Bodo Kirchhoff : Sekundärliteratur

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S e k u n d ä r l i t e r a t u r

Raphaela Haring
Bodo Kirchhoffs "Eros und Asche" als Fortsetzung der "Legenden um den eigenen Körper"
Diplomarbeit zur Erlangung des akademischen Grades einer Magistra der Philosophie an der Geisteswissenschaftlichen Fakultät der Karl Franzens-Universität-Graz,
Graz 2008

S. 1

Bodo Kirchhoffs "Eros und Asche" als Fortsetzung der
"Legenden um den eigenen Körper"

DIPLOMARBEIT

zur Erlangung des akademischen Grades einer
Magistra der Philosophie
an der Geisteswissenschaftlichen Fakultät
der Karl Franzens-Universität-Graz

vorgelegt von
Raphaela Haring

am Institut für Germanistik
Gutachter: Prof. Dr. Kurt Bartsch

Graz, 2008

S. 2

quod petis, est nusquam; quod amas, avertere, perdes._¹

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_¹ Ovid: Metamorphosen. Lateinisch/Deutsch. Übers. u. hersg. v. Michael von Albrecht. Stuttgart: Reclam 1994. (= Universal-Bibliothek. 1360.) S. 154. [Übersetzung: "Was du erstrebst, ist nirgends; was du liebst, wirst du verlieren, sobald du dich abwendest." Ebda, S. 155.]

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Worte des Dankes

Expliziter, über alle Maßen empfundener und hier kundgetaner Dank gebührt: meinen Eltern und meiner Schwester, denen ich es weiß Gott nicht immer leicht gemacht habe; meiner Fast-Ehefrau Eva, die mir während dieser Diplomarbeit Hilfe und Ansporn war; meiner lieben Fee für ihr Feedback und ihre Anregungen; Frau Ulrike Bauer-Kirchhoff für ihr Entgegenkommen; meinem Sohn Max, der durch seine bloße Existenz diese Arbeit zu etwas intensiv Gewolltem werden ließ; und DANKE meinen Freunden, die letztendlich dafür verantwortlich sind, dass ich den Glauben an mich nicht verliere.

Nicht zuletzt gilt mein respektvoller Dank dem Autor, der es möglich macht, sich mit seinem Werk intensivst auseinanderzusetzen, ohne seiner irgendwann überdrüssig zu werden, sondern im Gegenteil: meine Bewunderung für seine Arbeit stieg mit meiner Auseinandersetzung mit ihr. Ich weiß auch um den unbezahlbaren Wert und die Unantastbarkeit einer Freundschaft und damit zusammenhängend um die Unmöglichkeit, ihr gerecht werden zu können. Etwaige Fehlschlüsse in dieser Arbeit bitte ich zu verzeihen, sie sollen keinesfalls etwas Heiliges entsakralisieren.

S. 4

Inhaltsverzeichnis

EINLEITUNG    6

1 METHODIK   7

2 DIE FRANKFURTER POETIKVORLESUNG    9

2.1 Kirchhoff und die Sprache    11
2.1.1 Das Kind und die Buchstaben    11
2.1.2 Auseinandersetzung mit dem Intimen    13
2.1.3 Abseits der Worte    16

2.2 Erschriebene Wahrheiten    19
2.2.1 Das Bild des Autors    19
2.2.2 Der Körper des Autors    20
2.2.2.1 Das Autorensubjekt    22
2.2.2.2 Die Autorentotalität    23
2.2.3 Kunstgliederbau und der Wahrheitsgehalt von Fiktion    24

2.3 Kirchhoff, die Medien & der Literaturbetrieb    27
2.3.1 Das Bild des Autors im Fernsehen    27
2.3.2 Kritik und Rezensionen    30
2.3.3 Abwehrstrategien, Gegenmaßnahmen    31

2.4 Selbstpositionierung    34
2.4.1 Schreiben in kleiner Zeit    34
2.4.2 Weltschmerz – Schmerzwelt    36

2.5 Der Autor der Stripteasenummer gibt nicht auf    39

3 EROS UND ASCHE    41

3.1 Skizze des Romans    41
3.1.1 Vorauszuschickendes    41
3.1.2 Allgemeines zur Eros und Asche    42
3.1.3 Der autobiografische Aspekt    44

3.2 Was ist der Freundschaftsroman?    46
3.2.1 Eros und Asche, ein FreundschaftsROMAN    46
3.2.2 Eros und Asche, das Tagebuch    48
3.2.3 Eros und Asche, die Chronik    51

3.3 Der Freund    54
3.3.1 Die Asche    54
3.3.2 Internatszeit    55
3.3.3 Freundschaft und Legende    57
3.3.4 Michael Päselt als Vorlage    60

3.4 Leben und Handwerk in immer kleinerer Zeit    63

S. 5

3.5 Das Geschichtenerzählen    66

3.6 Ein „wahrhaftiger Roman“    70
3.6.1 Erinnerung    71
3.6.2 Ein abschließendes Beispiel    72

SCHLUSSBEMERKUNG    75

LITERATURVERZEICHNIS    76

S. 6

Einleitung

Ausgehend von einem völlig anderen Thema für eine Diplomarbeit hat mich die Beschäftigung mit dem ¼uvre Bodo Kirchhoffs auch zu seiner Frankfurter Poetikvorlesung Legenden um den eigenen Körper geführt. Meine Auseinandersetzung mit ihr blieb anfangs eine oberflächliche, doch nach der Lektüre von Eros und Asche wurde mir die Arbeitsweise des Autors immer evidenter. Zwischen den beiden – auch durch ihre jeweilige Konzeption sehr unterschiedlichen – Werken liegt mehr als ein Jahrzehnt, in poetologischer Hinsicht trennt sie jedoch wenig.

Bodo Kirchhoffs Werk ist als Gegenstand der Sekundärliteratur noch wenig berührt, und seine Legenden um den eigenen Körper sind bisher noch keiner genauen Analyse unterzogen worden. In dieser Studie soll dieser Auftrag für die Poetikvorlesung und für den Roman Eros und Asche geleistet werden. Im zweiten Teil wird ein Schwerpunkt auf der Betrachtung des Freundschaftsromans bezüglich seiner Ergiebigkeit betreffend einer Weiterführung der Kirchhoffschen Poetik liegen. Der Roman eignet sich dahingehend besonders aufgrund seiner autobiografischen Perspektive und der über sein Schreiben reflektierenden Passagen Kirchhoffs.

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1 Methodik

Um eine etwaige Entwicklung der Kirchhoffschen Poetik im Zeitraum zwischen den Legenden um den eigenen Körper und Eros und Asche aufzeigbar zu machen, ist es notwendig, die Poetikvorlesung zeitlich separiert vom Roman zu betrachten.
Aus diesem Grund fokussiert der erste Teil dieser Arbeit temporär auf das Jahr 1995, in dem die Frankfurter Poetikvorlesung gehalten wurde. Kirchhoffs Schreiben und somit auch sein Literaturverständnis stehen in der ersten Zeit seines Schaffens stark im Zeichen der Lacanschen Theorie. In der Poetikvorlesung ist dieser Einfluss vor allem dadurch spürbar, dass für Kirchhoff Bedeutung ebenfalls nicht festschreibbar ist, sondern einer Bewegung unterliegt. Daraus resultiert für meine Arbeit die Schwierigkeit der Formulierbarkeit der Grenzen einer Kirchhoffschen Poetik. Zentrale Themen werden vom Autor nicht als solche näher ausgeführt, seine Darstellung erfolgt zumeist durch Beispiele aus seiner Biografie und seinen schöpferischen Erfahrungen oder durch Verweise auf und Zitate aus literarische/n Werke/n anderer. Als Lösungsweg erscheint es mir, zusätzlich zum Text der Poetikvorlesungen, der die Hauptgrundlage und den Ausgangspunkt der Analyse darstellt, möglichst viele andere Quellen wie Zeitungsartikel, Stellungnahmen, Interviews usw. aus derselben Zeit für meine Betrachtung mit einzubeziehen. Aus diesem Konglomerat gilt es anschließend, die an unterschiedlichen Stellen auftauchenden Schwerpunkte zu isolieren und sie zusammenzuschauen, scheinbar Widersprüchliches auf ein Gemeinsames zu reduzieren und somit einen thematischen Kern zu isolieren.

Im zweiten Teil dieser Arbeit wird der Fokus bei der Analyse von Eros und Asche auf jenen Themen liegen, die im Zusammenhang mit der Poetikvorlesung in der Lage sind, ein genaueres Bild der Kirchhoffschen Poetik aufzuzeigen. Betrachtet werden vor allem jene Aspekte, anhand derer festgestellt werden kann ist, ob die zuvor formulierten zentralen Themen noch Gültigkeit besitzen, ob eine Weiterentwicklung stattgefunden hat und ob der Roman aufgrund seiner autobiografischen Passagen in der Lage ist, die poetologischen Schwerpunkte Kirchhoffs weiter auszuführen.

Anzusprechen ist noch der Umgang dieser Diplomarbeit mit geschlechterneutralen Formulierungen. Ein Aufhalten mit diesem Thema über diese methodische Anmerkung hinaus wäre gegen mein (Selbst-)Verständnis als emanzipierte Frau. Deshalb beanspruche

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ich für diese Arbeit, dezidiert geschlechts-unneutrale Formulierungen verwenden und von meinem Leser erwarten zu können, sich in jeder Formulierung zu finden, unbeachtet des Lesergeschlechts. Ich bin der Überzeugung, dass Formen wie der/ die LeserIn, der/ die Leser/in oder der Leser/ die Leserin, abgesehen davon, dass sie den Textfluss beeinträchtigen, das ‚Trennende’ zwischen den Geschlechtern zusätzlich in die Sprache einschreiben, indem sie das biologische Geschlecht als ständiges Unterscheidungsmerkmal hochhalten. Die maskuline Form aus Gewohnheit weiter zu verwenden, erscheint zwar auch nicht als Ideallösung, aber im Augenblick als das geringere sprachliche Übel und als der ästhetisch ansprechendere Weg.

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2 Die Frankfurter Poetikvorlesung

Im Wintersemester 1994/95 hält Bodo Kirchhoff die 37. Poetikvorlesungen an der Frankfurter Johann-Wolfgang-Goethe-Universität mit dem Titel „Legenden um den eigenen Körper“_² und ist damit der 40. Vortragende in dieser Reihe. Die fünfteilig konzipierte Vorlesung gliedert sich in vier klassische Vorträge mit den Titeln „Das Kind und die Buchstaben“ (gehalten am 17. Januar 1995), „Orthopädische Wahrheit“ (gehalten am 24. Januar 1995), „Schreiben und Narzissmus“ (gehalten am 31. Januar 1995) und „Dem Schmerz eine Welt geben“ (gehalten am 7. Februar 1995). Ergänzt und vervollständigt werden diese Ausführungen von einer Veranstaltung, in der Kirchhoff seinen Text Der Ansager einer Stripteasenummer gibt nie auf _³ zur Veranschaulichung der von ihm zuvor ausgeführten Gedanken und Überlegungen vorträgt (gehalten am 13. Februar 1995 im Theater am Turm). Ulrich Struve fasst die in Buchform vorliegenden vier Vorträge folgendermaßen zusammen:

Die Vorlesungen bieten eine lebhafte, sehr persönliche, oft unterhaltsame und elegante Mischung aus biobibliographischen Berichten und Selbstanalysen, Reflexionen über zentrale Leseerlebnisse und für den Autor bedeutsame SchriftstellerkollegInnen. Ein ausgiebiger Blick in die Werkstatt in Form von Auszügen aus Kirchhoffs jüngstem Romanprojekt sowie Gedanken zur Lage der Gegenwartsliteratur nebst einer feurigen Philippika auf den deutschen Kulturbetrieb runden die Vorlesungen ab. _⁴

Bezeichnend für die poetologischen Ausführungen Kirchhoffs ist, dass darin kaum Begrifflichkeiten geklärt oder Definitionen vorgenommen werden. Kirchhoff vermittelt in seinen Poetikvorlesungen mehr den Eindruck seiner Poetik als eine Theorie zum literarischen Schaffen. Er lehnt es – wie Jacques Lacan – ab, Definitionen seines Literaturverständnisses und Vokabulars anzubieten, die sich als klar umrissene Begrifflichkeiten für eine poetologische Systematisierung eignen würden. Für Kirchhoff gilt, was Nicole Masanek für Lacan treffend erkannt und formuliert hat:

Lacan zeigt Sinn-Richtungen und keine Fixierung von Sinn an, er gibt Umkreisungen und nicht punktuelle Setzungen zu lesen, er meidet Definitionen und ein Signifikant, der noch kurz zuvor mit einem bestimmten Signifikat verbunden war, kann nur wenige Zeilen später schon wieder anders nuanciert sein. _⁵

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_² Bodo Kirchhoff: Legenden um den eigenen Körper. Frankfurter Vorlesungen. Frankfurt a/M: Suhrkamp 1995. In der Folge im Text zitiert als: PV.
_³ Bodo Kirchhoff: Der Ansager einer Stripteasenummer gibt nicht auf. Frankfurt a/M: Suhrkamp 1994.
_⁴ Ulrich Struve [Rez.]: Bodo Kirchhoff: Legenden um den eigenen Körper. Online im Internet: URL: http://www.bodokirchhoff.de/rez2_legenden.html [Stand 2008-07-08].
_⁵ Nicole Masanek: Männliches und weibliches Schreiben? Zur Konstruktion und Subversion in der Literatur. Königshausen & Neumann 2005, S. 252.

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Nach dem Verständnis Lacans und Kirchhoffs ist die Bedeutung von Zeichen nie eindeutig festgelegt, Grenzen sind immer nur zufällig und punktuell.
Kirchhoff postuliert schon während der ersten Vorlesungseinheit, dass er „eine Poetologie [biete], für die, abgesehen von [ihm], keine Gültigkeit zu beanspruchen wäre.“ Kurz darauf bezeichnet er diese als „Arme Poetologie“, die „bestenfalls Beispiel für literarisches Schaffen innerhalb eines bestimmten Schwerefelds“ (PV, 50) sein kann._⁶ Damit distanziert er sich von der Position als Lehrender und begibt sich in die folgende: „Anschauungsobjekt Schriftsteller“. Kirchhoffs Auffassung von der Abhaltung einer Poetikvorlesung ist eine persönliche. Für ihn ist „jedes Literatur definierende Wort […] ja vor allem eine mächtige Selbstaussage“ (PV, 165).
Die vier Vorträge gewähren Einblick in seinen Weg zum Schreiben, seinen autobiografisch sehr privat und offen dargelegten Weg; es ist ein Darstellen seines Sprachprinzips, seines Umgangs mit der Sprache mit gleichzeitiger Selbstanalyse, wie es zu diesem Sprach-/
Wortverständnis und seinem Verhältnis zur Sprache kam, und es ist ein Aufzeigen seiner Arbeitsweise im Umgang mit einem Plot, der sich immer aus einer Zielsetzung im Zusammenhang mit Sprachumsetzung und/ oder persönlicher Legendenbildung ergibt. Der Autor scheut diese in seiner Vorlesung nicht und macht seine eigene Biografie zum Anknüpfungspunkt für seine Ausführungen. Er bedient sich bei seinen Ausführungen vieler privater Geschichten über Erlebnisse und Entwicklungen, die als gemeinsamen Nenner die Prägung seiner Persönlichkeit und seine Schreibintention erklären. Im Zuge dessen ergibt sich ein genauerer Einblick in Kirchhoffs Textkonzeption und Arbeitsweise. Eine Auseinandersetzung mit seiner Poetikvorlesung ist folgerichtig immer auch eine Auseinandersetzung mit dem Leben Bodo Kirchhoffs.

Ich folge im ersten Teil der Arbeit schwerpunktmäßig der vom Autor in der Poetikvorlesung konzipierten Reihenfolge. Die Ausführungen münden in eine Zusammenführung der Poetik mit dem Text Der Ansager einer Stripteasenummer gibt nie auf, in dem anschaulich dargestellt wird, wie sich mit Hilfe von Sprache ein Subjekt konstituiert._⁷
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_⁶ Für ein besseres Verständnis dieses Begriffes: An späterer Stelle bezeichnet er eine "Reiche Poetologie" als solche, die einen "umfassenden, auch geistigen Sinn" (PV, 51) bietet.
_⁷ Kirchhoff formuliert in seiner Poetikvorlesung in Bezug auf den Text: "daß sich da spätestens zeigt, was ich meine." (PV, 169)

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2.1 Kirchhoff und die Sprache

In der ersten Poetikvorlesung beantwortet Bodo Kirchhoff anhand autobiografischer Geschichten die Frage, wie er zum Schreiben gefunden hat, warum er Schriftsteller geworden ist, und erklärt auch den Grund, warum die Auseinandersetzung mit der Sprache für ihn mehr ein Bedürfnis darstellt als eine Passion.

2.1.1 Das Kind und die Buchstaben

Für Bodo Kirchhoff ging es nach eigener Aussage bei seiner Schreibarbeit „von Anfang an […] um Körper und Schrift, um die Spannung zwischen Soma und Sema“ (PV, 13). Folgt man seinen Ausführungen in „Das Kind und die Buchstaben“, verdichtet sich auch beim Leser der Eindruck dieser von ihm formulierten Selbstdiagnose. Es scheint, als begann das differenzierende Verhältnis zur Sprache und ihrer Wirkung bereits mit Kirchhoffs Erstkontakt zur Schrift. Seine erste Begegnung mit ihr betraf seinen eigenen Vornamen, worin der dominanteste der Buchstaben das ‚O’ ist. Dieses Aufeinandertreffen von Form und Bedeutung sollte ihn über alle Maßen prägen und in Erinnerung bleiben. Das ‚O’ mit all seinen möglichen Konnotationen taucht immer wieder in Kirchhoffs Werken als Motiv auf. _⁸

Das ‚O’ stellte für das Kind den Laut dar, bei dem es „mit dem Gefühl ‚Ich-bin-es’ aufschreckte; ein Buchstabe in Form eines leeren Versprechens, gleichgeformt wie das Zeichen für Nichts – ein Gebilde, dem es augenblicklich, begehrend, verfiel“ (PV, 16). Den gleichen Stellenwert bekam kurz darauf der Buchstabe ‚X’, der eine noch intensivere Bedeutungsreferenz als nur die persönliche Benennung, nämlich die Ableitung aus dem eigenen Körper erfuhr. Der Buchstabe war wortwörtlich abzulesen am Knabenkörper: Bodo Kirchhoff hat(te) X-Beine. Der Verschriftlichung seiner Beine nicht genug, führte dieses dem Körper eingeschriebene ‚X’ zu Kirchhoffs erstem Kontakt mit Gleichaltrigen, welche ihm nicht am Spielplatz begegneten, sondern in der Gymnastik bei Herrn Blomberg. „Und beides führte wohl dazu, daß sich das Kind schon früh darauf verstand, Klang und Form eines Buchstaben Gewicht beizumessen“ (PV, 17).
Eine weitere frühkindliche Markierung bedeutete für Kirchhoff die Erfahrung: „Man konnte sich vom eigenen Körper zur Not distanzieren“ (PV, 14). Der einfache Satz „Ich

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_⁸ Zur Chiffrierung des 'O' als metamorphes Symbol des 'Weiblichen', speziell in der Novelle Ohne Eifer, ohne Zorn, siehe Masanek, Männliches und weibliches Schreiben, S. 233-276.

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war’s nicht“ (PV, 14)_⁹ zeigte dem Kind die Möglichkeit auf, Distanz zum eigenen Körper schaffen, der ihm zu einem großen Teil nicht geheuer war und dessen Funktionen nicht vollständig unter seiner Kontrolle lagen. Worte schufen ihm die Möglichkeit, sich von seinem eigenen Körper zu distanzieren und somit die Verantwortung für dessen Betrieb und Bedürfnisse abzugeben.

Der konkrete körperliche Mangel wurde dem Kind exemplarisch von seinem Vater vor Augen geführt, der im Krieg ein Bein verloren hatte und eine Prothese trug. Beides ließ im Knaben Kirchhoff ein erst Jahrzehnte später benennbares „Gefühl eines Mangels an Sein“ (PV, 15) aufkeimen, dem er etwas entgegensetzen wollte._¹⁰ Kirchhoffs noch kindlicher Trieb, seinem eigenen körperlich empfundenen Mangelgefühl etwas entgegenzusetzen, ließ ihn „die Selbsterschaffung fortan versuchen“ (PV, 15). So wie die Beinprothese dem Vater zu einem „vollständigen“ Körper verhalf, sind die von Kirchhoff geschaffenen literarischen Legenden um den eigenen Körper ebenfalls Ergänzungen und Vervollständigung seines als mangelhaft empfundenen Körpers oder anders gesagt: „Die Prothese ist Teil der ‚Legende’ und buchstabiert den unvollständigen Menschen neu.“_¹¹ In Analogie dazu steht die Selbstbeurteilung Kirchhoffs von sich als Kind, welches er als „Sonderling“ tituliert, „dem die Sprache weniger als Mittel zur Verständigung denn als Werkzeug, um etwas zu erfinden, nämlich sich selber, diente“ (PV, 21).

