Schundkosmos. Frankfurt ist Störmanöver, berechenbares Destaster für einen Roman (und nicht nur für einen Roman). Kirchhoff weiß das: "übermenschliche Kräfte scheinen nötig, um sich in einer Stadt wie Frankfurt seine Heimat zu schaffen".43 Eben diese Kraft gesteht er seinem holden Helden zu, der ja schon das Liebeshaus nicht bewohnen darf - es geht nicht zuletzt auch um Heimat in Kirchhoffs Roman. Zwischen den Genres zu segeln, führt immerhin an die Grenze des Verlusts der literarischen Gattungsbürgerschaft. Die Anreicherung des Schunds mit Bildungstreibgut fungiert als Sicherungssystem, ein mitgeführtes Floß, auf das man sich in letzter Sekunde retten kann; die Schlußsequenz des Romans gehört denn auch eher zu einer Geschichte der Schiffbrüche und des Heimatromans denn zum schundsgemeinen Splattergenre.
Auf der anderen Seite sucht Kirchhoff Anschlüsse im Detektivmilieu: Das Cover etwa gestaltet ein Originalcover des True Crime Magazine von 1949 um, und im Vorwort wird Charles Willefords Miami Blues als Stichwortgeber herbeizitiert. Miami Blues (1984) war der erste der vier Kriminalromane des hochdekorierten Panzerkommandanten Willeford, die um Detektiv Hoke Moseley kreisen, und zugleich Willefords Durchbruch zum "Kultautor". Mit allen Mitteln pirscht sich der Schundroman an den Kult heran. Auch wollen einige Leser Bezüge zu Kirchhoffs eigenen Werken erkennen.44
43 Kirchhoff: Frankfurter Vorlesungen, 51.
44 "Denn die Handlung etwa nimmt einzelne Motive aus dem besten Werk auf, das Kirchhoff geschrieben hat: aus 'Manila', dem Drehbuch zu Romuald Karmakars gleichnamigen Film." Platthaus, Andreas: Hätte er die Liebe nicht. In: FAZ, 29. Juni 2002, S. 54.
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Direkter und wichtigster Motivsteinbruch für Kirchhoffs Roman, als dessen Übersetzung und Verdoppelung der Titel lesbar ist, bleibt fraglos Quentin Tarantinos Pulp Fiction. Von Details, die den Medienrücktransfer unverändert überstehen, etwa Dusty Springfields Son of a Preacher Man, bis hin zu komplett nachgebauten Auftritten, allem voran die Restaurantszene, reichen die direkten Übernahmen. Aber auch unabhängig von solchen realen Verschleifungen gibt sich Kirchhoffs Roman als großangelegt Kontrafaktur des Tarantino-Klassikers. Dabei ist der Film bekanntlich selbst nichts anderes als eine nachträgliche Bebilderunger Pulp-Welt, eine Komplexion von Zitaten.45 Kirchhoff schreibt sich ganz direkt in Tarantinos Welt ein, indem er eine Gelegenheit zur Aitiologie nutzt: Uma Thurman liest - oder liest gerade nicht - auf dem legendären Filmplakat in einem Groschenheft, das sie face down in den Händen hält und so den Titel sichtbar werden läßt, der lediglich Pulp Fiction lautet: die englische Übersetzung des Kirchhoffschen Krachers mithin. Auf formaler Ebene erscheint der Roman als Neumontage der im Film montierten Szenen, Zitat von Zitaten von Zitaten. Das hat wenig mit Intertextualität zu tun, mehr dagegen mit der Entfesselung von Datenexplosionen, die auftreten, wenn man den an sich harmlosen Reproduktionsmechanismus der Gattungen Pulp respektive Schund nicht einfach in Gang hält, sondern ihre Gegenstände recodiert, kultiviert (an einen Kult rückbindt46) und mit der Tradition kurzschließt. Andererseits wirken einige Passagen gerade aufgrund des zweifachen Übersetzungsschwunds wie ein ferner Nachglanz des untergegangenen Schundkosmos.