Die nächste Station Kirchhoffs auf dem Weg zu seiner Affinität zu Wort, Sprache und Schrift und in diesem Fall zur Fiktion erfolgte ebenfalls in sehr jungen Jahren, wieder hervorgerufen durch eine Unkontrollierbarkeit seines Körpers. Ein bei einer Adventsfeier im Internat am Bodensee von ihm verursachtes „katastrophales Geräusch“ (PV, 24) brachte Kirchhoff im Alter von zehn Jahren eine durch sein schon einmal bewährtes „Ich war’s nicht“ dieses Mal noch verschlimmerte Internatsstrafe ein, die „neben zehntägiger Isolation zwei Aufsätze mit einer für ein Kind bizarren Längenanforderung [à] fünfundzwanzig Seiten [umfasste. …] Die verlangte Textmenge war nur durch Fiktion zu schaffen“ und „damit fing es wohl, endgültig, an: Schreiben infolge körperlichen Mangels“ (PV, 24).

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_⁹ Kirchhoff schildert die Episode eines Kinobesuchs mit seinen Eltern als Vierjähriger, bei dem er sich "vor Aufregung [...] in die Hose machte (PV, 14).
_¹⁰ Die Benennbarkeit seines Seinsmangels erfolgt in der Zeit des Studiums durch die Lehren Jacques Lacans. Genaueres dazu im Kap 2.2.2 dieser Arbeit.
_¹¹ Michael Grus [Rez.]: Der leibhaftige Autor. Frankfurter Poetik-Vorlesungen mit Bodo Kirchhoff. Frankfurter Rundschau vom 19.01.1995, S. 22.

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Einen weiteren Schritt in Richtung Legendenbildung um den eigenen Körper verdankt Kirchhoff einem Fotoalbum. Dieses Buch der Eltern enthielt Fotos und dazu gehörige handschriftliche Kommentare beider und wurde jahrelang Opfer aggressiver Anwandlungen Kirchhoffs, der es mutwillig beschädigte, bis er diese Lesart seiner Geschichte „selbst als ein Stück Fiktion zu betrachten“ (PV, 43) und als weiteren Schritt „fremden Tatsachenbehauptungen […] energisch eigene entgegen[zusetzen]“_¹² begann.

2.1.2 Auseinandersetzung mit dem Intimen

Als prägende Körperlichkeitserfahrung kann die Pubertät gewertet werden, in die Kirchhoff selbstdiagnostizierend ungefähr als Fünfzehnjähriger eintrat und in der er das Schreiben betrieb als Weg der Selbstannäherung und -erkenntnis, nicht zuletzt wohl auch als Weg der Kompensation. Es war eine Auseinandersetzung mit sich als Subjekt und Körper, konfrontiert mit seiner Libido; „mit der geweckten Sexualität plötzlich allein, begann das Kind wild zu schreiben und war damit auch schon keins mehr“ (PV, 26).
Zu Beginn des Kirchhoffschen Schreibens standen somit weniger literarische Ambitionen oder der Wunsch nach Veröffentlichung als vielmehr der Drang nach Selbstbetrachtung und -findung im Mittelpunkt. In der Poetikvorlesung formuliert er rückblickend seine literarische Motivation wie folgt:

Mich drängte es von Anfang an, Geschichten um die Sexualität zu erfinden. Ich wollte von eigenen Abgründen erzählen […]. Ich wollte keinen schonen, ausgenommen die Sprache. Man könnte aber auch sagen, ich versuchte, meine Sexualität in diesen erfundenen Geschichten zu finden (PV, 62).

Mit zunehmender Schreiberfahrung und zunehmendem Selbstvertrauen wagte der jugendliche Kirchhoff „immer öfter […] die Selbstvorhersage ‚Schriftsteller’“ (PV, 30), eine gewagte „Prognose, die legitimiert werden mußte“ (PV, 32). Diese Legitimation erfolgte nach Außen hin durch „kleine Stücke, die auf der Schulbühne aufgeführt wurden“ und für sich selbst zusätzlich durch geheimgehaltene „Poeme“. „In diesen zurückgehaltenen Texten ging es, natürlich, um das Lieben“ (PV, 32). Die beiden immer noch von Kirchhoff als tauglich befundenen Poeme beschließen jeweils die erste und zweite Vorlesung._¹³

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_¹² Ebda.
_¹³ Vgl. PV, 55 und PV 92.

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Die Auseinandersetzung mit erotischen und intimen Belangen blieb auch lange Zeit danach im Fokus der Kirchhoffschen Darstellungen; auf die Interview-Frage von Uwe Wittstock 1993: „Welche Bedeutung haben die Themen Liebe, Erotik, Sexualität für Ihre Literatur, wie beurteilen Sie Ihren eigenen Zugangsweg?“, antwortet Kirchhoff:

Mir blieb gar nichts anderes übrig, als über die Dinge zu schreiben, in denen ich mich auskannte und die mich bewegten. Dazu kommt: Am Anfang des Schreibens, jedenfalls meines Schreibens, steht ja nicht eine Fähigkeit, sondern eine Reihe von Unfähigkeiten, nämlich etwas anderes, mit anderen, zu tun. Ich konnte nur, mit begrenzten Mitteln, auszudrücken versuchen, was mich damals bewegte. Mein Zugangsweg war die Not, mein Schreiben lief über die Feuertreppe, ich habe kein Thema verfolgt – es hat mich verfolgt; und verfolgt hat mich zwischen zwanzig und dreißig alles, was mit Erotik zu tun hatte. Das waren die Motive, bei denen ich das Gefühl hatte, mehr sagen zu können als andere Autoren._¹⁴

Bis heute hat sich nichts daran geändert, dass die Libido der Kirchhoffschen Protagonisten offen thematisiert wird, als natürlicher Teil eines Menschen und natürlich ihn beeinflussend, verändert hat sich lediglich die Gewichtung im Text. Die „ersten Texte dominierte der Abgrund. Das Handwerk kam erst nach und nach […] und begann [… ihn] auch als Thema zu reizen“ (PV, 74).

Die thematische Schwerpunktsetzung auf das Erotische in unterschiedlichsten Ausprägungen blieb vor allem im ersten Jahrzehnt seiner literarischen Tätigkeit nicht ohne öffentliche Beachtung, sie verschaffte Kirchhoff schnell einen gewissen Ruf in der Literaturszene. Häufig kritisiert an seinem Schreiben wurden seine Unverblümtheit und seine Radikalität in der Schilderung von Sexualität, er wurde bezeichnet als „Narziß, Macho oder Sperma-Literat“_¹⁵.
Die Literaturwissenschaftlerin und -kritikerin Pia Reinacher fasst die Zuschreibungen an Kirchhoffs Person aufgrund der erotischen Inhalte seiner Werke folgendermaßen zusammen: „Das Erotische in all seinen Schattierungen und Abschweifungen ist von Anfang an Thema seiner Bücher. In den achtziger Jahren wird er deshalb oft als Erotomane abgestempelt. Schnell einmal gilt er als literarischer Sachverständiger für das Rotlichtmilieu.“_¹⁶ Auf ihrer Spurensuche nach der Liebe in der Literatur kommt Reinacher in ihrem 2008 erschienenen Buch an Bodo Kirchhoff nicht vorbei, ihr Urteil über den 2004 erschienenen Roman Wo das Meer beginnt_¹⁷ zeigt einen anderen Blickwinkel auf sein

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_¹⁴ Bodo Kirchhoff im Gespräch mit Uwe Wittstock: Der Autor hat nur eine Chance: Er muß den Kritiker überleben. In: Neue Rundschau 104 (1993), H. 3, S. 70f.
_¹⁵ Bodo Kirchhoff im Gespräch mit [Anonym]: "Literaten sind Lügner". In: Der Spiegel (Hamburg) vom 14.07.1997, S. 172.
_¹⁶ Pia Reinacher: Liebe, Lüge, Libertinage. Eine Expedition zu den Leidenschaften in der zeitgenössischen Literatur. Berlin: University Press 2008, S. 94.
_¹⁷ Bodo Kirchhoff: Wo das Meer beginnt. Frankfurt a/M: Frankfurter Verlagsanstalt 2004.

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immer noch erotisch unverhülltes Schreiben; ihrer Meinung nach gelingt Kirchhoff darin „die schwerelos ausbalancierte Darstellung von Sexualität, Zärtlichkeit und Gewalt.“_¹⁸ Meiner Ansicht nach ist dieser Bewertung einiges abzugewinnen und besitzt durchaus Tauglichkeit einer interpretatorischen Lesart der die Sexualität betreffenden Passagen im Kirchhoffschen ¼uvre. Dies müsste erfolgen mit einer Berücksichtigung auf die jeweilig intendierte Wirkung der Einzelwerke und unter der damit zusammenhängenden Gewichtung der drei Faktoren.

Die gegenwärtige, unverkrampftere Rezeption Kirchhoffs ist nach Meinung Reinachers zurückzuführen auf einen gesellschaftlichen Paradigmenwechsel, der auch die Literatur und ihre Rezeption betrifft._¹⁹ Profitierend von diesem Wechsel der moralischen und gesellschaftlichen Paradigmen liest sich das Urteil über Kirchhoffs Wo das Meer beginnt moralisch aufgeschlossen. Er leistet darin ihrer Meinung nach

mehr, als es jeder Moralist mit erhobenem Zeigefinger zu leisten imstande wäre. Er liefert dem Leser einen unmittelbareren Erkenntnisgewinn zu den Zusammenhängen von Identität und Sexualität, als jede rationale Analyse dies vermag. Kirchhoffs Roman spielt im Kernbereich der menschlichen Existenz._²⁰

Kirchhoffs Ruf ist mit Sicherheit abgerückt von der anfänglichen Extremposition, er hat sich als Autor etabliert – nicht zuletzt aufgrund seiner Poetikvorlesung –, und moralische Aufschreie als Reaktion auf eines seiner Werke sind eine Seltenheit geworden. Doch trotz „sexueller Revolution“ findet seine Rezeption immer wieder noch unter dem Aspekt „Schweinkram meets Hochkultur“_²¹ statt. Auf die Frage in einem Interview, ob Kirchhoff bewusst in Kauf nähme, dass seine „Texte gegen bestimmte Vorstellungen von Korrektheit verstoßen“, antwortet er:

Vermutlich bin ich ein furchtbar unkorrekter Autor, ohne das zum Programm erheben zu wollen. Ich muß mir herausnehmen dürfen, rücksichtslos zu sein gegen mich selber und gegen andere. Wobei für mich im Vordergrund steht, Selbstanzeige zu erstatten. Ich gehe sozusagen mit gutem Beispiel voran und erlaube es mir daher, mit einem Kamerablick zu erzählen, grausam genau, wenn es sein muß, und ohne das Polster eines Kommentars. Daher vielleicht die unsachlichen Beiträge über mich, die oft schon ins Faschistoide neigen, weil man von äußeren Merkmalen auf den Charakter schließt._²²

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_¹⁸ Reinacher, Liebe, Lüge, Libertinage, S. 94.
_¹⁹ Vgl. ebda, S. 100.
_²⁰ Ebda, S. 101.
_²¹ So die Aussage eines Teilnehmers einer der privaten Schreibseminare Kirchhoffs am Gardasee. Zitiert nach: Moritz von Uslar: Eros und Ramazotti. In: Der Spiegel (Hamburg) vom 17.09.2007, S. 208.
_²² Interview Spiegel, S. 172.

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2.1.3 Abseits der Worte

In seinem 1979 uraufgeführten Theaterstück Das Kind oder die Vernichtung von Neuseeland verarbeitet Kirchhoff eine Geschichte aus seiner Kindheit zu einem Schauspiel. Im Stück lässt er ein Kind ein Loch graben, weil es durch die Welt hindurch will, weg von „der Eigenheimwelt […], um in einer anderen antipodischen Welt, auf dem Kopf stehend, wieder aufzutauchen“; es ist „ein Kind, das alles über sich zur Sprache bringen will, um jeden Preis“ (PV, 145). Schon in diesem frühen Werk „erhält die Sprache eine Eigendynamik, die vom Willen der Figuren abgekoppelt scheint“_²³. Kirchhoff konzediert dem Subjekt keine Sprachfreiheit, denn er empfindet – frei nach Lacan – die Sprache als etwas, „das dem Sprechenden widerfährt“_²⁴. Für jedes Subjekt gilt:

In der Sprache bin ich eingeschlossen, und mit der Sprache kann ich mich über die Existenzform scheinbar hinwegsetzen. Mit der Sprache kann ich andere über-reden und werde dabei selber getäuscht – die Sprache unter-redet mich; was ich auch weiß über die Sprache, ich kann sie damit nicht beherrschen._²⁵

Die Aufgaben oder Möglichkeiten für sich als Autor liegen darin, während des Schreibprozesses das Sprachkontingent auszuschöpfen, den Wortfallen auszuweichen, das Sinnleere zu umgehen, die Bedeutungsfelder von Wörtern zu öffnen und sie wieder wörtlich zu nehmen; es heißt für Kirchhoff „das Unterfliegen allzu gebräuchlicher Rede, das Unterschreiten der versauten Sprache“ (PV, 82f.). Das Ziel müsse immer das für die Situation beste Wort sein, mit „seine[r] unübertreffliche[n] Konnotation: kein anderes Wort mit derselben Bedeutung verfügt über diesen Klang-Körper und ruft unwillkürlich hervor, was dieses Wort hervorruft: in dem Sinne gibt es kein besseres“ (PV, 81). Schreiben sollte im Bewusstsein des seiner Poetikvorlesung vorangestellten Axioms geschehen: „Es gibt keine harmlosen Worte“ (PV, 10).

Das Sprachsystem hat konventionell fixierte Grenzen, innerhalb derer man sich bewegen muss, möchte man sich seinen Mitmenschen verständlich machen. Jedoch erweist sich für die literarischen Vorhaben Kirchhoffs das Sprachkontingent nicht immer als ausreichend. Schlussfolgernd aus diesem Umstand bedarf es zusätzlich zu der Verständigung einer „sprachliche[n] Alternative“, die für Kirchhoff „allein das sich Aufschwingen zu einem

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_²³ Siegfried Steinmann: Bodo Kirchhoff. In: Kritisches Lexikon zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur. Hrsg. von Heinz Ludwig Arnold. 74. Nlg. München: edition text+kritik 2003, S. 2.
_²⁴ Bodo Kirchhoff: Ich denke da, wo ich nicht bin. Unter dem Eindruck von Jacques Lacan: Die Kastration ist (k)ein Märchen. In: DIE ZEIT (Hamburg) vom 28.11.1980.
_²⁵ Ebda.

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Ton, der das zu Erzählende trägt“ (PV; 82) darstellt. Literatur (in Abgrenzung zum „sprachlich verloren Sein, dem schieren Hinschreiben“ (PV, 83)) entsteht für Kirchhoff erst mit dem Erzählton; sie schafft den „Sprung vom Zählen, im Sinne des Aufzählens – wie es in sämtlichen Medien geschieht –, zum Erzählen“ (PV, 84). Sie funktioniert für Kirchhoff nach einem Prinzip, das Bertrand Russell für die Linguistik formuliert hat, als „Unterscheidung zwischen dem Erwähnen eines Worts und seinem Gebrauch […] – Gebrauch als ein sich ereignen Lassen dessen, was das Wort bezeichnet durch die Erzählweise, den Ton – wenn es denn sein muß, zu faszinieren, anstatt dieses Kraftwort einfach hinzuschreiben, womöglich noch mit Ausrufezeichen“ (PV, 84f.). Ein Beispiel dafür ist, anstatt „etwa von Weiblichkeit [zu] reden […], Weiblichkeit evident werden zu lassen“, und um das zu erreichen, „setzen Romane auf Worte, je setzen eben Worte anstelle von Figuren, von Körpern“ (PV, 61). Die Umsetzung dieses Beispiels erfolgt anschaulich im Text Der Ansager einer Stripteasenummer gibt nie auf, wo sich der Frauenkörper einer Striptease-Tänzerin aus den Worten der sich in die Länge ziehenden Ankündigung des Ansagers konstituiert.

Der Weg aus dem Konflikt mit der Sprache führt für Kirchhoff über den Ton des zu Erzählenden. Seiner Ansicht nach ist es der Ton, der eine Handlung tragen kann und der den Leser zusätzlich die Wahrheit unter der Textoberfläche finden lässt. „Zwischen den Zeilen lesen bzw. auf das hören, was hinter dem gesprochenen Wort zu vernehmen ist“_²⁶ stellt in Kirchhoffs Werken eine Notwendigkeit dar. Damit wird es möglich, eine Wahrheit aufzufinden, die sich inner- und unterhalb der textlichen Ebene bewegt. Die Rede ist von einer „Wahrheit, die freilich schöpferischen Lesens bedarf, buchstäblich aus den Sätzen herausgeschöpft werden muß; im Preis inbegriffen, wie beim sogenannten Sachbuch, ist sie nicht“ (PV, 60). Die von Kirchhoff hier gemeinte Wahrheit ist eine dem Text immanente Wahrheit, die eine zusätzlich zu der Handlungsebene auffindbare Dimension anbietet. Sie ist eine – in Ermangelung eines besseren Wortes – „tiefere Wahrheit“, welche dem engagierten Leser zu finden überlassen bleibt. In ihrer Bedeutung kommt sie einer Autoren- und Textintention nahe und ergänzt die unterhaltende Seite eines Textes durch eine Ebene, die eine intensivere Auseinandersetzung des Lesers mit dem Text erfordert. Kirchhoff setzt sich in seinen Werken üblicherweise ein durch die Sprache und den Erzählton abbildbares thematisches Ziel. Zum Beispiel ging es ihm in seinem Erstling Ohne Eifer, ohne Zorn um die Betrachtung eines Ich lediglich von außen, ihn „interessierte
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_²⁶ Steinmann, Bodo Kirchhoff, S. 3.

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nur seine Oberfläche, der Körper, die Blicke, die Wörter; das sogenannte Innere, das Subjekt, oder gar die Innerlichkeit“ waren ihm zum damaligen Zeitpunkt verhasst._²⁷ Dieses Ziel versuchte er, mit Hilfe der Sprache und dem Erzählton umzusetzen, während er auf inhaltlicher Ebene von Branzger erzählt, der seinen toten Nachbarn bei seinem Verwesungsprozess beobachtet.

Erleichtert wird der Zugang zu diesem Textsinn später in Kirchhoffs größeren Werken üblicherweise durch einen „sowohl das laufende Geschehen festhaltende[n] wie über das Narrative selbst nachdenkende[n] Sub-Erzähler“ (PV, 74). Die Figur steht neben dem auktorialen Erzähler und ist direkter „Delegierter“ Kirchhoffs, der seine „Auseinandersetzung mit dem Werkzeug Sprache“ auf der Romanebene führt. (PV, 76) Zum ersten Mal erprobt wurde die Methode „nicht alles allein zu erzählen“ (PV, 74) in seinem Roman Infanta_²⁸.

Der Vorgang des Auffindens der textimmanenten Wahrheit basiert auf einem Austausch von Autor und Leser, denen ein Engagement und Interesse am Text zu Eigen sein muss. Nach der Meinung Kirchhoffs ist der Wirkungsbereich eines Autors diesbezüglich allerdings gezwungenermaßen gering, denn „sehr viel mehr als 30.000 Menschen gibt es nicht, die in der Lage sind, ein literarisches Buch wirklich zu lesen.“ _²⁹

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_²⁷ Vgl. Bodo Kirchhoff: Woher ich komme. In: Renatus Deckert (Hrsg.): Das erste Buch. Schriftsteller über ihr literarisches Debüt. Frankfurt a/M: Suhrkamp 2007, S. 180.
_²⁸ Vgl. Bodo Kirchhoff: Infanta. Roman. Frankfurt a/M: Suhrkamp 1990.
_²⁹ Bodo Kirchhoff im Gespräch mit Jan Bürger, Frauke Meyer-Gosau und Hera Lind: Schreiben ohne Qualen. In: Literaturen 3 (2002), H. 10, S. 23.