Worin jenseits der bloßen Motivspionage die innere Analogie mit Tarantinos Werk liegt, wird schnell deutlich. Allerdings scheint die Sekundärliteratur zu Pulp Fiction oft unter Schock entstanden zu sein: zentral hebt sie - teils in konmartialischer Begrifflichkeit - auf dei Gewalt-Motivik ab, der man in ihrer Drastik offensichtlich erliegt und hinter der die Form zu verschwinden droht. Daß der Film wesentlich einfacher strukturiert ist, als die immer wieder betonte Verschachtelung von
45 Vgl. Horst, Sabine: Business as usual. Hat "Pulp Fiction" den Hype verdient? Nachtrag zu einem Phänomen. In: Schenk, Irmbet (Hrsg.): Filmkritik. Bestandsaufnahmen und Perspektiven. Marburg 1998, 152-163. Entschlüsselt werden viele der Motive von Körte, Peter: Tarantinomania. In: Fischer, Robert/Körte, Peter/Seeßlen, Georg: Quentin Tarantino. Berlin 1998, 7-70.
46 "No one can doubt that Tarentino and his works are a cult", eröffnen Peter und Will Brooker selbstsicher ihren Essay Pulpmodernism: Tarentino's Affirmative Action. In: Cartmell, Deborah u.a. (Hrsg.): Pulping Fictions. Consuming Culture across the Literature/Media Divide. London/Chicago 1996, 135-151, Zitat 135.
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drei Geschichten ineinander vermuten läßt, nämlich im wesentlichen durch zwei Zeitsprünge, bemerken erst Fischer/Körte/Seeßlen.47 Formale Ähnlichkeiten zwischen Pulp Fiction und dem Schundroman bestehen vor allem in der Auszeichnung einer Zentralfigur, die mit allen anderen in Beziehung tritt, sowie in der Reduktion der narrativen Struktur "auf die interne und externe Interaktion zwischen Figurenpaaren"48. Daß darüber hinaus bei Tarantino die Schauspieler ihr Image mit in den Film einbringen, entspricht in etwa der Kirchhoffschen Integrierung des medialen Umfelds, die damit eben keine Schlüsseltechnologie wäre, sondern vielmehr auf Eineindeutigkeit basiert.
Eine weitere Parallele fällt auf: hier wie dort sind es die Chronometer, die Nostalgien wecken. Selbst schon ein Anachronismus in einer Welt der Räume, des Simultanen, der Lagerungsbeziehungen49, ist die Uhr das Zaubergerät des Übergangs. Sie bildet die absolute Grenze, erinnert den Raum an sein Anderes und gehört zugleich zum Bildinventar, macht dasselbe erst als Zeitbild erkennbar.50 Die Uhr nimmt im Raum dieselbe Stellung ein wie die Botschafter des Göttlichen im Zeitlichen, ihr gebührt folglich religiöse Verehrung, kein Luxus scheint unangemessen. In der originären Pulp-Welt muß es natürlich Gold sein, die universale Veredelung, wie im Falle der Uhrreliquie von Butch Coolidge, die die einzige Erinnerung an seinen in Kriegsgefangenschaft verstorbenen Vater darstellt und damit die letzte vage Verbindung der "wild world" von King Pulp mit einer Geschichte, die Kriege und Gefangenenlager kennt, wenn auch selbst wieder als Klischee.51 Der Sorge des Boxers, mit der Uhr diesen finalen Kontakt zu verlieren, entspricht die Sorge des Films, von der Metonymie endgültig zur Metapher zu verkommen. Alles andere hätte Fabienne zurücklassen können, nicht diesen Gegenstand: der Film begibt sich auf die Suche nach den verlorenen Zeiträumen. So ist Butchs goldene Uhr nicht nur der Auslöser großer Teile der Handlung, sondern allemal den Toilettentod John Travoltas wert.