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2.2 Erschriebene Wahrheiten

Im Bewusstsein, dass die Präsenz des Autors in seinem Werk unausweichlich ist, und im Glauben, sich durch Literatur seiner körperlichen Mängel entledigen zu können, ging Kirchhoff irgendwann dazu über, sich durch „orthopädische Wahrheiten“ einen neuen Körper zu erschreiben, in Legendenform. Dies erfordert vom Schreibenden radikale Maßnahmen; einerseits vollkommenes Bewusstsein über die eigenen Mängel als Resultat eines „Sturz[es] in den eigenen Abgrund“ (PV, 73) und andererseits die Anlagen zum Narzissmus_³⁰ und zur Lüge_³¹ , die notwendig sind, um von diesen Mängeln abzulenken und prothetische Wahrheiten zu erzeugen. Analog dazu lesen sich die apologetischen Worte der Protagonistin Helen in Kirchhoffs Roman Der Sandmann in ihren Aufzeichnungen: „Dies und alles weiter erzähle ich vollkommen offen. Die Worte auf dem Blatt vor mir verbergen nichts als meinen Körper. Ich schreibe, um weniger bloß dazustehen.“_³²

2.2.1 Das Bild des Autors

Schon das erste Autorenfoto für seine 1979 erschienene Novelle Ohne Eifer, ohne Zorn stieß Kirchhoff in ausufernde Überlegungen zur Selbstdarstellung am Buchrücken:

Wie muß man als junger Schriftsteller aussehen? Grimmig? Verrückt? Heruntergekommen? Oder eher nichtssagend, um nur den Text wirken zu lassen […]? Und dann die Accessoires – mit Zigarette, ohne Zigarette, falls aber mit Zigarette, filterlos? Und mit Brille, ohne Brille, mit Schreibzeug, ohne Schreibzeug –; ferner das Problem des Hintergrunds: Bücher; ein Baum; eine Mauer? Industrieschrott? Und überhaupt: Schnappschuß oder Kunstwerk? (PV, 99)

Dieses – für einen Debutanten zugegebenermaßen sicher gewichtige – Problem „der unfreiwilligen, aber unausweichlichen Präsenz des Schreibenden“_³³ trieb den jungen Kirchhoff in zwei Nächten hintereinander mit zahlreichen Markstücken in der Tasche in eine entlegene Fotokabine, da er sich für das Etikett „übernächtigt“ (PV, 99) entschieden hatte, und ließ ihn Jahre später in einem Essay von Wilhelm Genazino seine Ahnung bestätigt finden, „daß jedes Bild des Autors Romane auf seiten der Leser in Gang setzt“ (PV, 99). Sein eigener Umgang mit diesem Problem führte ihn direkt zu „jener Eigenschaft, die man im allgemeinen narzißtisch nennt, ein bedauernswerter, durch die
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_³⁰ Laut Kirchhoff ist der "Narzißmus immer blinder Passagier" (PV, 99).
_³¹ Nach Auffassung Kirchhoffs sind alle Literaten durch ihre Arbeit Lügner. Vgl. Interview Spiegel, S. 172.
_³² Bodo Kirchhoff: Der Sandmann. Roman. Frankfurt a/M: Suhrkamp 1992, S. 45.
_³³ Wilhelm Genazino: Das Bild des Autors ist der Roman des Lesers. Münster: Kleinheinrich 1994, S. 35.

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Welt der Literatur und hier besonders durch den Kulturbetrieb […] ins Groteske gesteigerter Zustand“ (PV, 101). Kirchhoffs Auseinandersetzung mit und sein gespanntes Verhältnis zum Literaturbetrieb und zu den Medien werden an späterer Stelle Gegenstand näherer Betrachtung sein.

„In der Medienwelt überlebt das Abbild mit größerer Gewissheit als das Werk“_³⁴ und einem „Autorenfoto fällt auf dem kürzesten Weg die Aufgabe der Werkrepräsentanz zu“_³⁵ , als Folge der Präsenz des Autors auf Abbildungen. Genazino weist auf die Gefahr hin, dass das Foto „in eine Rezeptionskonkurrenz zum Werk treten [kann]. Der Autor läuft Gefahr, daß sich sein allzu attraktives Foto vor das Werk schiebt.“_³⁶

Zusammengefasst auf ein für die Poetikvorlesung Wesentliches und mit Kirchhoff Korrespondierendes, schreibt Genazino in seinem Essay über den Prozess der Leserinterpretation einer Autoreninformation im Allgemeinen und eines Autorenfotos im Speziellen. Fühlt sich ein Leser durch einen Text bewegt, entsteht in ihm Interesse am Produzenten. Bedingt durch die Abwesenheit des Autors verschiebt der Rezipient, nach Genazino, sein Interesse auf die ihm zugänglichen Informationen, zuallererst auf das Bild des Autors. „Die Bilder des Autors erhellen […] die Genese eines fremden Schreibens, sie sind aber zugleich Teile eines entstehenden privaten Leserromans, den sich der Rezipient selbst erschafft, um das Schweigen des Autors mehr und mehr zu brechen.“_³⁷ Dieser „Leserroman ist ein Reflexionsgebilde von ganz eigenen Gnaden“_³⁸ , das Autorenfoto muss vom Leser dechiffriert werden, denn: „Ohne kalkulierte Effekt-Dramaturgie sind solche Autorenbilder nicht denkbar.“_³⁹

2.2.2 Der Körper des Autors

Nach Auffassung Kirchhoffs ist es, wie erwähnt, möglich, „daß ein Schriftsteller durch seine Werke eine zweite, bessere Körperlichkeit erfährt“_⁴⁰ . Als Autor erschafft man sich mit dem Werkzeug Sprache orthopädische Wahrheiten, die in der Lage sind, die eigenen körperlichen Mängel zu „überschreiben“ und sich einen neuen, besseren Körper in Legendenform beim Leser zu „erschreiben“. Die Legenden fungieren dabei ähnlich dem

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_³⁴ Ebda, S. 27.
_³⁵ Ebda, S. 32.
_³⁶ Ebda, S. 27.
_³⁷ Ebda, S. 15.
_³⁸ Ebda, S. 16.
_³⁹ Ebda, S. 32.
_⁴⁰ Interview Spiegel, S. 172.

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Prinzip einer Prothese als „orthopädische Wahrheit“, die ihren Platz anstelle eines empfundenen Mangels einnehmen. „In der Erschaffung von ‚Legenden um den eigenen Körper’ […] sieht Kirchhoff die einzig verbliebene Möglichkeit, dem Mangel an Sein zu begegnen.“_⁴¹

Es erscheint mir an der Zeit begriffliche Zusammenhänge rund um den Themenkomplex „orthopädische Wahrheiten“ zu klären. Aufschlussreich dafür ist ein von Bodo Kirchhoff 1980 – also kurz nach seiner Dissertation – verfasster Artikel für DIE ZEIT mit dem Titel Ich denke da, wo ich nicht bin_⁴², eine Anspielung auf den Satz von Jacques Lacan: „Ich bin nicht, da wo ich das Spielzeug meines Denkens bin; ich denke an das, was ich bin, dort wo ich nicht denke zu denken.“

Kirchhoff lehnt sein Schreiben an die Theorien des Psychoanalytikers vor allem in jungen Jahren stark an, vieles davon ist 1995 noch zentral in seiner Poetik, einiges hat sich bis in die Gegenwart für ihn bewährt. Zentrale Punkte sind für ihn vor allem Lacans Logik des Begehrens und sein Verständnis von Sprache und Bedeutung. In seiner 1996 veröffentlichten Dissertation geht Roger Strathausen davon

aus, daß es sich bei allen literarischen Arbeiten Kirchhoffs um Variationen eines gleichbleibenden Themas handelt: der Krise des modernen Subjektbegriffs. Lacans strukturale Psychoanalyse bildet den theoretischen Hintergrund von Bodo Kirchhoffs literarischem Schaffen. Alle seine Arbeiten können als philosophische Schlüsseltexte verstanden werden, bei denen die Kenntnis der Theorie Lacans eine zweite, unter der Oberfläche liegende Bedeutungsebene aufschließt. _⁴⁴

In einem Interview begründet Kirchhoff seine Affinität zu Lacan vor allem in seinen jüngeren Jahren durch den Umstand, dass dieser seinem „Weltgefühl entsprach“. Bei Lacan fand Kirchhoff formuliert, wie er selbst sich „als Subjekt in der Welt fühlte“, „wie elend“ er sich „als Subjekt fühlte, wie ohnmächtig“_⁴⁵. Die Auseinandersetzung mit der Lehre Lacans hinterließ bei Kirchhoff starke Prägungen auch in den Begrifflichkeiten, die bis in die Gegenwart ihren Zweck erfüllen. Im folgenden Exkurs werde ich gekürzt die für Kirchhoffs Poetik zentralen Punkte seiner Lacanrezeption und -adaption anhand des erwähnten Zeitungsartikels besprechen.

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_⁴¹ Steinmann, Bodo Kirchhoff, S. 14.
_⁴² Kirchhoff, Ich denke da, wo ich nicht bin.
_⁴³ Jacques Lacan: Das Drängen des Buchstaben im Unbewussten oder Die Vernunft seit Freud. Übers. v. Norbert Haas. In: J.L. Schriften II. Ausgewählt und hrsg. v. N.H. Olten: Walter 1975, S. 43.
_⁴⁴ Roger Strathausen: Philosophische Fiktion: zur Modernität postmoderner Romane. Stanford, Univ., Diss. 1996, S. 47f.
_⁴⁵ Interview Wittstock, S. 71.

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2.2.2.1 Das Autorensubjekt

In für Kirchhoff typischer Weise beginnt der Artikel, welcher als Lacan-Portrait intendiert ist, mit einer Einschränkung auf sein persönliches und nicht auf ein allgemein gültiges Lacanverständnis (so wie er es zu Beginn seiner ersten Poetikvorlesung in Bezug auf seine poetologischen Ausführungen formuliert) und nimmt einen möglichen Angriff auf einen scheinbar trivialen Abriss rechtfertigend vorweg:

Eingeweihten ist es vorbehalten, Lacan zu verstehen. Alle übrigen, die sich mit seinem Werk beschäftigt haben, können nur ihre Eindrücke wiedergeben. Geschieht dies noch dazu in komprimierter Form, bekommt manches den Anschein des Trivialen. Lancans Arbeit darzustellen ist unmöglich; man kann nur darauf verweisen._⁴⁶

Lacans „Angriff auf den Logozentrismus“ scheint Kirchhoff zentral in dessen Denken zu sein, und dort findet Kirchhoff auch den Ansatz, der für ihn persönlich von weiterführendem Interesse ist: „Die Frage (hinsichtlich der psychoanalytischen Praxis) lautet nun: ‚Wer spricht?’ Also: Wer ist Subjekt der Rede, die der Analytiker vernimmt? Hier wurde Lacan für mich interessant; bezogen auf meine Arbeit, sollte man fragen: Wer schreibt?“_⁴⁷ Nach Ansicht Kirchhoffs kann der Schriftsteller lediglich als „Schreibkraft“ mit den ihm zur Verfügung stehenden „Signifikanten“ arbeiten. Seinem Verständnis nach ist der Signifikant „das Bedeutungslose, aber Effektive; das, was zählt, nicht das, was er-zählt; das, was mich sprechen läßt, nicht das, was ich sprachlich intendiere.“_⁴⁸ Daraus folgt für Kirchhoff, dass „der Schriftsteller nicht wirklich der Autor des Geschriebenen [ist]. Seine Tätigkeit entpuppt sich als reine Spracharbeit, bleibt also auf das Formale, auf das bloße Setzen der Worte (Schrift-Steller) beschränkt.“ _⁴⁹

Eine weitere Problematik für den Autor resultiert aus der generellen Unmöglichkeit „Ich“ sagen und meinen zu können. Nach Lacan kann der Subjektstatus nicht erreicht werden, da er im Unbewussten liegt. Bei Kirchhoff heißt es: „Nur das Unbewußte kann auf Subjektivität verweisen“_⁵⁰. Daraus resultiert für ihn weiter, dass allein durch das Verwenden der „Ich-Form […] noch lange kein lebendiges Ich Einzug hält in einen Roman“ (PV, 129).

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_⁴⁶ Kirchhoff, Ich denke da, wo ich nicht bin.
_⁴⁷ Ebda.
_⁴⁸ Ebda.
_⁴⁹ Strathausen, Philosophische Fiktion, S. 56.
_⁵⁰ Kirchhoff, Ich denke da, wo ich nicht bin.

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2.2.2.2 Die Autorentotalität

Ein gewichtiger Teil des Kirchhoffschen Lacan-Interesses kreist um dessen Logik des Begehrens, „denn das Begehren zielt ja, nach Lacan, immer auf etwas anderes, das seinerseits nie mit sich selbst als Objekt gleich sein kann“ (PV, 114). Somit bestärkt sich die These, dass man (respektive ein Autor) nicht Ich sagen und meinen kann, erreichen kann man (er) lediglich „die Erschaffung eines Körpers in der Schrift, die Kompensation der Mängel des Körpers durch die legendenbildende Schrift.“_⁵¹

Der in jedem Menschen seit seinem Spiegelstadium verwurzelte Wunsch nach Ganzheit lässt ihn versuchen, die eigene Totalität wieder herzustellen. Jedoch: „Dem sich spiegelnden und bespiegelnden, also sich seine eigene Individualität und Einmaligkeit in der Betrachtung seiner selbst vorspiegelnden Subjekt ist keine Möglichkeit gegeben, sich zu finden, immer findet es am Ende nur ein (Trug-)Bild von sich.“_⁵² Jede Form einer Selbst-Abbildung als Versuch einer Betrachtung muss scheitern, denn „[w]as man eigentlich wollte oder will, ist abwesend und nur in seiner Repräsentation zugänglich, in seiner symbolischen Ersetzung.“_⁵³ Erreichbar sind nur die Abbilder oder Spiegelbilder des unerreichbaren Signifikats, welche aber nicht in der Lage sind, das Begehren nach dem Eigentlichen – zumindest kurzzeitig – zu stillen.

Wunsch (désir) und Mangel korrespondieren bei Lacan. Der Mangel an Sein, der unwiederbringliche Verlust der realen Objekte (Die Tatsächlichkeit der Kastration) bringt Wünsche hervor, die dem folgen, was das verlorene Objekt hinterlassen hat: dem Signifikanten – einem bestimmten Geruch, einem bestimmten Körperteil, einem bestimmten Klang und so weiter. Der Mangel hat seine Zeichen. Als ein gemeinsames Zeichen dieser Zeichen für etwas, was fehlt – was auf immer neue Art eine Begierde danach hervorruft, das Verlorene wiederzufinden – setzt Lacan den Signifikant Phallus. _⁵⁴

Besetzer der Stelle des Signifikanten kann „auch die Sprache sein in ihrer Funktion, Bedeutung zu erzeugen. Sie wird zu einer Maske, die sich über das Verlorene legt“, denn auch die Sprache ist nur scheinbar in der Lage „die verlorene Einheit zu rekonstruieren“_⁵⁵. Doch gerade der Autor, dessen wirkungsvollstes Werkzeug die Sprache ist, wird immer wieder zu diesem Werkzeug greifen, um gegen den Mangel anzuschreiben. „Kirchhoff leugnet nicht die Sinnhaftigkeit von Texten an sich, er ist kein ‚Verfechter von Sinnlosigkeit’ […]; bezweifelt wird lediglich die Möglichkeit, diesen Sinn intentional zu

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_⁵¹ Steinmann, Bodo Kirchhoff, S. 14.
_⁵² Ebda, S. 4.
_⁵³ Kirchhoff: Ich denke da, wo ich nicht bin.
_⁵⁴ Ebda. Für den "Mangel an Sein" benutzt Lacan die Bezeichnung „manque de l’être“. Vgl. Lacan, Schriften II, S. 41.
_⁵⁵ Kirchhoff: Ich denke da, wo ich nicht bin.

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bestimmen.“_⁵⁶ Schreiben eignet sich also genauso wenig als endgültige Kompensation des Seinsmangels, wie andere Strategien; das „Produkt“ kann den Autor lediglich vorübergehend befriedigen, da es kein Äquivalent zum realen Objekt des Begehrens sein kann. Für Kirchhoff stellen seine Bücher „nur diesen vorübergehenden Friedensschluß mit [sich] selbst dar“ (PV, 107).

2.2.3 Kunstgliederbau und der Wahrheitsgehalt von Fiktion

„Orthopädische Wahrheiten“ sind, nach Auffassung Kirchhoffs, dem Autor dabei behilflich, seine körperlichen Mängel zu „überschreiben“ und sich einen legendenhaften Körper zu erschreiben. Eine „orthopädische Wahrheit“ ist „eine stützende und zugleich geraderückende, dem Mangel durch dessen präzise Herstellung begegnende, schmerzliche Wahrheit“ (PV, 61f.). Sie ist „enthalten in der Fiktion und vor Augen geführt […], indem etwas anderes gezeigt wird, auch wenn dieses andere […] scheinbar dicht daneben liegt“ (PV, 87).

Doch der eigene Körper bleibt für Kirchhoff der natürliche Ausgangspunkt seiner Romanarbeit. Ein Teil aus seinem Leben, im Idealfall eine Zusammenschau „aus den verschiedensten Regionen eigener Biografie“ (PV, 74), bildet das „Gerüst für eine Geschichte […], ein Gerüst, das später, wie bei Bauwerken üblich, wieder verschwindet“ (PV, 108). Nur ausgehend von der eigenen Biografie kann man die dort ungewünschten Mängel verbessern, ausmerzen oder in ein Gegenteil kehren.

Der Text der Vorlesungen bietet eine Fülle von Deutungsansätzen der Kirchhoffschen Schreibweise und setzt vor allem Körper und Schrift in eine psychologische und zugleich kunstvolle Beziehung, die erkennbar werden läßt, wie sich die Biografie Kirchhoffs in seine literarischen Texte eingeschrieben hat. _⁵⁷

Bei Kirchhoffs Schreiben beginnt die Arbeit zuerst immer bei sich selbst; „den Anfang bildet ein Sturz in den eigenen Abgrund. […] Erst in einer zweiten Phase betrachte ich, was da entstanden ist, entwickle die Geschichte weiter, die man dem entnehmen kann“ (PV, 73f.). Dieses Zugreifen auf Autobiografisches hat den Vorteil, beim Leser überzeugender den Eindruck erwecken zu können, zu wissen, wovon man redet. Vervollständigt wird die zu erzählende Geschichte durch das schriftstellerische Talent: „Schreiben heißt: Abgrund plus Handwerk, das eine ohne das andere ist nichts“ (PV, 74).

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_⁵⁶ Strathausen, Philosophische Fiktion, S. 56.
_⁵⁷ Steinmann, Bodo Kirchhoff, S. 14.

S. 25

Betrachtet man Kirchhoffs ¼uvre, begegnet man verschiedenen Motive, Handlungen und Figuren immer wieder. Auffallend ist zum Beispiel die ständige Wiederkehr des schon im ersten Werk Ohne Eifer, ohne Zorn als Hauptfigur auftretenden Branzger. Dazu der Autor:

Branzger, der mich dann fünfundzwanzig Jahre lang begleiten sollte (erst in dem Roman "Wo das Meer beginnt" stirbt er), eine Figur, die mich seit meiner Kindheit beschäftigt: Ein Herr Branzger war in der Wohnung meiner Großmutter nach dem Krieg einquartiert; ich bekam ihn nie zu Gesicht, und so blieb er mir im Gedächtnis._⁵⁸

Auch der in der Nachbarswohnung verstorbene und verweste Ungar Zoltan Fordor_⁵⁹ als weitere Hauptfigur in Ohne Eifer, ohne Zorn oder der Gymnastiklehrer Herr Blomberg (vgl. PV, 17) als Namensvetter für einen Antagonisten des Ansagers der Stripteasenummer_⁶⁰ dienen als anschauliche Beispiele. Nicht vergessen seien an dieser Stelle der ehemalige Internatsbruder Michael Päselt und seine und Kirchhoffs folgenreiche Fahrt nach Rom, die im zweiten Teil dieser Arbeit noch eine Rolle spielen werden.