47 Fischer/Körte/Seeßlen: Quentin Tarentino, 148.
48 Nagel, Uwe: Der rote Faden aus Blut. Erzählstrukturen bei Quentin Tarantino. Marburg 1997, 135.
49 Foucault: Andere Räume, 34.
50 Von der Bergson-Einteilung: Momentbild, Bewegungsbild, Zeitbild ausgehend, entwirft Deleuze seine Taxinomie der Bilder. Deleuze, Gilles: Das Bewegungs-Bild. Frankfurt a.M. 1997, 25.
51 Deutlicher darf die Verbindung andererseits nicht werden, läßt sich der Maestro vernehmen: "If you're going to get historical, then the whole idea of pulp, what it really means, is a paperback you don't really care about." Zitiert nach: Woods, Paul A.: King Pulp. The wild world of Quentin Tarantino. London 19, 102.
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Kirchhoff - in der nochmaligen Übersteigerung - wagt den Schritt zur Individualisierung, stattet die Uhren mit Identitäten aus, aber ihre Abkunft ist von solchem Adel, daß sie wieder nur auf Ursprungslegenden zurückverweisen. Die Uhr ist das dem Roman Vorausgesetzte, pronominal in die Handlung Leitende: "Willem Hold hatte sie schon während des Starts entdeckt" (9) - gemeint ist Lous Jaeger-le Coultre Reverso. Der programmatische Name der edlen JLC Reverso von 1931 geht auf den Umklappmechanismus zurück, durch den das Zifferblatt vor Schlägen polospielender Lords sowie die polospielenden Lords vor heimtückischen Schlägen der Zeit geschützt werden sollten. Damit bringt Kirchhoff gleich zu Beginn jene schon im Zusammenhang mit Tarantino erwähnten Zweiseitigkeiten ins Spiel, die sich im Ja/Nein-Muster durch den Roman hindurch potenzieren. Man sollte dabei nicht der so naheliegenden wie unsinnigen Versuchung erliegen, in der Leben/Tod-Struktur des Romans eine digitale Poetik zu sehen. Die basalen Binärbeziehungen auf jeder, besonders der personellen Ebene, werden durch Kippmechanismen und Verschleifungen zu einem komplexen System aufgerüstet.52 So wird auch gleich der in sich doppelbödigen JLC ein extrem männliches Modell entgegengesetzt: die Rolex Daytona Newman, nicht minder berühmt. Zunächst nur ein Namenszusatz für den Oyster Chronograph, verdankt die Daytona ihren Ruhm - und Kirchhoffs Roman eine weitere Allusion - Paul Newman, dem sie während eines Autorennens sichtbar am Arm gebaumelt haben soll. Damit sind schon im ersten Absatz die Hauptfiguren maschinell verdoppelt und über Bande mit der High Society verschleift, ohne als solche überhaupt eingeführt zu sein. So geht es weiter, Helen trägt eine Baume&Mercier, Vanilla eine Piaget, und beide wissen um deren Bedeutung.53 Die zu Beginn erträumte Rolex taucht tatsächlich auf und wandert nach kurzem Blutverspritzen zusammen mit den übrigen in Willem Holds Besitz. Wie die Uhren, so (notwendigerweise) die Frauen. Der Roman selbst gibt sich - darin äußerst traditionell - als großes Uhrengleichnis, als jenes Metauhrwerk, Maschine aus Maschinen, das die Synchronisation der Einzelzeiten herstellt. Daß sich die Wege der frei flottierden Figuren in dieser Weise kreuzen, scheint mehr ein
52 Um das binäre Konzept gleich im ersten Absatz zum Strukturprinzip zu erklären, bemüht der personale Erzähler gar den Manichäismus: "von der [der Rolex] sie [die JLC] sich unterschied wie das Gute vom Bösen" (9).
53 "Helen blieb stehen. 'Das war eine Daytona Newman - Sie verstehen nichts von Uhren. Die Newman und die Mercier meiens Vaters waren die Knaller in dem Lokal'" (66).
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Effekt solcher Synchronisation zu sein als Erfüllung eines inhaltlich motivierten Plots. Das auf den ersten Blick lapidar wirkende Schlußbild bekommt damit doch die adäquate Tiefe eines gehobenen Romanschlusses, in dem alle Zeiten und Räume konvergieren:
... er schaute auf seine zwei Traumuhren, zuerst auf die Newman, die er
links trug, und die schon im Manila-Takt lief, dort war es bald Mittag, dann
auf die Reverso mit Frankfurt-Zeit, dort herrschte Nacht.