Dem Verwenden der eigenen Biografie als wahres (= reales) Element in einem Text, der mit der Zuhilfenahme einer orthopädischen Wahrheit (= Methode, dem Seinsmangel zu begegnen) seine eigene Wahrheit (= Legende) entwickelt, sei eine weitere Konnotation des Kirchhoffschen Wahrheits-Begriffs zur Seite gestellt. Die zweite Vorlesung beginnt mit einem Aufruf, einer Werbung „für den Wahrheitsgehalt von Fiktionen“ (PV, 59). Die hier gemeinte Wahrheit ist

[k]eine, die irgendwo außerhalb von einem liegt, aber auch keine, die irgendwo tief in einem schlummert – keine metaphysische oder romantische Wahrheit, welche nur darauf wartet, entdeckt zu werden, aber auch keine, deren Güte sich nach ihrer Wahrscheinlichkeit, letztlich dem Numerischen bestimmt, sondern die Wahrheit ist gemeint, die [man], mittels Sprache, überhaupt erst erstell[t]. Nur Sätze können wahr sein, darauf hat vor allem Wittgenstein aufmerksam gemacht; Leute die Sätze bilden, stecken das Terrain für Wahrheit ab (PV, 59).

Der Autor leistet die Arbeit durch den „Akt des Schreibens, des Ausschöpfens einer bestimmten inneren oder äußeren Szene“, dem Leser eine Wahrheit zugänglich zu machen, die dieser durch einen Akt „des Lesens, des Ausschöpfens der fertigen, davon erzählenden Sätze“ (PV, 60f.) für sich befreien kann. Voraussetzung ist der gute Wille des Lesers, ein Einlassen auf den Text und das „Vertrauen in den Wahrheitsgehalt der Fiktion“ (PV, 103). Diese Wahrheit kann dem engagierten Leser dabei helfen, sich „selbst [zu] verstehen und damit in der Ausweitung“ seines „Menschlichseins“ voranzukommen“ (PV, 61). Das

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_⁵⁸ Kirchhoff, Woher ich komme, S. 180. Vgl. zur "realen Person" Branzger auch PV, 16.
_⁵⁹ Vgl. Kirchhoff, Woher ich komme, S. 179f. und PV, 39f.
_⁶⁰ Vgl. Kirchhoff, Ansager, S. 16ff.

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Erzählte lässt den Leser etwas erleben und fühlen, das er ohne die Lektüre nicht erfahren hätte und erweitert somit seinen Horizont, bietet ihm die Möglichkeit, dem eigenen Seinsmangel eine „orthopädische Wahrheit“ entgegenzusetzen. Realisierbar machen kann das nur ein Text, „der genau jenes andere, Sagbare erzählt, welches die Wahrheit hinter dem Sagbaren als ‚orthopädische’ brauchbar macht“ (PV, 76).

„Es sind Texte, nicht Menschen, die so tief in uns eindringen, daß sie unser eigenes Geheimnis anzurühren vermögen. […] Wer einen Text zu lieben beginnt, liebt immer auch etwas von sich selbst, das nur durch diesen Text Repräsentanz und Kommunikation erlangt.“_⁶¹ Diese Aussage Genazinos korrespondiert mit der Ansicht Kirchhoffs, dass es Leser gibt, die „Literatur benutzen, die mit der Legende um die eigenen Körper selbst ein Stück Legende herstellen“ (PV, 68). Diese Leser versuchen, „aus der orthopädischen Wahrheit, die der Autor mit seiner Literatur zur Verfügung stellt, eine persönliche, immerwährende Wahrheit zu machen“ (PV, 69). Im Konnex mit der oben zitierten Ansicht, dass es nur eine geringe Zahl an talentierten und engagierten Lesern gibt, ist sein Antrieb als Autor nicht „mit Büchern die Welt auf den Kopf [zu] stellen […], höchstens die Welt einzelner Leser._⁶²

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_⁶¹ Genazino, Bild des Autors, S. 8.
_⁶² Interview Wittstock, S. 69.

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2.3 Kirchhoff, die Medien & der Literaturbetrieb

Im dritten Teil der Poetikvorlesung steht Kirchhoffs persönliche Auseinandersetzung mit Medien im Allgemeinen und dem Literaturbetrieb im Speziellen im Mittelpunkt und die Beurteilung der Wertigkeit des Schriftstellerberufs im Medienzeitalter.

Ich fürchte, was meine Zeit betrifft, daß die Schriftsteller als glaubhafte Mahner ebenso ausgespielt haben wie die Schriftsteller als glaubhafte Gelehrte und Weltdeuter – beide Felder werden heute von Moderatoren besetzt, die wie Mahner und Weltdeuter aussehen; bliebe nur das Feld der Unterhaltung, und wie mir scheint, hinken wir auch da bereits hinterher; oder was ist denn schon […] ein Roman gegen eine Gesprächsrunde über Romane? (PV, 105f.)

Abgesehen von einer generellen mangelnden Wertschätzung literarischer Arbeit sieht Kirchhoff überhaupt das Problem der Einträglichkeit dieser in Bezug auf die Leistung des Autors. „Anstrengung und Fähigkeit stehen in keinem Verhältnis mehr zu ihrer Wirkung“ (PV, 111).

2.3.1 Das Bild des Autors im Fernsehen

Das Verhältnis Kirchhoffs zum Medium Fernsehen ist ein gespanntes, er beizeichnet sich selbst als „zu eitel fürs Fernsehen.“ Er nehme sich „dafür selber zu ernst.“_⁶³ „Das Fernsehen […] ist das Gegenteil einer Legende um den eigenen Körper, eines befreienden Artefakts – es ist ein lähmendes Artefakt, ein Spiegel, der uns nicht das eigene Bild vorhält, sondern uns ein fremdes als Identifikationsfraß vorwirft“ (PV, 107). Dieses Zitat ist jedoch als Umkehrschluss nicht falsch zu verstehen bezüglich einer Möglichkeit der Betrachtung des Spiegelbildes als Abbildung des eigenen Bildes. Problematisch ist in dieser Aussage meiner Ansicht nach generell die Verwendung der Kategorie des „eigenen Bildes“, da dieses nach den übrigen Ausführungen Kirchhoffs lediglich in unserem Streben danach als existent verstanden werden muss.

Kirchhoff ist weiter der Meinung, dass aus der vom Fernsehen transportierten Wahrheit für das Publikum keine eigene, „orthopädische“ zu gewinnen sei, sondern lediglich ein vorgefertigtes Schema, tauglich nur zur unreflektierten Nachahmung. Ihm geht es in erster Linie um die Lage des Subjekts, welches in diesem Medium reduziert sei auf die Darstellung einer Figur, das somit nur noch ein nicht erreichbares Signifikat und „im Sinne Jacques Lacans“ des „Signifikanten beraubt“ (PV, 114) wäre. Nicht außer Acht zu lassen
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_⁶³ Interview Spiegel, S. 172.

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ist dabei der auf die Sprache Einfluss nehmende und somit letztlich auf den Körper zurückfallende Effekt der – so von Andrea Bartl formulierten – „Zersetzung von Identität durch die Phraseologie der Medienlandschaft“_⁶⁴. Resultat ist eine Sprache, die nicht mehr aus einem selber kommt, sondern sich der Phraseologie der zum Konsum vorgesetzten Fernsehfiguren bedient, „Nachahmungen ohne eigenen Aussagewert“ (PV, 161). Die Medienlandschaft ist nach Kirchhoff hauptsächlich dafür verantwortlich zu machen, dass es nicht mehr um Inhalte geht, sondern um Darstellung; selbst „die Literatur wird für viele schon ersetzt durch das Bild von der Literatur“ (PV, 107).

Kirchhoff kritisiert die Fokussierung des Mediums auf das äußere Erscheinungsbild, das zur Folge hat, dass sich das Bild des Autors – ähnlich dem Effekt des Autorenfotos nach Genazino – „wie künstlicher Nebel vor meine Arbeit schiebt“ und als direkte Folge davon „Bedeutung und Einfluß als Autor“_⁶⁵ schwinden. Dies sei das Gegenteil von seinem schriftstellerischen Streben: „Ich will etwas ganz Selbstverständliches: Ich will, wie jeder Autor, über mein Schreiben ernst genommen werden.“

Die Rolle der Literaturschaffenden hat sich mit fortschreitender Präsenz und exponentiell steigender Inhaltslosigkeit des Medium Fernsehens mit verändert. Kritiker und Moderatoren „bestimmen heute mit ihrem Rezensionsgeplaudere […] das öffentliche Bild vom Schriftsteller“ (PV, 106) und entsprechen dabei optisch selbst immer mehr dem von ihnen kreierten Schema: „Schon immer sahen ja die Kritiker eher so aus, wie sich das Publikum einen Schriftsteller vorstellt, während die Schriftsteller, besonders heute, nicht anders aussehen als ihre Nachbarn“_⁶⁷. Den Beweis für Kirchhoffs These des Identitätsverlusts in Folge starker Medienpräsenz treten die nur noch ihre eigene Legende darstellenden Fernsehprominenten selbst an, die „vor lauter Sinnbildlichkeit auf dem Bildschirm körperlos geworden sind“ (PV, 113), indem sie vermehrt zum geschriebenen Wort greifen, um ihren Leben etwas Beständigkeit einzuhauchen. Sie überfluten mit Autobiografien den Markt, die zu einem Großteil des notwendigen Handwerks entbehren und außer ihrer Person keine Wahrheit zu bieten haben. „Auf diese Weise entstehen Bücher, gegen die wir Schriftsteller leider bei keinem Kartellamt für Kultur Klage erheben können, hemmungslose Autobiographien […]: ein Karneval der Ichform, wie ihn das Publikum offenbar liebt“ (PV, 113).
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_⁶⁴ Andrea Bartl: Erstochen, erschlagen, verleumdet. Über den Umgang mit Rezensenten in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur - am Beispiel von Martin Walsers "Tod eines Kritikers", Bodo Kirchhoffs "Schundroman" und Franzobels "Shooting Star". In: Weimarer Beiträge 50 (2004), H. 4, S. 502.
_⁶⁵ Bodo Kirchhoff: Das Schreiben: ein Sturz. In: DIE ZEIT (Hamburg) vom 06.11.1992.
_⁶⁶ Interview Wittstock, S. 77.
_⁶⁷ Ebda, S. 76.

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Kirchhoffs grundsätzliche Abneigung gegenüber Film und Fernsehen hat dazu beigetragen, sich als Autor kaum in diesem Medium zu präsentieren: „Ich bin als Schriftsteller kein Experte für das Allgemeine, nur der Experte für das Intime. Ich glaube, daß jeder Autor in einer Talkshow nur verlieren kann.“_⁶⁸ Folgen solcher Talk-Show-Besuche wären kontraproduktiv in Anbetracht seiner diegetischen Prämisse: „Solche Auftritte – sie würden mich genau auf den Körper zurückwerfen, von dem mich meine Arbeit, das Legendenbilden um den eigenen Körper, ja entlastet hat“ (PV, 114).

Kirchhoffs persönliche Ausnahmen im Zusammenhang mit dem Medium Fernsehen stellen die von ihm für die Fernsehserie Die Kommissarin verfassten Drehbücher dar, eine von ihm als Brotberuf verstandene Tätigkeit, die er lediglich als Handwerk verstehe und an dessen Format er Gefallen finde._⁶⁹ Weiters existieren zwei nach seinen Drehbüchern entstandene Filmprojekte: Manila kam im Jahre 2000 in die Kinos; das Drehbuch entstand in Zusammenarbeit mit dem Regisseur Romuald Karmakar; und Mein letzter Film, ein erstmals 2002 ausgestrahlter Monolog, eigens geschrieben für die von Kirchhoff über alle Maßen geschätzte Schauspielerin Hannelore Elsner. Diese beiden sich des Medium Films bedienenden und somit in letzter Konsequenz zum Fernsehen zu zählenden Projekte sind meiner Auffassung nach außerhalb der Kirschhoffschen Medienverdammnis als persönliche Sonderfälle zu werten. Vor allem letztgenannter kann als von Kirchhoff angetretener Gegenbeweis und Auflehnung gegen das sonst in Film und Fernsehen vorherrschende „Geheul des Geistlosen“ (PV, 151) gesehen werden und ist auch in Buchform erschienen. Das Geheul des Geistlosen ist nach Kirchhoffs Verständnis „das Nichtssagende, das allen etwas sagt und so den Sturz ins Unterschiedlose provoziert“ (PV, 106). Seine beiden Filme sind für ihn nicht Teil dieser Masse.

Doch nicht allein die Fernseh-Medien erzeugen nur noch Ebenbilder und bringen nichts außer ihren Abbildern hervor. Das generelle, erschlagende Überangebot von „Kulturmasse“ bietet nichts, „was wir im Einzelfall lieben könnten, doch, schon multiphren geworden, kaum mehr erkennen […] – nicht die Erscheinung, die ursprünglich zählte und nach der lange Zeit nichts kam und dann erst die Bedeutung, wird einem […] hinterhergeworfen, sondern gleich die Bedeutung“ (PV, 152).

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_⁶⁸ In: Interview Spiegel, S. 172. Ähnlich formuliert es Kirchhoff im Interview Wittstock, S. 69: "Eine der wenigen Sachen, auf die ich wirklich stolz bin, ist, daß ich neun Talk-Shows abgesagt habe bisher. Es gibt diese seltsame Vorstellung, daß jemand, der einen Roman geschrieben hat, zu allem etwas sagen kann. Ich kann nur zu bestimmten Fragen etwas sagen, zu diesen aber vielleicht mehr als andere."
_⁶⁹ Vgl. Claus-Jürgen Göpfert: Über den Dächern der Stadt. In: Frankfurter Rundschau vom 14.07.2007, S. 24.

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2.3.2 Kritik und Rezensionen

Kirchhoffs ebenfalls im dritten Teil der Poetikvorlesung dargelegte massive Vorbehalte gegenüber Journalisten, Kritikern und Rezensenten resultieren aus einer Kombination aus fachlicher Kritik und persönlichem Erfahrungswert. Sein Durchbruch als Autor stellte sich mit dem 1990 erschienenen Roman Infanta ein, ein Werk, an dem er fünf Jahre lang intensiv auch stilistisch gearbeitet hatte: „Ich habe für Infanta meine Motive und Zwangsvorstellungen weitgehend den Erfordernissen der Geschichte untergeordnet. Das war die eigentliche Anstrengung, die ich bis dahin noch nicht geschafft hatte, die zu schaffen mir aber wichtig war.“_⁷⁰ Der Roman wurde umfassend rezensiert und kritisiert, „nicht zuletzt wohl wegen der massiven Verlagswerbung für das Buch. […] Das Buch wurde als ‚Bestseller’ angekündigt, noch bevor es erschienen war. Der Medienrummel um ‚Infanta’ zeigte deutlich, wie Autoren gemacht werden.“_⁷¹ Kirchhoff und sein Verlag haben sich in diesem Fall die Medien zu Nutze gemacht. Einerseits bedeutete es für ihn natürlich Genugtuung, die Früchte seiner langjährigen Arbeit zu ernten, andererseits blieb dieser Erfolg nicht ohne persönliche Kränkung, ausgelöst von als unprofessionell empfundenen Besprechungen dieses für ihn zweifellos sehr wichtigen Werkes: „Kaum einer hat die Jahre fordernde Anstrengung um eine gefestigtere Ausdruckskraft bemerkt und gewürdigt.“_⁷² Im gleichen Atemzug beklagt er die zunehmende Unfähigkeit von Kritikern und Rezensenten, die weder vom Leben noch vom Handwerk etwas verstünden. Dabei ist es ihm ein Anliegen die Termini aufs Entschiedenste zu trennen: „Rezensenten – gewöhnen wir uns ab, von Kritikern zu reden, […] die sind im deutschsprachigen Raum nur noch mit der Lupe zu finden“ (PV, 117). Kirchhoff konkretisiert den Begriff des „Rezensenten“ als „Besprecherinnen und Besprecher“ (PV, 117f.) von Büchern und klassifiziert damit eine Abwendung von der Definition des Kritikers als Instanz, die in der Lage ist, ein Buch auf seine literarische Leistung hin zu untersuchen, zu beurteilen und zu besprechen. Zum Beispiel polemisiert Kirchhoff gegen die immer wieder in Rezensionen unmotiviert auftauchenden Zuschreibungen seiner Person als von Freud und Lacan Geknüppelter. „Freud, heißt es am Ende [… einer] Besprechung, sei bei mir Pate gestanden – noch so ein Satz, mit dem man bei Kirchhoff nie etwas falsch machen kann“ (PV, 126). Auch wenn man mit Freud respektive Lacan bei Kirchhoff vermutlich nie falsch liegen kann, macht diese Aussage in Zusammenhang mit Kirchhoffs Thema des
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_⁷⁰ Interview Wittstock, S. 73.
_⁷¹ Steinmann, Bodo Kirchhoff, S. 9.
_⁷² Interview Wittstock, S. 80.

S. 31

Überdrusses an immer gleichen Kritiken deutlich. Er kritisiert den Mangel an Aufwand, den ein Rezensent in seine Arbeit steckt und den Rückgriff auf das Altbewährte, das immer nur ein Aspekt sein kann.

Mündete die unbefriedigende Kritik Infantas mehr in eine Desillusionierung über den Status von Kritikern (Rezensenten), so muss ein Bruch mit dieser Sparte spätestens 1992 nach Erscheinen des Folgeromans Der Sandmann als gegeben betrachtet werden:

Die Resonanz auf Der Sandmann war für mich am Anfang schwer faßbar. […] Einige Rezensenten hat es offensichtlich mißtrauisch gemacht, daß Infanta viele Leser gefunden hat. Also nehmen sie sich mein nächstes Buch vor, Der Sandmann, und teilen den Lesern mit, daß der Autor hohen Ansprüchen nicht mehr genüge. Diese Kritiker wollen ihren Lesern letztlich nicht dienen, ihre Rezensionen sind Mitteilungen an Kollegen. Sie verachten mitunter das Publikum. _⁷³

Die Tatsache, dass Journalisten nicht nur seine Arbeit nicht ausreichend bewerten, sondern inzwischen zum Teil dazu übergegangen sind, sie gar nicht mehr in den Mittelpunkt des Interesses zu stellen, um vielmehr die Person Kirchhoff zur Zielscheibe ihrer Berichterstattung zu machen, trägt wesentlich zu seiner Medienablehnung bei. Missmut erregt ebenfalls die Tatsache, dass sein äußeres Erscheinungsbild in der Vergangenheit Angriffspunkt für oberflächliche Kommentare und Zuschreibungen wurde und er zum Beispiel „als Blondine unter Deutschlands Dichtern [galt]. Er wirkt so attraktiv, dass man ihm intellektuell wenig zutraute.“_⁷⁴ Kirchhoff wird es müde, immer wieder auf journalistische Fehleinschätzungen und -beurteilungen hinzuweisen – in Interviews, Stellungnahmen oder auch in der Poetikvorlesung_⁷⁵ – und sich dagegen zur Wehr zu setzen, „eine Form des kontrollierten Konterns“ (PV, 122). Dieser Strategie der Reaktion auf den Medienbetrieb gesellen sich noch weitere hinzu, deren Betrachtung Inhalt des nächsten Kapitels ist.

2.3.3 Abwehrstrategien, Gegenmaßnahmen

Abgesehen von seiner kaum vorhandenen Präsenz im Fernsehen kulminierte Kirchhoffs Medienkritik in zwei Projekten, die in der Lage sind, das Maß seiner Abneigung anschaulich zu machen. 1997 reichte er unter dem Pseudonym Odette Haussmann das
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_⁷³ Ebda, S. 72f.
_⁷⁴ Christine Richard [Rez.]: Nachdenken über Michael P. In: Basler Zeitung vom 12.10.2007, S. 6. Und online im Internet: URL: http://www.bodokirchhoff.de/richard_eros_asche.html [Stand 2008-07-08].
_⁷⁵ In der PV vgl. dazu: S. 116f.; S. 125f. Die Episode über die unpassende Besprechung seiner Schuhe findet sich auch: Interview Spiegel, S. 172.

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Drama Mach nicht den Tag zur Nacht bei den Autorentagen in Hannover ein. Dies geschah nicht mit der Intention eines Betruges am Literaturbetrieb_⁷⁶, sondern in der Absicht, das von ihm verfasste Stück unbelastet vom Kirchhoffschen Image und der damit zusammenhängenden Erwartungshaltung von Lesern und Kritikern rezipieren zu lassen. Kirchhoff plante, Odette Haussmann nach dem Theaterstück „in den nächsten Jahren mehrere Erzählungen und ein weiteres Stück [zu] geben, die bereit in [s]einer Schublade liegen.“ Insgesamt ginge es ihm darum „bestimmte Texte […] zu schützen – und zwar die feineren, nicht die eher unfeinen“ – vor Angriffen, die ihn seit Infanta „irgendwann nicht mehr nur gekränkt, sondern einfach angewidert“ hatten._⁷⁷

Die Empörung nach der Aufdeckung der Kirchhoffschen Autorenschaft des Textes war groß. Grund dafür war vor allem die Kontextualisierung des Drama-Themas einer Opfergeschichte um „Macht und Gewalt bestimmte[r] heterosexuelle[r] Beziehungen“_⁷⁸ mit „Andeutungen inzestuöser Gewalt“_⁷⁹ durch die Biografie der Autorin, welche „eine autobiographische Lektüre des Dramas ermöglichte“_⁸⁰. Als Folge wurde das Stück nicht veröffentlicht und außer in der Werkstattinszenierung im Rahmen der Autorentage kein zweites Mal aufgeführt.