Alle Ungleichzeitigkeiten, mehr noch: das gesamte ptolemäische Schundweltbild ist ausgerichtet auf den Zentralplaneten Hold, der alle Fäden in der Hand hält und alle Eigenzeiten um seinen Holdfinger kreisen läßt. Das, was man für unmotivierte Kontingenzen zu halten geneigt war, hat seine zwingende Logik. Die Geschichte geht über in ihre eigene Vermarktung. Doch ein toter Kritiker macht noch keinen Sommer. Kirchhoff inszeniert in Serie, tourt durch die Redaktionen, spricht vom Echten im Falschen. Am letzten Tag der 54. Frankfurter Buchmesse - auf der vorigen hat er noch den Papstmord begehen lassen54 - trägt er schließlich, ausgerechnet in der Höhle der Blöden, seinen Schundroman zu Grabe: Hold is coming home. Gehüllt in trauerschwarzen Wollmantel, graues T-Shirt, blaumetallic leuchtende Luftpolster-Sneaker und am Handgelenk die gefeierte Uhr, erhebt er die Stimme des Gewitters gegen die Heilige Messe der Buchverschacherer: Zirkus und Gomorra herrsche dort, wenn etwa - nur zum Beispiel - ein Roman wie Parlando, in dem jahrelange Arbeit stecke, lediglich gleichauf liege mit dem neuesten Schund von Verona Feldbusch. Für eine Sekunde glaubt das Publikum, wie in David Lynchs Mulholland Drive der finalen Eröffnung einer überraschend neuen Genealogie beizuwohnen. Der Schundroman als Verbrechen an der Literatur aus verlorener Ehre? Doch natürlich gehört auch diese Drehung noch zur Inszenierung.
Es bleibt nur, das einzig mögliche Fazit zu ziehen. Bodo Kirchhoff, obwohl kolportageerprobtes Frontschwein55, wird im Schundroman
54 In der Regel sind Papstmorde Luftnummern, Persiflagen des Tyrannenmords, intellektuelle Amokläufe von Unpolitischen: so etwa Luthers Wunsch, "könnte ich den Papst umbringen, warum wollte ichs nicht tun" (Luther, Martin: Zwo harte ernstliche Schriften. Doct. Martini an den Christlichen Leser, 1518, Tomos 1, Punkt II., 24b) wie auch Kohlhaas' wiederum auf Luther gerichtete Waffe.
55 Immerhin nahm er nach bestandener Musterung - nach Infanta (1990) und vor Parlando (2001) - als Kriegsberichterstatten des Spiegel 1993 am Somaliafeldzug der Bundeswehr teil, der bekanntlich auf dem weiten Feld der Warterei versandete, da das erwartete indische Kommando nie eintrag. Kirchhoff verarbeitete sein Tagebuch dann auch suhrkamptauglich zu dem Bändchen Herrenmenschlichkeit (1994).