Die dritte Vorlesung enthält eine den Kritikern, Redakteuren, Rezensenten, Journalisten – dem Kulturbetrieb insgesamt – geltende Kampfansage Kirchhoffs: „Ich bin […] nicht länger bereit, das stumm hinzunehmen. Ich werde das Schmutzige zurückgeben“ (PV, 126). Das dafür geeignetste Mittel ist für den Autor ein Buch, ein Schundroman. „[D]as Sizilianische unseres Literaturbetriebs lieferte die Notwehrlage für diesen Roman aus der Hüfte“_⁸¹. Ende 2001 fasste Kirchhoff den Entschluss „jetzt, endlich, das Buch schreiben, das sich den Betrieb vorknöpft, statt ihn zu erdulden“_⁸² und darin „die Utopie einer Identitätsfindung [zu] entwerfen, die fernab des Literaturbetriebs und ausschließlich in der Narration möglich“_⁸³ ist. Er reflektiert im Schundroman „das Jetzt als inszeniert. Und
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_⁷⁶ Dazu Kirchhoff im Interview Spiegel, S. 172: "meine Sache mit Odette Haussmann war kein Joke, sondern etwas Ernstes. [...] Ich wollte es nie in dem Sinne aufdecken: Ätsch, ich bin's. Allerdings habe ich schon damit gerechnet, daß die Sache irgendeinmal eine solche Bedeutung gewinnen könnte, daß es herauskommen muß."
_⁷⁷ Ebenda.
_⁷⁸ Barbara Schaff: Der Autor als Simulant authentischer Erfahrung. Vier Fallbeispiele fingierter Autorschaft. In: Heinrich Detering (Hrsg.): Autorschaft. Positionen und Revisionen. Stuttgart und Weimar: Metzler 2002. (= Germanistische Symposien Berichtsbände. 24.) S. 442.
_⁷⁹ Ebda, S. 431.
_⁸⁰ Ebda, S. 430.
_⁸¹ Bodo Kirchhoff: Schundroman. Frankfurt a/M: Frankfurter Verlagsanstalt 2002, S. 5.
_⁸² Bodo Kirchhoff: Letzte Schlacht vor dem Nachruhm. In: Der Spiegel (Hamburg) vom 10.06.2002, S. 206.
_⁸³ Bartl. Erstochen, erschlagen, verleumdet, S. 502.

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damit gelingt es dem Roman, sein eigentliches Thema ganz unauffällig zur Darstellung zu bringen: das willkürlich Inszenatorische des Medien- und Literaturbetriebs – und seine Macht, das Banale als etwas Großes, Geniales, Einzigartiges erscheinen zu lassen.“_⁸⁴
Der Zeitpunkt hätte nicht besser gewählt sein können, die Reaktionen auf den Roman waren umfassend. Kirchhoff hatte fast zeitgleich mit Martin Walser einen Roman vorgelegt, in dem der Tod eines Kritikers stattfindet, dessen erkennbare Vorlage Marcel Reich-Ranicki ist, „der Pate selbst“_⁸⁵. Zu dieser Koinzidenz nimmt Kirchhoff durch einen Artikel im Spiegel Stellung. Nach seiner Einschätzung saß sowohl Walser als auch ihm nach der Publikation umfangreicher Romane der „Literaturbetrieb […] im Nacken“, in beiden lief in etwa gleichzeitig „wohl ein inneres Fass über“ und „als Conditio sine qua non“ erschien es beiden logisch, dass in ihren Romanen „die einzige und einsame Symbolfigur des Betriebs, sein unumschränkter Pate, mit Gewalt aus dem Leben scheidet. Ende der Parallele.“_⁸⁶
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_⁸⁴ Steinmann, Bodo Kirchhoff, S. 18.
_⁸⁵ Kirchhoff, Schundroman, S. 5.
_⁸⁶ Kirchhoff, Letzte Schlacht vor dem Nachruhm, S. 206.

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2.4 Selbstpositionierung

Kirchhoff grenzt sich dezidiert ab von Autoren, die nicht Literatur produzieren, sondern nur Hinschreiben praktizieren (vgl. PV, 83) und klassifiziert Literatur nach ihrem Effekt. Sein Literaturbegriff scheidet sich an der Wirkung für den Leser:

In Goethes Wahlverwandtschaften finden wir eine Unterscheidung zwischen Unterhaltung und Zerstreuung. […] Goethes Begriff von Unterhaltung ging von der Idee einer gebildeten Konversation aus; unterhaltsame Literatur ist für ihn eine auf das Menschliche hinlenkende Form der Darstellung. Das übrige, das auf der Bühne oder in der Literatur seiner Zeit den größten Raum einnahm, betrachtete er als bloße Zerstreuung. An diese Unterscheidung müßte man sich heute unbedingt wieder erinnern. Ohne sie haben wir ein viel zu grobes Raster: Auf der einen Seite angeblich wertlose Trivialliteratur und auf der anderen so etwas puritanistisch Strenges, die Literatur, die den Leser hart anpackt, nach dem Motto: Kalte Duschen sind besser als warme – Literatur, die so kryptisch, so privat ist, daß nur die Trüffelschweine bis zum Ende vordringen. Ich will ein Buch lieben, und das kann ich nur, wenn ich mich als Leser ernst genommen fühle, gehalten, angehalten, unterhalten; nur dann lasse ich mich von einem Buch nämlich auch stören._⁸⁷

Mit seinen Büchern will Kirchhoff Menschen erreichen, wobei Unterhaltung bei ihm als Positivum respektive Nezessität inkludiert ist. Reine Zerstreuung liefernde Bücher haben nach seiner Auffassung

ein hohes Erzähltempo, das den Leser auf nichts hinlenkt, sondern ihn nur von sich selbst entfernt […]. Dagegen nimmt die unterhaltende Literatur, wie ich sie verstehe, den Leser an der Hand – nicht eisern, aber doch spürbar –, um ihn im Laufe der Lektüre auf etwas zu lenken, was nicht unbedingt von Anfang an seine Sache ist, was aber seine Sache durch das Buch werden kann._⁸⁸

Er deklariert als seine Absicht „sich mehr oder wenigstens ebenso in andere einschreiben“ zu wollen, „als sich andere in mich eingeschrieben haben“ (PV, 154) und offeriert damit gleichzeitig „orthopädischer Wahrheiten“ an die Leser.

2.4.1 Schreiben in kleiner Zeit

An dieser Stelle möchte ich in Erinnerung rufen, wie Kirchhoff seinen Schreibprozess mit seiner Biografie verknüpft. Seine diesbezügliche Vorgehensweise lässt sich resümieren durch das Zitat: „Gutes Schreiben ist doch immer die Verbindung von zugespitztem Leben und Handwerk, nie das eine ohne das andere.“_⁸⁹ Damit einhergehend besteht für den Schriftsteller eine Notwendigkeit an literarisch ergiebigen Erfahrungen. Man „steht als
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_⁸⁷ Interview Wittstock, S. 74.
_⁸⁸ Ebenda, S. 75.
_⁸⁹ Ebda, S. 80.

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Autor […] vor dem Problem, ein beträchtliches Stück gelebten Lebens anhäufen zu müssen, um schließlich den einen oder anderen Strang herauslösen zu können“ (PV, 108). Für ihn mündet diese Ansicht in das Dilemma, außer auf die eigenen Abgründe auf nichts verweisen zu können, resultierend aus dem Umstand seiner Herkunft, dem Problem der Problemlosigkeit.

Bodo Kirchhoff empfindet sich als Teil einer Autorengeneration, die noch als die Jungen gelten, obwohl sie „schon weiße Haare haben“ (PV, 119). Sie sind die Generation nach den heute zumeist noch lebenden ‚Großen’ der Nachkriegszeit.

Nach dem Krieg hatten ein, zwei Generationen die Chance, als erste das weiße Blatt Bundesrepublik zu beschreiben. Jeder, der damals seine Unterschrift leistete, gehört heute dem Kanon an, zählt zu den Top ten. Dann kam dieser Bruch um '68 herum, der für die Literatur verhängnisvoll war, weil man die Leute in das Gefühl stürzte, die Literatur habe keine Aussagekraft mehr, sie sei tot._⁹⁰

Er selbst sei in der Zwickmühle in „kleinen Zeiten“(PV, 119) zu leben, in denen er außer seinem eigenen Ich keinen größeren Nöten ausgesetzt ist. Seinem Schreiben „fehlt die Epoche, auf die es ein Licht werfen könnte“ (PV, 119) und so äußere sich sein Leiden nicht glaubhaft_⁹¹. Er selbst, als empfindsamer Mensch, kann das naturgemäß nicht so wahrnehmen. Die Frage, ob „die Erfahrungen von Autoren der fünfziger und sechziger Jahre oder anderer Kontinente wirklich tiefgreifender, reichhaltiger und am Ende wahrer als [… s]eine und folglich der Literatur zuträglicher“ seien, beantwortet er mit: „Nein. Ich liebe und hasse nicht weniger heftig, und der Tod erwartet auch mich.“_⁹² Und Liebe und Tod stellen die zentralen Themen jedes großen Romans dar, „weil allein Liebe und Tod uns, samt allem narzisstischen Harnisch, an Größe übertreffen“ (PV, 121).

Letztlich offeriert die Auseinandersetzung mit sich selbst Kirchhoff die Möglichkeit zur Erhöhung der Glaubhaftigkeit. Allein „im Eigenversuch, in der Vivisektion, können Schriftsteller, als Zeichen ihres guten Willens, jenen Existenzvorsprung (gegenüber denen, welche die Sprache nicht verschonen, dafür aber sich) erringen, der unbedingt nötig ist, um glaubhaft zu sein“ (PV, 122).

Es bleibt ihm zusätzlich zu der von ihm praktizierten Auslotung seiner Abgründe die Möglichkeit das Land zu verlassen, um abseits der Heimat Erfahrungen zu machen und
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_⁹⁰ Ebda, S. 78.
_⁹¹ Vgl. Kirchhoff, Das Schreiben: ein Sturz.
_⁹² Ebda. Fast wortgleich formuliert es Kirchhoff auch in seiner dritten Vorlesung: "Ich liebe und hasse nicht weniger heftig als meine literarischen Väter und Mütter oder der Kollege in Havanna, und der Tod, wie gesagt, er erwartet auch mich." (PV, 119).

S. 36

Stoff zu finden, der eher wert erscheint, beschrieben zu werden. Eine weitere Alternative bietet das thematisch abstrakte Schreiben über das Schreiben. Wie Kirchhoff das formuliert:

Bleibe ich aber im Lande, was auch heißt: in den Grenzen, die mir gesetzt werden, bei meinen Leisten, und will nicht untergehen, muß ich mich selbst zum Gegenstand meiner Arbeit machen oder, falls mir dies zu gewagt ist, höchst gescheit darüber schreiben, worüber man schreiben sollte, wenn man genügend Wissen besäße, und wie man, bei aller Einsicht in das Unmögliche, gleichwohl hundert Seiten füllt und damit doch zu den Wissenden zählt, also darüber schreiben, daß man eigentlich nicht schreiben kann, es aber dennoch tut und weiß, daß man es dennoch tut, und weiß, daß man weiß, daß man es dennoch tut._⁹³

Kirchhoff entscheidet sich gegen das abstrakte Schreiben und für den privaten Stoff und verdichtet ihn durch Reisen in Krisengebiete, die man ihm gemeinhin „übelnahm“ (PV, 141). Was er dort erlebte, schärfte seinen Blick in Hinsicht auf den Schmerz „als umfassendste Negation jeglicher Selbstbestimmung“ (PV, 135) und die Funktion von „Literatur als Bewahrungsort für Schmerz, als Legende um den gequälten Körper“ (PV, 129). Die von ihm im Ausland gesammelten Eindrücke werden mit seiner Poetik verflochten:

Mitgefühl und Vorstellungskraft gehen Hand in Hand. Und sollte eine Erzählung gelingen, dann steigerte sie die Empfindlichkeit ihrer Zuhörer, den Autor eingeschlossen, für den Schmerz anderer; Empfindlichkeit für den Schmerz anderer zu steigern ist für mich die einzig erkennbare gesellschaftliche Funktion, besser gesagt, der einzig erkennbare – mir auch vertretbar erscheinende – gesellschaftliche Effekt von Literatur. (PV, 164)

2.4.2 Weltschmerz – Schmerzwelt

Die vierte Vorlesung steht unter dem Titel „Dem Schmerz eine Welt geben“, und gerade in diesem letzten Vortrag ist evident, was ich eingangs erwähnt habe in Bezug auf die von Kirchhoff nicht vorgenommenen Spezifikationen seiner Ausführungen. In diesem Fall ist es mir nur möglich, eine poetologische Einkreisung des Themas vorzunehmen und durch komprimierte Wiedergabe einen Eindruck der Kirchhoffschen Vorstellung zu vermitteln, was es heißt, dem Schmerz eine Welt zu geben.

Was Kirchhoff an den von ihm bereisten Kriegsgebieten wie der Insel Mindanao oder in Mogadischu besonders erschütterte, war die Referenzlosigkeit des ihm begegnenden Leidens, das Ausmaß des für viele Menschen zu erleidenden Schmerzes, der sie betraf, weil sie dort lebten. „Die Rede ist von einem Schmerz, über den es keine Verständigung gibt, ja, der die Verständigungsmöglichkeit selbst, nämlich die Sprache, zerstört und damit

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_⁹³ Kirchhoff, Das Schreiben: ein Sturz.

S. 37

den, der ihn einsam leidet, [… ein Schmerz,] der jede Chance nimmt, sich im Hinblick auf die Welt zu konstituieren“ (PV, 135). Die Auswirkung des Schmerzes dort korrespondiert in ihrem Effekt – „Leiden als Seinsform, wie bei uns Zufriedenheit“_⁹⁴ – mit dem von Kirchhoff in Deutschland beobachteten, um sich greifenden „Delirium des Banalen“ (PV, 51).

Sowohl der unleugbare physische Schmerz, zu beobachten etwa im Bürgerkriegsland Somalia, als auch die psychische Gewalt des Banalen im wohlstandsübersättigten Frankfurt treiben, Kirchhoffs Beobachtungen zufolge, den Menschen durch Verletzung ihrer Identität die Sprache aus._⁹⁵

Die Konstitution des Subjekts in der Sprache wird durch den Schmerz und das Leiden verhindert, und somit stirbt mit dem Einzelnen, dem Betroffenen auch seine bisher erfahrene Welt. Dem erlittenen Identitätsverlust, verursacht durch Krieg, Gewalt und Schmerz, will Kirchhoff mit Literatur begegnen als Mittel des „Wiedereintreiben[s] von Welt“ durch „die Rettung einer in Not geratenen oder schon zerrütteten Sprache“ (PV, 143).

Kirchhoff begegneten in Somalia „konkrete, unvorstellbare Schmerzen“ (PV, 137), wie der von Abdul Ismail, der „nicht im mindesten für etwas [litt], er litt nur, weil das Land im Chaos versank und er, zufällig, in der Nähe eines Granateinschlags gestanden war“ (PV, 140). Seiner Ansicht nach blieb ihm als Schriftsteller „nur eins: diesem Jungen mit den Schmerzen eine referentielle Stabilität zu geben“ (PV, 140). Das heißt: „Wo abstrakte Opferstatistiken die ausschließlich individuelle Erfahrung menschlichen Leids eigentlich nur wegrationalisieren, stemmt sich Literatur der Namenlosigkeit des Elends entgegen.“_⁹⁶ Kirchhoffs Reisenotizen Herrenmenschlichkeit, entstanden nach der Fahrt ins krisengeschüttelte Somalia, waren „der Versuch, dem Körper als Ort des Schmerzes […] eine Referenz zu verleihen, um so die Referenzlosigkeit jener unzähligen anderen, ungleich gequälteren Körper hervorzuheben.“ (PV, 144) Kirchhoff setzte seinen in Somalia erlittenen Leistenbruch stellvertretend für menschliches Leid und Schmerz. Das hat ihm „viel Spott, ja Wut eingetragen“, und er ist der Meinung, dass ihm, hätte er „über innere Konflikte aufgrund dieser Reise geschrieben, Lob zuteil geworden“ (PV, 144) wäre. Der Aspekt einer persönlichen Rechtfertigung Kirchhoffs für seine Vorgehensweise ist diesem Teil der Vorlesung stark eingeschrieben. Sowohl seine Motive für die Reisen als auch die
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_⁹⁴ Bodo Kirchhoff: Herrenmenschlichkeit. Frankfurt a/M: Suhrkamp 1994, S. 19.
_⁹⁵ Struve [Rez.], Bodo Kirchhoff, online.
_⁹⁶ Michael Grus [Rez.]: Ein Porträt des Künstlers als Mensch. Bodo Kirchhoffs Poetikvorlesungen über "Legenden um den eigenen Körper". In: Frankfurter Rundschau vom 13.02.1995, S. 19.

S. 38

Art der literarischen Verwertung seiner Eindrücke (z.B. die Symbolisierung durch seine persönliche Schmerzerfahrung) werden von ihm verteidigt. Diese Haltung korrespondiert mit der Kirchhoffschen Verknüpfung seines Körpers und seiner Erfahrung mit seinem Schreiben und damit letztlich seiner Poetik.

Für Kirchhoff gilt es, durch Benennung und Symbolbildung dem Schmerz einen Raum in der Sprache zu verschaffen. Damit wird Literatur in die Lage versetzt, den Leser spüren zu lassen, „daß der eigene Schmerz nicht einmalig ist und man selbst demnach auch nicht – dadurch werden wir etwas kleiner; gleichzeitig ermöglicht sie uns, brüderlicher oder schwesterlicher zu empfinden, wodurch wir wieder etwas wachsen“ (PV, 165). Denn für Kirchhoff gibt es „keinen anderen Zugang zu Fremdpsychischem als die Literatur, nur sie erteilt Lektionen in Mitleid – und Mitglück.“_⁹⁷ Um den Leser mit einem Text etwas empfinden und erfahren lassen zu können, muss der Autor wissen, wovon er spricht und die Fähigkeit haben, dies zu vermitteln. Es gilt wieder die Kirchhoffsche Direktive der Verknüpfung von Leben und Handwerk.

Die Schwierigkeit liegt für Kirchhoff darin, sich nicht einfach am Regal der bestehenden Zeichen zu bedienen, um für seine Sache ein Symbol oder eine Metapher zu finden. Ein Autor muss stattdessen

gewaltigste Anstrengungen auf sich nehmen, um für den Schmerz – wie für das Glück – nicht einfach, aus einem schier unermesslichen Angebot, ein Zeichen zu wählen, sagen wir: Mozarts Requiem oder ein Glas Gavi di Gavi auf dem Marktplatz von Siena, sondern ihn zu symbolisieren und ihm so eine eigene Welt zu geben. (PV, 155)

Damit wäre der Bogen zum Anfang der Poetikvorlesung geschlagen; zum Kirchhoffschen Bemühen um das am besten geeignete Wort mit seiner unübertrefflichen Bedeutung und Konnotation und das Finden des richtigen Tons für das Thema seine Werke.
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_⁹⁷ Interview Wittstock, S. 81.

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2.5 Der Autor der Stripteasenummer gibt nicht auf

Der fünfte Teil der Vorlesung umfasst den Text Der Ansager einer Stripteasenummer gibt nie auf_⁹⁸ und ist in der Buchausgabe der Frankfurter Poetikvorlesung Kirchhoffs von Suhrkamp nicht enthalten, sondern wurde vom Verlag eigens ediert. Der Text wurde auch als Veranstaltung von den klassischen Vorträgen im Hörsaal abgekoppelt und als szenische Lesung ins Theater am Turm verlegt. In diesem Kapitel meiner Arbeit soll anhand exemplarischer Beispiele die Verschriftlichung der in den Vorlesungen vorgestellten Poetik dargelegt werden. Umgesetzt ist in diesem kurzen Werk vor allem die „Art des Schreibens […], bei der man dem Publikum eine bestimmte Sache, seine, vor Augen hält, indem man ihm eine ganz andere zeigt“ (PV, 13).