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von der Gattung überwältigt. Die seriellen Konstellationen verselbständigen sich, bleiben nicht mehr unter Kontrolle, auch nicht eienr vagen postmodernen. Erzählerisch ist zweifellos ein Profi am Werk, doch gerade deshalb fällt auf, daß manches unverzeihlich plump geraten ist. Der Vampirismus, der schon in der Infizierung Reimanns durch den Vampyr Ewers zuschlug, ist eine nicht zu unterschätzende Gefahr. Plötzlich, vom Blut angelockt, brechen die romantischen Untoten wie Nietzsches Wildschweine ins Gehege und zerreißen - ob man an sie glaubt oder nicht56 - Handlung, Form, Personal, Stil, Film und buch. Was muß man auch - outta all the god forsaken shitholes - im Titty Twister einkehren? Zwar scheint auf den ersten Blick die Kirchhoffsche Grundtechnik der Rückbindung mittels Zitaten dem Funktionsmechanismus des Pulps zu entsprechen, die ebenfalls im Inneren aus nichts als Zitaten bestehen - dort jedoch sind es Selbstzitate ohne Außenreferenzen. Im Falle Kirchhoffs spricht dagegen die ganze Tradition mit, was zur Überhitzung des gesamten Systems führt. Dahinter steht eine extreme Ökonomie der Angst, in diesem Fall die Angst vor dem Einfluß, den Harold Bloom zu Recht eine "letzte Ratio des Revisionismus" nennt.57 Im großen Selbstbehauptungskampf gegen die Tradition setzt Kirchhoff auf den Overkill, auf das schrille Dröhnen, wenn sich alle Stimmen überschlagend überlagern. Was bei Bloom als "sechste Trope" figuriert, die Metalepsis, "als metonymische Substitution für ein bereits figuratives Wort" die Trope einer Trope, fungiert bei Kirchhoff en gros als poetologisches Programm, wobei uns in diesem Fall diese "sechste Trope" Blooms gerade nicht "vor sich selbst schützt", sondern der explosiven Kumulation aller Bezüge ausliefert, ohne daß es noch einen Kern gäbe, der als Gegengewicht fungierte.58 Damit macht sich Kirchhoff zum Gegenspieler Blooms und aller Dekonstruktion, sich eher am kumulierenden irischen Bloom orientierend. Den eigentlichen Selbstbehauptungskampf führt er gegen die B-Literatur.
Hat man den Autor einmal wegdekonstruiert, steht man plötzlich der nackten Urgewalt der nie gezähmten Schundliteratur gegenüber. Sie breitet sich aus, wuchert im Inneren des Schundromans:
Der Parasit ist Expansion, er läuft, er wächst. Er dringt ein und besetzt. Und
plötzlich quillt er über die Seiten hinaus. Eine Überschwemmung, eine Flut:
56 Bis zum Schluß gibt Seth Gecko seinen Unglauben nicht auf. From Dusk Till Dawn ist keine Bekehrungsgeschichte, aber doch negative Epiphanie.
57 Bloom, Harold: Eine Topographie des Fehllesens. Frankfurt a.M. 1997, 98.
58 Bloom: Topographie des Fehllesens, 98, 99.
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Vom Lärm, Tohuwabohu, Raserei, Tumult und Unverständnis. Von Asym-
metrie, Gewalt, Mord, Gemetzel, Pfeil und Axt.59
Kirchhoff hat sich - mit der Intention der Rückeroberung verlorenen Terrains - mit einer Gattung eingelassen, die mit Notwendigkeit stärker ist als alle ehrbare Literatur, mit jener diskursiven Macht, die Böses will und Gutes straft. Trotz der ausschließlichen Zweierbeziehungen ist es ein Drittes, das sich erhebt, durchsetzt, der Parasit, das Rauschen: das mit einemmal, indem es sich verabsolutiert, doch an die Grenze führt. Auch Rodriguez und Tarantino entkommen diesem Sog nicht mehr, den Geistern, mit denen sie spielen, den Vampiren, die wider besseres Wissen ihre Filme zertrampeln. Im Falle Tarentinos, dem immerhin ersten Opfer der Vampire, ist das bewußte, durchgängige und erfolgreiche Beschränkung eines Regisseurs, der - so jedenfalls in der Selbstinszenierung - lange genug im Pornokino gearbeitet hat. Kirchhoff dagegen hat sich mit seinen vorhergehenden Romanen, mit der Selbstinterpretation des Schundromans als Parodie Parodie sowie durch plakative Medienkritik von dieser möglichen Neutralposition ausgeschlossen:
Ich bin noch nie in einer Talkshow aufgetreten, obwohl ich viele Einladun-
gen gehabte habe, und darauf bin ich auch stolz. Wenn man jahrelang an ei-
nem Buch arbeitet und dann ins Fernsehen geladen wird mit einem, der ge-
rade einen Berg bestiegen hat, und einem, der gerade aus dem Gefängnis
kommt, und die Dritte hat sieben Kinder geboren, und dann hat man zehn
Minuten Zeit ...60
Kirchhoff kämpft. In Partisanentaktik hat er gleich Petrarca, Biberkopf und Fromet Guggenheim, Ehefrau Moses Mendelssohns, in die Talkshow eingeschmuggelt. Hera Lind, bei Gott und beileibe keine Schundautorin, aber doch dem Sex-Appeal des Naiven viel näher, schießen da weniger Gedanken quer, wenn sie ob der Fernsehidee zu Protokoll gibt: "Ist doch geil".61 Roma locuta, causa finita.