„‚Der Ansager einer Stripteasenummer gibt nicht auf’ ist Titel und Inhaltsangabe in einem, ein Titel, der im Grunde meine Situation als Autor kennzeichnet“ (PV, 97). Der Ansager darf als autorennahe Figur gelesen werden, denn er weist einige wesentliche Parallelen zu seinem Autor auf. Der Gemeinsamkeiten wären viele zu nennen, doch reichen an dieser Stelle auch einige exemplarische: Es beginnt und endet die Ansage des Stripteasenummernansagers mit den gleichen Worten wie Kirchhoffs Poetikvorlesung_⁹⁹, weiters neigt der Ansager dazu, seine Aussagen zu kommentieren_¹⁰⁰, er hat eine Affinität zum Buchstaben ‚O’_¹⁰¹, zitiert Kafkas Hungerkünstler_¹⁰²und auch für „einen Ansager bedeuten [Worte] alles, die Existenzgrundlage“_¹⁰³. Beide stimmen sie darin überein, „daß jedes Wort im Grunde ein Abtasten des Körpers ist“ (PV, 13).

Der nicht aufgebende Ansager arbeitet wie der Schriftsteller gegen das in der Gegenwart und seiner Kunstwelt des Striptease dominierende „Geheul des Geistlosen“ (PV, 151), das einem gleich die Bedeutung vor Augen hält und bei dem nicht mehr die Erscheinung zählt, nach der lange Zeit nichts kommt. Es geht ihm um die Kunst des Ausziehens, nicht des
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_⁹⁸ Bodo Kirchhoff: Der Ansager einer Stripteasenummer gibt nicht auf. Frankfurt a/M: Suhrkamp 1994.
_⁹⁹ "Guten Abend, meine Damen und Herren" In: PV, 11 und Kirchhoff, Ansager, S. 7; "Ich danke." In: PV, 172 und Kirchhoff, Ansager, S. 61. Vervollständigt wird diese Klammer durch den in beiden Werken zentralen Satz: "Es gibt keine harmlosen Worte." In: PV, 8 und Kirchhoff, Ansager, S. 47.
_¹⁰⁰ Vgl. z.B. zu Beginn des Textes: "Das hätte ich auch weglassen können, meine Damen und Herren, aber hier nur von Andreas Hüften oder Kniekehlen zu reden, wäre doch ein bisschen wenig. Beim Striptease zieht sich nun einmal ein Mensch aus." In: Kirchhoff, Ansager, S. 8f.
_¹⁰¹ Der "schönste und rätselhafteste Buchstabe des Alphabets, das O, volltönend, obwohl gleichgestaltet wie das Zeichen für Nichts." In: Kirchhoff, Ansager, S. 20.
_¹⁰² Vgl. Kirchhoff, Ansager, S. 22. Der Hungerkünstler ist einer der zentralen Texte, mit denen Kirchhoff in seiner Poetikvorlesung zur Veranschaulichung arbeitet. Vgl. PV, 11; 48; 53f.; 108; 113; 167; 169.
_¹⁰³ Kirchhoff, Ansager, S. 19.

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Nacktseins; er ist ein letzter Verfechter des „klassischen Striptease“_¹⁰⁴ , bei dem es nach Kirchhoff darum geht, „daß der Entkleidungsakt möglichst lange dauert und mit dem Augenblick der Nacktheit endet“_¹⁰⁵.

Die „Ankündigung des bevorstehenden Geschehens“ durch den Ansager lässt „den Körper der Frau vor den Augen des Lesers regelrecht entstehen […]. Sprache ist hier – und wird thematisiert als – Ersatz für das Abwesende – ein ‚orthopädisches’ Hilfsmittel, das den Mangel zugleich verbirgt und hervorkehrt.“_¹⁰⁶ Kirchhoff dazu:

Die Wahrheit über die Erfahrung als Körper – sie wird von dem Ansager einer Stripteasenummer, der nicht aufgibt, ständig umkreist und wohl nie ganz erreicht; denn all sein Reden produziert gleichzeitig Wahrheit und Unwahrheit über seine Erfahrung als Körper, also immer auch eine Legende zum eigenen Körper, eine Legende, die sich noch in der Anstrengung, sie zu zerstören, fortsetzt. Darin genau liegt sein Dilemma, und darin liegt mein Dilemma; daß der Narzißmus immer blinder Passagier ist. (PV, 97ff.)

Kirchhoff vertritt die Meinung, „daß man nicht lebenslänglich Schriftsteller sein muß und sein kann. Warum soll man nicht, wie ein Sportler, die Dinge dann tun, wenn man in Bestform ist, und danach etwas anderes machen? Ich überlege zur Zeit, ob ich eine Weile als Ansager in der Bar des Frankfurter Tigerpalasts arbeiten soll.“_¹⁰⁷ Dieser Berufswechsel wäre für ihn wohl nur eine temporäre Lösung, da Kirchhoff, wie er selbst sagt, nicht schreibt, weil er „fleißig“ sei, sondern weil er nicht anders könne._¹⁰⁸
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_¹⁰⁴ Ebda, S. 7.
_¹⁰⁵ Interview Spiegel, S. 172.
_¹⁰⁶ Steinmann, Bodo Kirchhoff, S. 14.
_¹⁰⁷ Interview Wittstock, S. 76.
_¹⁰⁸ Vgl. ebda, S. 69.

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3 Eros und Asche

Im August 2005 ereilt Bodo Kirchhoff auf seinem Boot am Gardasee die Nachricht vom Tod seines Internatsfreundes Michael Päselt, der in ihrem letzten Telefonat im Juni des selben Jahres seinen Schriftstellerfreund dazu aufgerufen hat, ihre „Dinge in einen Roman zu packen“_¹⁰⁹ , ein Aufruf, dem der Freund umgehend Folge leistet. Das Produkt ist der 2007 erschienene Roman Eros und Asche, der in Rezensionen einstimmig als „hoch persönlich“_¹¹⁰ und als Kirchhoffs „privatestes Werk“_¹¹¹ bezeichnet wurde. Dieses Werk wird analysiert in Hinblick auf die außergewöhnliche Gattungsbezeichnung „Freundschaftsroman“; ferner wird die Figur des Michael Päselt ausführlich beleuchtet und abschließend die Erzählart des Romans genauer betrachtet.

3.1 Skizze des Romans

3.1.1 Vorauszuschickendes

Die Person Michael Päselt steht in diesem Teil der Arbeit nicht grundlos im Mittelpunkt. Vorweggenommen sei, dass er als der Mensch in Kirchhoffs Leben betrachtet werden muss, der beachtlichen Einfluss auf dessen Poetik genommen hat. Päselt war dem jungen Kirchhoff Freund und Vorbild, er war derjenige, mit dem dieser sich austauschte über Liebe, Literatur und Leben. Dieser gedankliche Austausch und die einprägsamen gemeinsamen Erlebnissen während ihrer Internatszeit sollten ausreichen, damit Päselt zeit seines Lebens seine Sonderstellung als geistige Instanz für Kirchhoff behielt. Betreffende Passagen in Eros und Asche müssen in vielen Fällen generalisierend für den Autor gelesen werden. Kirchhoff benutzt die Figur M., um einerseits seine Poetik außerhalb von sich selbst fest zu machen und andererseits fungiert M. als Spiegel, der immer wieder die Parallelen der Freunde aufzeigt in Bezug auf ihre Denkweise und Art der Wahrnehmung.
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_¹⁰⁹ Bodo Kirchhoff: Eros und Asche. Ein Freundschaftsroman. Frankfurt a/M: Frankfurter Verlagsanstalt 2007, S. 275. In der Folge im Text zitiert als: EA..
_¹¹⁰ Rolf-Bernhard Essig [Rez.]: Der Schlüssel der Unsterblichkeit. In: Frankfurter Rundschau vom 10.10.2007, S. 13. Und online im Internet: URL: http://www.bodokirchhoff.de/essig_eros_asche.html [Stand 2008-07-08]..
_¹¹¹ Alexa Hennig von Lange [Rez.]: In die Privatheit entführt. In: Welt am Sonntag (Berlin) vom 07.10.2007, S. 87. Un online im Internet: URL: http://www.welt.de/wams_print/article1241888/In_die_Privatheit_entfuehrt.html [Stand 2008-07-08].

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Für den Zweck dieser Arbeit kann und muss M. in weiten Teilen in seiner Spiegelfunktion für Kirchhoff interpretiert werden, denn daraus erwächst die Möglichkeit, Schilderungen in Eros und Asche als Fortsetzungen der Kirchhoffschen Poetik zu lesen. Gleichzeitig zeichnen einige dieser Passagen inhaltlich gedankliche Prozesse aus der Zeit nach, die der Poetikvorlesung vorausgegangen sind und können somit auch als deren Vorläufer verstanden werden.

3.1.2 Allgemeines zur Eros und Asche

Der Freundschaftsroman ist in 30 Kapitel gegliedert, welche jeweils aus verschieden langen, aber durchwegs eher kurz gehaltenen Abschnitten bestehen. In seiner Konzeption erinnert er stark an Max Frischs Erzählung Montauk_¹¹², freie Assoziationen bestimmen die Erzählstruktur und den Inhalt, Chronologie wird in den Erinnerungssequenzen vernachlässigt, Ergebnis ist eine fragmentarisch anmutende und tagebuchartige Erzählform.
Die im Roman geschilderte Freundschaft zwischen Kirchhoff und Päselt währte insgesamt über vierzig Jahre – nach intensiven gemeinsamen Jahren im Internat in „Gaienhofen am Bodensee, die melancholische Höri“ (PV, 23) folgten Jahrzehnte des sporadischen, um nicht zu sagen spärlichen Kontakts, bestehend aus ein paar wenigen Treffen und etwas häufigeren Telefonaten. Die erzählte Zeit im Freundschaftsroman umfasst die gesamte Dauer ihrer Bekanntschaft, eingebettet zwischen ein- und ausleitenden Teilen des Kirchhoffschen Lebens ohne M.

Das Personenregister umfasst neben den beiden Freunden, der Familie und dem näheren sozialen Umfeld des Autors auch Figuren aus der Vergangenheit von M. und Kirchhoff. In der Erzählgegenwart tauchen zudem Menschen aus Begegnungen mit dem Autor auf, denen für den Roman keine tragende Rolle zukommt. Üblicherweise werden alle Personen mit ihren Initialen abgekürzt und mit kurzen Ergänzungen versehen, die eine Zuordnung zu ihrer jeweiligen Romanposition erleichtern. So zum Beispiel bei „A., eine der beiden Schwestern, deren Leben wir, mit einem römischen Kloster als Ausgangspunkt, durcheinander gebracht haben“ (EA, 48). Auf sie wird später rekurriert in Formulierungen wie „A. und G., die Schwestern“ (EA, 53) oder „A., die etwas jüngere und zartere der Schwestern“ (EA, 176; 179).
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_¹¹² Max Frisch: Montauk. Eine Erzählung. Frankfurt a/M: Suhrkamp 1981.

S. 43

Es geht in diesem Freundschaftsroman allerdings nicht um ein „Ratespiel“ über „Namen zu den Initialen“_¹¹³. Vielmehr ließen die vorherrschende Dringlichkeit dieses Werkes und die persönliche Verpflichtung zu Diskretion den Autor diese Form der (Teil-)Anonymität wählen. Der Roman musste nach Kirchhoffs Verständnis mit vollständiger Offenheit geschrieben werden und zu einem Großteil ohne Distanz zum Vergangenen. Kirchhoff spricht in seiner Poetikvorlesung im Zusammenhang mit seinem Roman Parlando_¹¹⁴ von der Notwendigkeit, „den Erzählton für etwas zu finden, zu dem [… er] eigentlich noch nicht genügend Abstand“ hatte und meint damit „die letzten dreißig Jahre“ (PV, 158). Ähnlich geht es hier nun dem „Abstand“ zu den Geschehen der letzten vier Jahrzehnte.
Michael Päselt wollte von seinem Schriftstellerfreund „immer einen Internatsroman […] über eine Jugend, die ihn nie losgelassen hat“. Dieser „habe gezögert und von später gesprochen.“_¹¹⁵ Grund dafür ist Kirchhoffs Ansicht, „dass man nicht von Dingen reden kann, die noch andauern, schon gar nicht, wenn man selbst in den Dingen steckt“ (EA, 26).

In einem Telefonat nach M.s Tod mit G., welche „die erwachsenere“ (EA, 176) der beiden Schwestern ist, beruhigt Kirchhoff diese in Bezug auf eine namentliche Nennung in den Schilderungen ihrer gemeinsamen Vergangenheit:

Sie gibt mir A.s Nummer, ich könne sie jederzeit anrufen, ihr Mann wisse Bescheid, er kenne all die Geschichten. Und ob ich auch all die Geschichten erzählen würde? Nur die wichtigsten, sage ich. Aber es wird keine Namen geben, höchstens Ortsangaben, Rom, Via Fratelli Bandiera. (EA, 177)

Mit ihrem vollen Namen genannt werden in Eros und Asche eine Vielzahl von Autoren und Musikern und die Namen von bereits Verstorbenen_¹¹⁶. Den Namen des Freundes von Kirchhoff (der es bei sich selbst ebenso vermeidet, im Roman seinen Namen zu nennen)_¹¹⁷ erfährt man durch die Widmung „Michael Päselt gewidmet“ (EA, 5). Im Rest des Buches ist er einfach nur „M.“; einzig knapp vor dem Ende des Romans taucht der Name des Freundes als „Michael“ (EA, 277) auf. Im Zusammenhang mit der vorherigen
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_¹¹³ So aufgefasst von Roman Bucheli [Rez.]; Ratespiel oder Trauerarbeit? In: Zürcher Zeitung vom 13.09.2007, S. 52.
_¹¹⁴ Bodo Kirchhoff: Parlando. Roman. Frankfurt a/M: Fischer 2001.
_¹¹⁵ Bodo Kirchhoff: Der Freund ist tot. Online im Internet: URL: http://www.bodokirchhoff.de/derfreund.html [Stand 2008-07-15].
_¹¹⁶ So z.B. der "Fotograf Hansi Krauss" (EA, 185) oder der "Internatsleiter Müller" (EA, 235). Ähnlich verhält es sich mit Robert Gernhardt, der während der Entstehungszeit des Romans verstorben ist und den Kirchhoff eigentlich noch hätte treffen sollen. Vgl. dazu EA, 183; 226ff; 253. Hansi Krauss sind Kirchhoffs Reisenotizen Herrenmenschlichkeit gewidmet; die in Eros und Asche geschilderte Episode kann dort genauer nachgelesen werden.
_¹¹⁷ Zusätzlich zu der Ich-Erzähler-Perspektive spricht Kirchhoff immer wieder über sich in der dritten Person und benutzt Umschreibungen wie z.B.: der "Alte[...] im Hausmantel" (EA, 13); "der Schreibende" (EA, 47); "der Fahrgast" (EA, 97) usw.

S. 44

Beobachtung, dass im Roman lediglich Künstler und Tote über ihre Initialen hinaus genannt werden, lässt sich behaupten, dass sich bei Kirchhoff mit dem Ende seiner Arbeit am Roman auch das Gefühl gegenüber seinem verstorbenen Freund und ihrer ruhelosen Verbindung geändert hat. Warum der Autor an der Beerdigung seines Freundes nicht teilgenommen hat, erklärt er so: „ich wollte den Menschen, denen ich dort begegnet wäre, nicht ohne den Puffer des Buches“_¹¹⁸ begegnen._¹¹⁹

3.1.3 Der autobiografische Aspekt

Eros und Asche enthält viel Autobiografisches aus dem Leben Kirchhoffs, was nicht ausschließlich mit dem Aufruf, ihre „Dinge in einen Roman“ (EA, 10) zu packen, erklärbar ist, da sie vielmehr die „Dinge“ des Autors betreffen. An diesem Punkt scheiden sich die Meinungen der Rezensenten, sie sind sich uneinig, ob der dem Autor so oft bescheinigte und vorgeworfene Narzissmus hier nicht an unpassender Stelle ausufert._¹²⁰ Zu diesen Vorbehalten und über seine Gründe für den Roman äußert sich Bodo Kirchhoff in einem Interview folgendermaßen:

Wenn man über einen Toten schreibt, der sich ja nicht mehr wehren kann, ist das für mich persönlich nur möglich, indem man eine Balance schafft und auch etwas von sich selbst preisgibt. Das ist für mich auch eine Frage der Fairness. Ich war mit mir sehr offen in diesem Roman und konnte es mir darum auch erlauben, mit M. ebenso offen umzugehen. Das ist ein Grund. Der zweite ist der, dass die Freundschaft ohne diese Tagebuch-Teile keine Chronologie gehabt hätte. Ich musste also die Monate, in denen ich mich so intensiv an M. erinnert habe, in einen chronologischen Rahmen packen, um dann den Erinnerungsschüben einen Halt zu geben, die wiederum nicht chronologisch sind._¹²¹

Diese Begründung ist meiner Ansicht nach unter dem Blickwinkel der Poetikvorlesung nicht ausreichend. Betrachtet man das bisherige Kirchhoffsche ¼uvre, so ist man in der Lage, in jedem Werk autobiografische Elemente zu isolieren. Wie im ersten Teil dieser Arbeit ausführlich dargestellt, ist der „Sturz in den eigenen Abgrund“ (PV, 73) Ausgangspunkt jeder Kirchhoffschen Romanhandlung, das Biografische fungiert als Gerüst. Dementsprechend erklärt der Autor: „ich halte wenig davon, […] so zu tun, als
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_¹¹⁸ Bodo Kirchhoff im Gespräch mit Christoph Schröder: Anmut und Verzweiflung. In: Volltext 6 (2007), H. 6, S. 19.
_¹¹⁹ In Eros und Asche heißt es dazu: "Der schreibende Freund wollte die Welt an seinem See nicht verlassen, nur scheinbar gehalten durch einen Kurs" (EA, 142f.).
_¹²⁰ Vgl. dazu z.B.: Richard [Rez.], Nachdenken über Michael P., S. 6. Sie spricht von einem "beeindruckend uneitlen Roman", während Martin Lüdke in seiner Kritik von beinahe nichts anderem als "Selbstliebe" spricht und einem damit verbundenen "Abgesang auf eine Epoche, das Zeitalter des Narzissmus." Martin Lüdke [Rez.]: Das Ende eines Zeitalters. In: DIE ZEIT (Hamburg) vom 04.10.2007, S. 24 (Literaturbeilage). Und online im Internet: URL: http://www.bodokirchhoff.de/luedke_eros_und_asche.html [Stand 2008-07-08].
_¹²¹ Interview Schröder, S. 19.

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gebe es mich, den Autor, dieses private schreibende Ich, das hinter jedem veröffentlichten Wort steht, nicht“ (PV, 143f.).

Eros und Asche besitzt für Kirchhoff umfangreiches Potenzial in Hinblick auf die Legendenbildung um seinen eigenen Körper. Der Roman offeriert durch die Vorgabe des autobiografischen Themas die Möglichkeit einer Festschreibung vieler Kirchhoffscher Legenden, welche teils erweitert werden durch neue „orthopädische“ Stücke und teils verstärkt durch Wiederholung. Zum Beispiel unterstellt Kirchhoff seinem Entschluss, nach dem Abitur den Weg zum Militär einzuschlagen, die Absicht, „dort als Ausbilder den Feind zu studieren“ (EA, 79), wie er es schon in seinen Reisenotizen Herrenmenschlichkeit formuliert hat. In diesen bezeichnet er sich retrospektiv als „Abiturienten, der sich einziehen ließ, um den Feind, das Militär, als Rekrutenausbilder von innen her kennenzulernen und nach Kräften zu schwächen“_¹²². In der Poetikvorlesung expliziert er dieses Vorhaben:

da mir das Militär als ärgster Feind erschien und der bewaffnete Kampf als unumgänglich, glaubte ich, zweifach effektiv zu sein, wenn ich Ausbilder würde, also einerseits Rekruten politisierte und andererseits die Fähigkeit erwürbe, andere später im Umgang mit Waffen auszubilden. (PV, 32)

Durch diese und ähnliche vielerorts verankerte, selbst vorgenommene Interpretationen seines Handelns fixiert Kirchhoff die Lesart seiner Vergangenheit und in weiterer Folge die Legenden um seinen Körper. In Eros & Asche befolgt der Autor darüber hinaus sein eigenes, in der Poetikvorlesung formuliertes Credo: „Schreiben, um dem Schmerz eine Welt zu geben“ (vgl. PV, 143). Er kommt ihm mit diesem Buch wortwörtlich nach und gibt seinem Schmerz über den Verlust seines „Alter-Ego-Freund[es]“ (PV, 28) eine Welt auf 278 Seiten.
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_¹²² Kirchhoff, Herrenmenschlichkeit, S. 17.