Autopoietisch, aus eigener Kraft und Würde gebiert der Schund sich selbst, kein Schriftsteller hat ihn gebändigt. Er kommt von einem anderen Ort, steht außerhalb des Literatursystems. Die Elefanten des Faches haben instinktiv seine Macht gespürt, geahnt, daß durch die große Umarmung des Gegendiskurses das ganze Gefüge in Bewegung gerät und schließlich mit dem Staat auch die Literatur unter der Schuttlawine begraben wird. Hinter allem waltet wohl der genius malignus, der mit Vor-
59 Serres: Parasit, 389.
60 Interview mit Bodo Kirchhoff und Hera Lind, Literaturen 10, 2002, 25.
61 Interview mit Bodo Kirchhoff und Hera Lind, Literaturen 10, 2002, 25.
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liebe sein Teufelswerk in den Betrieb einschleust, den Traditionsverwaltern unterschiebt. Kirchhoff, insofern er zum Kanon gehört, kann nicht zum Gegendiskurs überwechseln. Je mehr er nach Bezügen und Anschlüssen sucht, desto deutlicher wird, daß er allenfalls ein Nachmieter im Schundhotel ist: kaum verschwindet die "Schundliteratur" aus dem Brockhaus (der 19. Auflage), zieht "Kirchhoff, Bodo" dort ein und zwar als jemand, der "nach dem Verständnis von Sprache, Phantasie und Wirklichkeit" sucht.62 Was nach dem großen Schlachten übrigbleibt, ist ein guter, autorloser Schundroman nach dem Ende der Schundromane und sein Sprengsatz, ein in alle Richtungen weisendes Bündel von Zitaten. "Ich wußte nicht", ruft Serres, bevor ihn das Dritte verschluckt, "daß es ein Buch des Bösen werden müßte. Ein Buch der Geschichte, ein Buch des Bösen."63 Der erste, der das zugesteht, ist wohl Kirchhoff selbst. "Aus Wut" habe er den Schundroman geschrieben, erklärt er bei seinem Buchmessen-Auftritt. Wenn er auch mit der Zeit Gefallen daran gefunden habe, sei der eigentliche Grund eine Erregung gewesen, darüber, daß "die Leser nicht mehr unterscheiden können", für sie sei "alles gleich".64 Feldbusch, Bohlen, Kirchhoff, alles gleich! Damit sie im Kirchhoffschen Werk etwas Gleiches und damit Ungleiches haben, das Falsche im Echten, gibt es den Schundroman. Daß solches nur um den Preis des Teufelspaktes zu haben war, sollte ihn nicht abhalten. "Doch was passiert?" - resigniert in einer letzten Volte seiner mise en scène der besiegte Autor im Lesezelt vor Halle 3 - "die Leute mögen's!"
62 Art. Kirchhoff, Bodo. In: Brockhaus. Die Enzyklopädie. 20. Auflage. Bd. 12. Mannheim 1997, 24. Wörtlich gleich schon in der 19. Auflage. Eine Veränderung bleibt K. (Erbleiche!) offenbar versagt.
63 Serres: Parasit, 389.
64 Vgl. "Den Konsumenten ist nichts mehr teuer. [...] Zur bloßen Zugabe gemacht werden die depravierten Kunstwerke mit dem Schund zusammen, dem das Medium sie angleicht, insgeheim von den Beglückten verworfen." Horkheimer/Adorno: Dialektik der Aufklärung, 170.
Digitale Präsentation mit freundlicher Genehmigung des Autors und des Verlages
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