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3.2 Was ist der Freundschaftsroman?

Ein deutliches Zeichen für die Sonderstellung von Eros und Asche mit seiner fragmentarisch-autobiografischen Erzählstruktur ist die vom Autor und/ oder dem Verlag gewählte Gattungsbezeichnung „Ein Freundschaftsroman“. Gattungsbezeichnungen auf der Titelseite eines Buches sind traditionell Hilfsmittel zur Gattungszuordnung eines vorliegenden Textes. Offenkundig gibt es einen Trend hin zu neuen Genrezuschreibungen,_¹²³ zu welchem Kirchhoff mit seinem Roman seinen Teil beiträgt. Denn das Aufweichen oder bewusste Brechen der Kategorisierung von Texten mit Hilfe von Gattungsbezeichnungen hat ausgedient als Werkzeug für das Erregen von Aufmerksamkeit und verloren in seiner Aussagekraft. Mit ein Grund für das Ersinnen einer neuen Kategorie für Eros und Asche war wohl, dass dieses Buch ein Konglomerat aus mehreren herkömmlichen Gattungen ist, vor allem die Unterkategorien Roman, Tagebuch und Chronik spielen eine Rolle, die auch im Text selbst von Kirchhoff thematisiert wird. So unterschiedlich diese Kategorien in ihren jeweiligen Funktionen für dieses Werk sind, so schwer voneinander zu trennen sind sie in vielen Fällen für eine Analyse, da sie auch thematisch ineinander greifen.

Im Text lässt sich des Weiteren eine Entstehungsgeschichte der Bezeichnung „Freundschaftsroman“ verfolgen. Diese Entwicklung, die verschiedenen eingearbeiteten Formen von Eros und Asche sowie die besondere Bezeichnung „Freundschaftsroman“ werden im folgenden Kapitel einer genaueren Betrachtung unterzogen.

3.2.1 Eros und Asche, ein FreundschaftsROMAN

Die kommerzielle Gattungsbezeichnung „Roman“ ist für Eros und Asche um den Zusatz „Freundschaft“ erweitert worden, was einerseits eine Spezifizierung darstellt, andererseits die Kriterien dieser literarischen Gattung aufweicht.
In seinem letzten Telefonat mit dem Autorenfreund fordert M. diesen, wie gesagt, auf: „Pack unsere Dinge in einen Roman“ (EA, 10). Nach Erhalt der Todesnachricht kommt Kirchhoff dieser Aufforderung umgehend nach, er habe „sofort mit dem Buch begonnen.“ Eine Reaktion, die er im Nachhinein als „Schwäche“ bezeichnet, die aber seine Art war,
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_¹²³ Vgl. zum Beispiel auch Elfriede Jelineks ausschließlich im Internet publizierten "Privatroman" Neid. Elfriede Jelinek: Neid. Privatroman. Online im Internet: URL: http://www.elfriedejelinek.com [Stand 2008-07-10].

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„mit diesem Tod umzugehen.“_¹²⁴ Kirchhoff begann zwar sofort mit der schriftlichen Sammlung seiner Erinnerungen, doch dass diese am Ende tatsächlich in einen Roman münden würden, war wohl nicht von Beginn an klar. In der Schilderung eines Traumes im dritten Kapitel von Eros und Asche, in dem M. wieder am Leben ist und die beiden Freunde sich treffen, heißt es: „ich wollte von meinen Notizen erzählen, dem Versuch eines Buchs über ihn und mich oder über uns beide“, fügt dann aber hinzu, dass das „Buch jetzt keinen Sinn mehr hatte; den hatte es nur, als er [M.] tot war“. M.s lapidarer Vorschlag an Kirchhoff lautet, „diese Rückkehr in das Buch aufzunehmen […], dadurch würde es auch ein Roman“ (EA, 25f.).

Diese Sequenz ist aufschlussreich in Hinblick auf mehrere Aspekte. Zum einen lässt sie die Vermutung zu, dass die Aufforderung des Freundes, das Buch solle ein Roman werden, für Kirchhoff nicht von Beginn an ein Dogma darstellte. Die diegetische Umsetzung beginnt vorerst mit dem Sammeln von Notizen – die fragmentarische Erzählstruktur des Werkes spricht im Übrigen für diese These. Das phantastische Element der Rückkehr von den Toten in diese Notizen aufzunehmen, ist für ihn nur im Rahmen eines Traumes möglich, nicht aber als eine Begebenheit im Roman. Zum anderen perpetuiert sich in dieser Passage der Wunsch M.s, das Buch möge ein Roman werden – mit all seinen Möglichkeiten zur Fiktionalität und Legendenbildung – und distanziert sich somit gleichzeitig von einer biografischen Umsetzung. Diese Annahme harmoniert mit dem von M. im Freundschaftsroman dominant gezeichneten Charakterzug eines Geschichtenerzählers, dessen „starke Beziehung zur Unwahrheit mehr Bedeutung hatte als irgendeine Wahrheit“ (EA, 113). Schon zu Lebzeiten „reichten [ihm] die Legenden um sich, wie die des ewigen melancholischen Fahnenflüchtigen, der so gern an der richtigen Front wäre, aber leider den Krieg durchschaut hat“ (EA, 41).

Kirchhoff bezeichnet seine Gedankensammlung zu M. und ihrer Freundschaft in der die Traumsequenz enthaltenden Passage als „Notizen“ (EA, 25). Schon wenige Seiten später erfährt diese Bezeichnung ihre erste Abänderung. In einem Telefongespräch zwischen Kirchhoff und seiner Mutter auf der Gegenwartsebene des Romans bezeichnet der Autor seine verschriftlichten Gedanken schon als „Freundschaftsnotizen“ (EA, 36). Danach ist eine direkte Thematisierung der Aufzeichnungen längere Zeit nicht Gegenstand der Schilderungen, erst zu Beginn des 16. Kapitels wird wieder konkret auf sie Bezug genommen. Dort bezeichnet sich Kirchhoff selbst bereits als „Erzähler (dieses
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_¹²⁴ Interview Schröder, S. 19.

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Freundschaftsromans)“ (EA, 144). Dazwischen ist auch formal geschehen, was durch diese Bezeichnungen angedeutet wird. Der Roman hat seine besondere Erzählform gefunden und steht schon im Dienste der Legendenbildung um die Freundschaft zwischen M. und Kirchhoff.
Die Fortsetzung des letzten Zitats führt direkt zum nächsten Kapitel: „Der Erzähler (dieses Freundschaftsromans) spricht im Präsens, aber sein Erzählen neigt sich der Vergangenheit zu, wie unter Einfluss einer Gravitation – die Internatszeit mit M. war dicht, pfeilartig, zeitreich: Sie zerrt an jedem Heute“ (EA, 144).

3.2.2 Eros und Asche, das Tagebuch

Das „Heute“ (ca. der Zeitraum von April–Juli 2006) ist verpackt in tagebuchartigen Passagen, in denen die täglichen Ereignisse in Kirchhoffs Leben von ihm festgehalten werden, Gesundheitszustand, Arbeit, Tagesablauf, Reisen, Begegnungen etc. Einem Tagebuch (oder auch einer Autobiografie) entsprechend ist das erste Wort des ersten Kapitels: „Ich“ (EA, 7). Eine Vielzahl der übrigen Passagenanfänge weisen ebenfalls tagebuchartigen Charakter auf. Es finden sich stereotypische Einleitungen wie „Heute“ (EA, 17), „Montag, erster Mai“ (EA, 43), „Venedig, siebter Mai“ (EA, 60), „Hotel Excelsior, abends“ (EA, 62), die dem Leser für die der Passage folgende Handlung Orientierungshilfen bei der zeitlichen und/ oder räumlichen Verortung sind und zudem als Raster fungieren, in das sich die assoziativen Erinnerungssequenzen einfügen.
Die Literarizität der in der Erzählgegenwart spielenden Passagen ist wesentlich schwächer ausgeprägt als die der Erinnerungssequenzen, weil diese der Chronologie unterworfenen Sequenzen – wie oben schon erwähnt – in erster Linie der zeitlichen Strukturierung dienen und weniger Teil der Legendenbildung um die Freundschaft sind. Lediglich wenige der aktuellen Ereignisse zeigen für Kirchhoff literarisch verwertbare Qualitäten. Ein Erlebnis mit Potenzial ereignet sich auf einer Reise in der Funktion als Vortragender eines Schreibseminars nach Warschau, zu der er wie folgt notiert:

Die Geschichte dieser Party oder Nacht mit den drei jungen Polinnen, die über Küsse schreiben, zählt zu der Sorte, die zu schön sind, um wahr zu sein. Sie fand statt, und sie fand nicht statt – und müsste also meinerseits neu erfunden oder ausgeschmückt werden, damit sie etwas hermacht. Und damit würde sie zu einer jener Geschichten, die M. in dunklen Andeutungen parat hatte, sobald wir über Frauen sprachen (EA, 98).

S. 49

Ein auf der Gegenwartsebene angesiedeltes Ereignis inspiriert Kirchhoff zu einer literarischen Verwertung in seiner Novelle Der Prinzipal_¹²⁵, die parallel neben den Aufzeichnungen zu seinem verstorbenen Freund entsteht. Die Einladung zur Geburtstagsfeier des „Impresario L. zu dessen Sechzigstem“ (EA, 37) in Venedig und die Fahrt dahin werden von Kirchhoff in beiden Werken verwendet. In Eros und Asche notiert er zu der Feier am Markusplatz:

Die Geburtstagsgesellschaft hat sich auf alle Tische im Freien verteilt, die Kellner eilen mit Champagner umher und bedienen auch […] Schaulustige, die der Prominentenanteil unter den Gästen angelockt hat wie das Licht die Motten. Und spätestens beim letzten Glockenschlag vom Campanile, als das Happy-Birthday ausbricht, hat der leider doch sechzigjährige Jubilar die Piazza San Marco wie zum Trost in seinen privaten Hinterhof verwandelt. (EA, 58)

Die vergleichbaren Zeilen aus dem Mund des Principale in der Novelle lauten dazu:

Der ganze Markusplatz hat mir gehört! Das Orchester des Florian spielte nur für mich, und seine Kellner schwärmten mit Champagner aus und bedienten neben meinen Gästen auch alle Schaulustigen, die auf mich anstoßen wollten, während die Glocken des Campanile wie bestellt läuteten._¹²⁶

Offen und teilweise selbstreflektierend lesen sich auf der Gegenwartsebene Passagen aus dem geschilderten Privatleben Bodo Kirchhoffs. Aufgezeichnet werden einerseits sehr private Szenen und Ereignisse mit Ehefrau und Familie, wie zum Beispiel ein Gespräch mit seiner Frau Ulrike, der er erst sehr spät von seinem Buchprojekt erzählt, „von dem, was da mehr unter der Hand als geplant entsteht, ein Buch über die Person, die U. nie gemocht hatte, und den Mann, mit dem sie zwar verheiratet ist, aber in keiner Ehe lebt, jedenfalls nicht wie andere“ (EA, 246). Andererseits werden simple Tagesgeschehnisse festhalten; Essen mit Freunden, Telefonate mit der Mutter usw. In seiner Poetikvorlesung führt Kirchhoff aus, dass zu seiner Auffassung einer

Bildungsgeschichte in der Zeit nach 68 gehört, daß jedes Ich-Sagen und folglich jedes in der Ichform Schreiben bestimmte Konsequenzen hat: Wer Ich sagt, muß auch sagen, was mit diesem Ich los ist; es genügt nicht, sich selber zu meinen, man muß sich auch selbst zur Anzeige bringen. (PV, 113)

Kirchhoff vermittelt durch die Schilderung privater Begebenheiten den Eindruck von absoluter Offenheit gegenüber seinen Lesern und erhöht damit die Glaubwürdigkeit des
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_¹²⁵ Bodo Kirchhoff: Der Prinzipal. Novelle. Frankfurt a/M: Frankfurter Verlagsanstalt 2007.
_¹²⁶ Ebda, S. 17.

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Freundschaftsromans. Diese Funktion erfüllen auch andere Passagen, wie zum Beispiel der in den Tagebuchpassagen immer wortwörtlich gleich wiederkehrende Vermerk „Arbeit an der Novelle“ (EA, 45; 60; 74; 81; 125; 153; 188; 209), und die gleiche Wirkung erzielt auch das Anführen der von der „Verwertungsgesellschaft Wort“ ausgezahlten Tantiemen, die genau 3.524 Euro betragen (vgl. EA, 226). Die autobiografischen Inhalte der tagebuchartigen Sequenzen bleiben von Kirchhoff emotional unkommentiert, wie es generell bei den Figuren in seinen Werken der Fall ist.

Verschiedene wiederkehrende Episoden bilden Erzählstränge im Roman. Die 2006 das Leben des Autors beeinflussendste ist seine Augenoperation mit dem langsamen Weg der Genesung und den damit verbundenen Einschränkungen. Die chronologische Romanhandlung beginnt nach wenigen Seiten, anschließend an einleitende Erinnerungen an den Freund. In der Erzählgegenwart kommt Kirchhoff „gerade mit einem Verband über dem linken Auge aus dem Krankenhaus Höchst, Abteilung Mikrochirurgie“, es ist „in der Woche nach Ostern“ (EA, 11). Diese darf demnach als ungefähres Beginn-Datum der Aufarbeitung seiner zuvor verfassten Notizen gelten.

Kirchhoff schildert die Folgen der Augenoperation auch und vor allem in Bezug auf seine schriftstellerische Arbeit, das „nicht mehr vor dem Bildschirm arbeiten“-Können und „der Rückgriff auf die Handschrift und ein Notizbuch, wie sonst nur beim Unterwegssein“ (EA, 14). Allerdings eignet sich der körperliche Defekt auch als Anknüpfungspunkt zu Selbstaussagen wie die, dass er sich als „Augenmenschen (auch wenn die Augen wenig taugen)“ (EA, 186) betrachtet. Dieser ähnlich ist die Stelle, in der Kirchhoff das Augenmensch-Sein mit seinem Schreiben in Verbindung bringt und sich mit seiner Frau vergleicht, die sich während eines Fluges in ihr Buch vertieft: „während ich Augenmensch bleibe, trotz aller Mängel in dem Bereich, und das Schreiben, immer wieder von Blicken aus dem Fenster unterbrochen, mit dem Augenmenschsein im Widerstreit liegt; mal setzt sich das eine, mal das andere durch“ (EA, 64). Ferner löst seine Augenschwäche assoziative Erinnerungen im Zusammenhang mit seinem verstorbenen Freund aus. „M.s Augenleiden war so exquisit wie die Musik von seinem kleinen Tonband“ und seine Gelegenheitsbrille war „eine Waffe, die er nur bei gewissen Anlässen zückte; er war den Dingen dann näher und gleichzeitig weiter von allem entfernt“ (EA, 234).

Intimstes Zugeständnis an den Leser ist meines Erachtens die schon erwähnte Wiedergabe des Traumes vom wieder auferstandenen Freund – aus mehreren Gründen. Zuallererst ist

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„gegenseitige[s] Erzählen von Träumen […] eine typische Zwischenbeschäftigung von Liebenden oder sehr zugetanen Freunden“ (EA, 26), wie Kirchhoff nach Schilderung desselbigen bescheinigt. Diese Aussage ist wiederum relevant für den Tagebuchaspekt, denn um Träume festzuhalten ist nicht selten ein (Traum-)
Tagebuch der am besten geeignete Platz. Ferner impliziert sie eine für den Leser – der hier Adressat des Traums ist – empfundene Nähe Kirchhoffs, der üblicherweise das Verschwinden der „zum Lesen begabten“ (EA, 136) Menschen beklagt._¹²⁷ M. war die prototypische Ausgabe eines solchen, er hatte für Kirchhoff „Talent zum Lesen“ (EA, 29) und machte einen „Gutteil meiner Leserschaft“ aus: „Die Menschen, für die es sich zu schreiben lohnt, kennt ein Schriftsteller oder eine Schriftstellerin fast alle persönlich“ (EA, 136). Von keinem anderen habe Kirchhoff öfter geträumt als von Michael Päselt,_¹²⁸ Träume, „die nach M.s Tod einfach ausblieben“ (EA, 14).

Die Traumsequenz ist in ihrer Zerrissenheit und Mehrschichtigkeit symptomatisch für das von Kirchhoff diagnostizierte Dilemma dieses Romas, der „eingeklemmt [ist] zwischen vollendeter Vergangenheit und unvollkommener Gegenwart“ (EA, 10) und der für ihn eine erzähltechnische Herausforderung darstellt. Sicher ist sich Kirchhoff zu „Beginn dieser Freundschaftsarbeit“ (EA, 276) vorerst nur des Inhalts: „klar ist nur, worum es geht, um eine lang zurückliegende, unerledigte Liebe. Also geht es nicht weniger um das Heute, um eine Chronik der laufenden Erinnerungen entlang des laufenden Geschehens“ (EA, 10).

3.2.3 Eros und Asche, die Chronik

Die Notwendigkeit eines erzähltechnischen Gerüsts, in welches die Erinnerungssequenzen, Überlegungen und Assoziationen eingebettet werden können, zeigt sich Kirchhoff spätestens in einem Gespräch mit seinem „Verlegerfreund“ (EA, 215) Joachim Unseld, in dem der Autor spontan mit dem Thema anfängt: „auf einmal rede ich über M. und das Nachdenken über ihn, über unsere Zeit, damals und später, und der Zuhörer, etwas verwirrt
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_¹²⁷ Kirchhoff beobachtet, dass „immer weniger Leute nach Literatur verlangen“. Für ihn ist das ein Ergebnis der „kleinen Zeit“, in der wir leben: „Wer beim Lesen nicht mit sich im Reinen ist, weil er im Grunde etwas ganz anderes möchte (Fernsehen, Ausgehen, Spielen), wer in einem Roman nur den Hinterhalt für Langeweile oder Dinge wie gestörten Sex und gescheiterte Beziehungen sieht, wer keinen Sinn hat für den Klang der Sätze und das Drama der Details, für die Eigenzeit eines Buchs, die unsere übliche Zeit außer Kraft setzt, der wird den Roman aus der Hand legen und auch keinen mehr kaufen. Er ist als Leser verloren und gehört zu der wachsenden Zahl derer, die nach fernsehartigen Büchern und sympathischen Autoren verlangen.“ Bodo Kirchhoff: Wie es um uns steht. In: Literaturen 9 (2008), H. 1/2, S. 20. Das gleiche meint er, wenn er von einer „Krise des Lesens“ spricht; „Es gibt immer weniger Leute, die imstande sind, ein Buch zu lesen, zumal wenn es mehr als 250 Seiten hat und nicht nach einer Hollywood-Dramaturgie gestrickt ist.“ Interview Bürger u. a., S. 23. Siehe dazu auch Kap. 2.1.3 dieser Arbeit.
_¹²⁸ Vgl. Kirchhoff, Der Freund ist tot, online.

S. 52

von den Sprüngen, bittet um eine Übersicht“ (EA, 215f.). Diese Passage taucht im Buch zu einem verhältnismäßig späten Zeitpunkt auf – erst in Kapitel 23 –, und darauf folgt ein Lebenslauf von M., „soweit bekannt“ (EA, 216). Es liegt der Schluss nahe, dass dieses Gespräch auch in der Erzählgegenwart erst spät in der Entstehungszeit des Romans stattgefunden hat, konkret am Tag des Fußballspiels „Deutschland–Argentinien“ (EA, 215), also am 30.06.2006, und dass einige der die Ordnung herstellenden Elemente erst nachträglich in das Buch integriert wurden.

Die Fußball-WM in Deutschland nimmt in Eros und Asche viel Raum ein. Im Sommer 2006 gibt es daran für keinen Frankfurter ein Vorbeikommen, vor allem auch, da Deutschland bei der Heim-WM bis ins Halbfinale kommt. Kirchhoff, seine Familie und seine Freunde verfolgen die Fußballspiele regelmäßig und mit gewisser Begeisterung, aber selbst bei Desinteresse an diesem Sport gäbe es in der Wahrnehmung Kirchhoffs kein Entrinnen vor der Fußballpräsenz und sei es nur durch die Fanmeile, die dem Schreibenden primär durch ihre Bezeichnung („Fanmeile, heute erstmals gehörtes Wort“ (EA, 167)) auffällt und zudem nicht unweit von seiner Schreibwohnung das Stadtbild prägt. Die Funktion der als Auslöser für Erinnerungen an M. nur selten relevanten Fußball-WM besteht in einem Festhalten dieser Zeiterscheinung, denn nach Kirchhoffs Ansicht kann, „wer unsere Gegenwart ausloten will, […] dies nur im Zeichen der Banalität tun“ (PV, 116). In Analogie zu dieser Diagnose ist der Wunsch Kirchhoffs in Erinnerung zu rufen, dass seine „Arbeit im deutschsprachigen Raum als eine Auseinandersetzung mit der Gegenwart ernst genommen wird.“_¹²⁹

Die Alltägliches enthaltenden Sequenzen erfüllen primär die Funktion der chronologischen Einbettung für die ungeordneten Erinnerungen, dabei eignen sie sich sehr häufig als Anknüpfungspunkt für zahlreiche Referenzen. Assoziationen ermöglichen Kommentare und Beurteilungen zu den jeweiligen Themen, die einerseits (die Privatperson und/ oder den Autor) Kirchhoff näher charakterisieren_¹³⁰ und andererseits in vielen Fällen M. und die Freundschaft betreffen, welche die beiden verband. Kirchhoff erinnert sich an gemeinsame Erlebnisse, fragt sich, was M. von bestimmten Dingen gehalten hat oder was er dazu gesagt hätte, oder er versucht Ereignisse aus M.s Perspektive wahrzunehmen und über sie
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_¹²⁹ Interview Wittstock, S. 80. Zu Beginn des gleichen Interviews sagt er: "Ich will etwas über die Gegenwart sagen, in der ich lebe", ebda, S. 69.
_¹³⁰ Zum Beispiel: "Die bekannte Schauspielerin B. wird fünfundsechzig [...]. Sie hat gerade ihre Biografie veröffentlicht, was sonst" (EA, 81). Vgl. zur Einstellung Kirchhoffs gegenüber Biografien von Schauspielern Kap. 2.3.1 dieser Arbeit.

S. 53

zu urteilen. Erinnerungsauslöser sind alltägliche Vorgänge, wie das Verfassen einer Postkarte, das unmittelbar eine „präzise, geradezu physische Erinnerung an diesen Schreibvorgang“ (EA, 257) auslöst; Schlüsselworte wie zum Beispiel „schön“ (EA, 112) oder „sich entlieben“ (EA, 94); Nachrichten über einen Bären „außer Rand und Band“ (EA, 115; 119), der bald als Bruno immer wieder in den Medien auftaucht, „ein Tier, das M.s ganze Sympathie gehabt hätte“ (EA, 174) und der von Kirchhoff als „ein einsamer Grenzgänger wie M. es war“ (EA, 209) bezeichnet und wertgeschätzt wird. Gerade aufgrund der scheinbar ungefilterten Berichte_¹³¹ über alles, womit Kirchhoff in diesen Monaten in Kontakt kommt, kann man Teile von Eros und Asche als Chronik einer Gegenwart von 2006 lesen und Kirchhoff, wie er selbst es in diesem Freundschaftsroman auch macht, als „Chronist“ (EA, 217) bezeichnen.
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_¹³¹ Kirchhoff berichtet zum Beispiel von der Morgennachricht im Radio, dass die Stones-Tournee verschoben werden muss, weil Keith Richards auf eine Palme geklettert und von ihr runter gefallen ist. Diese Episode eignet sich für Kirchhoff für eine Metapher übers Schreiben: „Klettern auf Palmen, das tägliche Brot, die wahren Sätze hängen ja ganz oben und fallen nicht von allein, oder sie erschlagen einen“ (Vgl. EA, 66).

S. 54

3.3 Der Freund

Michael Päselt hatte schon immer mit Kirchhoffs Schreiben zu tun, sein ganzes Leben lang übte er direkten und indirekten Einfluss aus auf seinen Schriftstellerfreund. Zahlreiche Facetten seines Daseins werden von Kirchhoff registriert und reflektiert. M.s Auftreten, seine Denkweise, seine Persönlichkeit, seine Lebensführung, seine Rolle als von Kirchhoff Geliebter, seine Begabung als Leser, sein Status als Reflektor, seine Position als Kritiker – „sein Lob war mir mehr Wert als das jedes Kritikers“_¹³² –, das alles ist Teil dessen, was Kirchhoff an ihn schätzte und bewunderte. Es ist, wie er sagt: „was ich an ihm geliebt habe und immer noch liebe. Er gehört zu den wenigen, die ihr Leben vollständig auf eigene Art leben und es auch vollständig so erzählen“ (EA, 30).

Verständlich mutet deshalb die Frage U.s an ihren Mann an:

Und was wird das, fragt sie, der Roman einer Freundschaft oder die Freundschaft als Roman? Beides, sage ich. Und in beiden Fällen spielt die Internatszeit eine Rolle, unsere Entdeckung des Denkens und der Liebe in den Sechzigern, unser Glaube, die Welt auf den Kopf stellen zu können. Danach das stille Auseinandergehen und später das stille Wiederanknüpfen, unsere Telefonate, unsere Treffen, unsere zwei Welten – die eigentliche Freundschaft bestand aus der Sehnsucht danach. (EA, 246)

Und auf ihre Frage, „ob er den Freund, um den es da geht, geliebt habe“, antwortet er: „Ich weiß nur, wir hatten etwas miteinander, vierzig Jahre lang, aber nie das, was du denkst. Und auch davon erzähle ich: Wie dieses Etwas entstand, und wie es sich hielt, und warum es vor seinem letzten Höhepunkt zu Asche werden musste“ (EA, 246f.).

3.3.1 Die Asche

Die Asche eignet sich in Zusammenhang mit M. als in vielerlei Hinsicht stimmiges Symbol. Kirchhoff bezeichnet M. als einen, „dem es letztlich nur ums Scheitern ging“ (EA, 16), ergo einen „bewusst Gescheiterte[n]“, und Asche symbolisiert ihrerseits für Kirchhoff „das schöne Scheitern. Asche ist etwas sehr Schönes, wenn Sie es in der Hand halten und ansehen. Es ist […] ein Symbol von Anmut und Verzweiflung – von dem am Ende nichts übrig bleibt.“_¹³³ So wie von M.s Körper nur noch die Asche geblieben ist – abgesehen von diesem Buch.
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_¹³² Kirchhoff, Der Freund ist tot, online.
_¹³³ Interview Schröder, S. 19.

S. 55

Das Symbol ist darüber hinaus nahe liegend, hatte Kirchhoff mit M. die Asche immer gleich mit vor Augen; M. wurde „in jeder Phase begleitet von den Zigaretten“ (EA, 18).

Ihm ging es um das Dreieck Mund mit Zigarette, Hand mit Feuerzeug und den Blick drauf, um das Zusammenspiel der drei Pole und um die Spannung daraus. Es war die immer neue Ouvertüre zu seiner Sucht und auch ein Teil von ihr, wie das verlangsamte Ausblasen des Rauchs, das kalkulierte Abstreifen der Asche und sein immer sorgfältiges Ausdrücken der Glut, […] die noch schwelende Glut war nicht seine Sache, jede Zigarette hatte ihren eigenen Tod zu sterben (EA, 140f.).

Rauchen war Ausdruck seiner Persönlichkeit:

Das Rauchen hatte für M. weniger mit der Sucht nach Nikotin als mit der Sucht nach einer bestimmten Haltung zu tun. Die Zigarette war Teil seiner Existenz, seines Körpers, und zwar der Teil, der sich immer wieder in Asche aufgelöst hat. Ohne Zigarette hätte er nicht sein wollen. Dieses Spiel des Entfachens und Verglimmens gehörte einfach zu ihm. Und schließlich hat er sich ja auch zu Tode geraucht._¹³⁴

Schon bei ihrer ersten Begegnung war die Zigarette dabei (vgl. EA, 8f.). Bei dem damals 15-jährigen war dies eine Methode zur Demonstration von Distanz und Überlegenheit, eine weitere seine „ewige Geheimnistuerei. Keiner darf mehr wissen als er“ (EA, 243). M.s Persönlichkeit basiert auf seiner von ihm zur Perfektion getriebenen Instrumentalisierung seiner Ausstrahlung. Sie war, kombiniert mit dem Drang, sein Innerstes nicht Preis zu geben, Ausgangspunkt für die Legenden, die er um sich entwarf. Das Rauchen verstärkte den von ihm hervorgerufenen Eindruck eines „großen Unbekannten, der ein als sinnlos empfundenes Leben systematisch in Rauch auflöst, Vorstufe der eigenen Auflösung zu Asche“ (267).

Wie in der Poetikvorlesung formuliert, sind „Liebe und Tod“ für Kirchhoff die zentralen Themen der Romane, „die etwas größer sind als“ der Autor selbst (vgl. PV, 121). Die Titelworte des Freundschaftsromans „Eros“ und „Asche“ stehen stellvertretend für die großen Themen Liebe und Tod, beide Gefühlszustände sind für Kirchhoff intensiv mit M. verbunden. Sein Tod hat das Buch initialisiert und an seiner Seite hat Kirchhoff das Lieben kennen gelernt, aber auch Liebe für ihn verspürt.

3.3.2 Internatszeit

Michael Päselt tauchte in Kirchhoffs Leben in einer Entwicklungsphase des Wandels und der Selbstentdeckung auf, zu einem Zeitpunkt, wo im Leben eines Jugendlichen alles neu und bedeutend erscheint. Aus der intensiven gemeinsamen Zeit entwuchs eine „ruhelos ruhende Freundschaft, die ihren Grund nur in dem Scheinprivileg hatte, dass [sie]
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_¹³⁴ Ebda.

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gemeinsam jung waren und nebeneinander den Geist und das Leiden entdeckt haben“ (EA, 11f.). Aus dieser Internatsfreundschaft gingen Blutsbande hervor, die ein Leben lang nachwirkten, vor allem weil „die Intensität der wenigen Erlebnisse, die M. und ich geteilt haben, so groß war, dass sie ein Leben lang Bestand hatten.“_¹³⁵ Sie entdeckten zusammen die Welt der Literatur, die Welt des Liebens, die Welt der Musik, die Welt überhaupt. „Von dieser Musik [Schlagermusik, Anm.] getragen, machte ich mit Michael die Schülerzeitung, nannte mich […] Herausgeber und begann mit meinem Alter-Ego-Freund um die Wette zu schreiben, um die Wette zu lesen“ (PV, 28).

Mit M. erlebte Kirchhoff in der Zeit um 1968 eine Form von Verbundenheit, die man getrost Liebe nennen kann;

damals gab es, in manchen Momenten, dieses klare und zugleich dunkle Gefühl in dem Maße, wie Liebe auch eine Krankheit hin zum anderen ist, das Verlangen nach Einheit um jeden Preis, auch dem des Verschwindens im Freund oder dessen Legenden um sich. (EA, 147)

Ein Verschwinden, das zum Teil funktioniert hat, den in seinem Nachruf schreibt Kirchhoff: „Ich bin weniger am Leben als vorher, weil Michael Päselt tot ist“_¹³⁶.
M.s Hang zur Legendenbildung traf auf Kirchhoffs Schreibdrang, eine Prägung, auf die im nächsten Kapitel noch genauer einzugehen sein wird. In ihrer Internatszeit haben sie „im Bett Notizen im Wettstreit gemacht. Beide zogen wir das Heft dem Freund vor, jeder in seiner Trauer um den anderen, der selber trauert“ (EA, 241).

Kirchhoffs Schreiben bedingte sich, wie im ersten Teil dieser Arbeit ausgeführt, zu einem Gutteil aus dem Bedürfnis nach Auseinandersetzung mit sich als Subjekt und Körper, für ihn „war es das Natürlichste der Welt aufzuschreiben, was ihm durch den Kopf ging oder das Herz schwer machte; es geschah einfach“. In den letzten zwei Internatsjahren entsprangen dieser Natürlichkeit „[n]eun sogenannte Große Schulhefte“ (EA, 240). Kirchhoffs Gedanken kreisten in diesen Aufzeichnungen um die Themen, die ihn am meisten beschäftigten, ergo auch um sein intensives Verhältnis mit M., es war „[e]in schon krampfhaftes Festhalten aller Kleinigkeiten in [ihrer] eheähnlichen Verbindung, ein ständiges leichtes Misstrauen, ein ständiger leichter Neid, und in gewissen Abständen auch eine Bilanz“ (EA, 242), die im Grunde immer darauf hinauslief, dass M. „einen bewußt im Unklaren“ (EA, 241) über alles ließ. M.s Schreiben bleibt als logische Folge des ständigen geheimnistuerischen Verhaltens im Dunkeln. Kirchhoff zieht es sogar in Erwägung,
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_¹³⁵ Ebda, S. 19.
_¹³⁶ Kirchhoff, Der Freund ist tot, online.

S. 57

dass es über Jahre dasselbe Heft war, dessen Seiten er, auf dem Bett stets zur Wand gedreht, füllte oder zu füllen schien, mit langen Pausen zwischen den einzelnen Sätzen und vielleicht auch nur Stichworten. [Kirchhoff] schrieb wie wild, und er versuchte mitzuhalten. (EA, 240)

M. hat seine Tagebuchhefte vernichtet; in den Tagebüchern von Ernst Jünger aus M.s Nachlass findet Kirchhoff „eine so dick unterstrichene Eintragung, dass sich sein ganzes Schweigen oder Nichtschreiben daraus erklärt. Am fünfzehnten Mai achtundsechzig […] hatte Jünger etwas notiert, das für M. zum Credo wurde: ‚Das Beste behält man für sich.’“ (EA, 212)

3.3.3 Freundschaft und Legende

Von M. sind „Hunderte von Briefen an Frauen“ (EA, 216) erhalten, in denen „M.s Schreibstil […] der jeweiligen Adressatin [entsprach], mal schwärmerisch, mal verführerisch, mal dogmatisch und manchmal von jedem etwas“ (EA, 217). Diese Briefe sind mehr Spiegel ihrer Adressatinnen als Zugangsmöglichkeiten zu M.s Persönlichkeit, für den Liebe „ein Schauspiel“ war, „mehr unter seiner Regie als mit ihm in einer Rolle“ (EA, 94). Es sind

Briefe, in denen Lieben und Lügen unter Umständen ein und dasselbe waren: M.s persönliche Wahrheit, die er immer wieder einfließen ließ. Und der, der nie einen Brief bekommen hat (auf all seine Briefe hin), tröstet sich mit den Mitteilungen, die an anderer Stelle aufgetaucht sind, in Form von Strichen und Ausrufezeichen. (EA, 218)

M.s Qualität als Leser beweist sich einmal mehr in den Unterstreichungen und Kommentaren, die Kirchhoff in den ihm hinterlassenen Büchern findet. Sie stellen den Weg dar, der Kirchhoff einen Einblick in das sonst verhüllte Innere seines verstorbenen Freundes ermöglicht, da er sie wie Selbstaussagen liest und da sie Zeugnis geben über die Qualität der Gedanken, welche in der Lage waren etwas in seinem Freund anzurühren. Sie erwecken in Kirchhoff ferner den Eindruck, dass M eine „Sehnsucht, selbst zu schreiben“ (EA, 212) innewohnte. M.s mutmaßliches Scheitern an der Umsetzung dieses Wunsches ist symptomatisch für sein Verhalten während der gesamten Dauer ihrer Freundschaft. Einerseits lässt sich sein (Nicht-)Handeln interpretieren als ein sich mit seinem Freund Nicht-messen-Wollen auf dem Gebiet der Schriftstellerei aus Furcht vor Unterlegenheit_¹³⁷, andererseits erweckt er mit seinem auch als Überheblichkeit deutbaren Verhalten den Anschein eines Mehr-Wissens und bewussten Verzichts aus unkommunizierten Gründen.
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_¹³⁷ Ein Hinweis darauf, dass M. auf Kirchhoffs Meinung und Urteil Wert legt und ihn als Instanz betrachtet, ist seine Frage an den Autor, als er diesem von seinem See erzählt, dem die Sonne „etwas Smaragdenes gibt, oder ist es zu viel, dieses Wort?“ (EA, 263).

S. 58

Zeugnisse der Kreativität M.s sind Objekte, die auf einen visuellen Menschen mit einem Sinn für das Schöne und Besondere schließen lassen, exemplifiziert werden sie in einer Aufzählung im Lebenslauf M.s in Eros und Asche:

Werke: Hunderte von Briefen an Frauen (nachweislich), mehrere Tagebücher (verschollen); Zehntausende von Fotos (Frauenkörper, Seenlandschaften, antike Szenarien, sizilianische Kargheit, Berliner Verfall, Lissaboner [sic!] Verfall, die Ästhetik des Rauchens, Schaufensterwelten, alte Plakatwände, Detaildramen jeder Art); Schaffung einer Musiksammlung und einer Bibliothek der Traurigkeit, Schaffung einer Bernsteinzimmerwohnung und mehrerer Collagen. (EA, 216f.)

Vervollständigt wird diese Aufzählung noch durch ein „schwarze[s] Poesiealbum“ (EA, 195; 255), das eine scheinbar willkürliche Sammlung von „Fotos oder Erinnerungssplitter[n]“ enthält (vgl. EA, 255). Kirchhoff liest es in Zusammenhang mit M.s Schweigen auf seine Briefe „wie eine verspätete Reaktion in Bildern, die sein früheres Schweigen erklärt oder in Schutz nimmt“ (EA, 256f.). Kirchhoff empfindet M.s ständiges Rauchen ebenfalls als kreativen Akt: „M. war ein Leben lang damit befasst, einen Zigarettenroman in hunderttausenden von kurzen Kapiteln zu schreiben“ (EA, 266).

M.s Methode der Legendenbildung geschah frei nach dem Motto „Schau, wer ich bin, aber sieh es mit meinen Augen“ (EA, 137) und erinnert nicht zufällig an die Poetik Kirchhoffs. Dessen seit frühesten Kindheitstagen empfundenes Gefühl eines Mangels an Sein trifft im Internat in Gaienhofen auf ein Individuum, das Kirchhoffs Umgang mit diesem Mangel gefunden hat, indem es dem Mangel schon im Jugendalter eigene Legenden um Körper, Geist, Gesinnung und Vergangenheit entgegenstellt. Diese ihn damals beeindruckende und überzeugende Strategie M.s variiert Kirchhoff innerhalb seiner eigenen Möglichkeiten. Er betreibt seine Legendenbildung durch literarisches Erzählen, wohingegen M.s Fähigkeit in einer Verknüpfung seines Sinnes für das Besondere mit seinem rhetorischen Talent lag. „Eine von M.s verhängnisvollen Begabungen war ja das Finden, aber auch Erfinden von Schönheit und die Art, wie er alle, die an seinem Blick und seinen Lippen hingen, darauf einschwor“ (EA, 112). Seinem schreibenden Freund gewährten sich dabei „immer wieder Einblicke in seine Privatwelt, die weit mehr von der Welt enthielt als die meisten öffentlichen Welten“ (EA, 137). Sogar sein Schwindeln empfand Kirchhoff als „mehr von Herz erfüllt […] als alles, was nachweislich Hand und Fuß hat“ (EA, 202).

Diese uneingeschränkte Überdeterminierung Kirchhoffs von allen M.’schen Fragmenten ist mit ein Ergebnis der charakterlichen Eigenart des Freundes, welche in negativer Konsequenz als Verlust von Glaubwürdigkeit in den Freundschaftsroman Eingang gefunden hat. Alles, was mit M. zu tun hat, alles was er sagte, tat und vielleicht dachte oder

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fühlte, wird von Kirchhoff aufgeladen mit Bedeutung. M. passierte scheinbar nichts unbewusst oder zufällig, nicht einmal sein Umgang mit der Zeugung seines Kindes mit tragischem Ausgang ist in der Lage ihn zu vermenschlichen. Kirchhoff stellt seinen verstorbenen Freund auf ein Podest, schafft ihm ein überhöhtes Image – legitimiert durch den Anspruch des Romans, eine Legende um das Außergewöhnliche der Freundschaft zu schaffen – das ihm zu Lebzeiten sicher gefallen_¹³⁸, worum er aber kein Aufhebens gemacht hätte_¹³⁹.

Kirchhoffs eingeschränkte Perspektive in der Wahrnehmung von M. korreliert mit seiner Beurteilung ihrer Freundschaft. Die Ähnlichkeit zwischen den beiden Freunden ist äußerlich-optisch, gefühlt, intellektuell und durch gemeinsame Erlebnisse verbunden. Ihre Leben jedoch lebten sie diametral entgegengesetzt, nicht nur, was ihre finanziellen Verhältnisse betrifft, die sich im Laufe ihres Lebens umkehrten, sondern auch was Frauen, Familie und Wohnsituation_¹⁴⁰ angeht bis hin zum (schreibenden) Feiern bzw. Nicht-Feiern ihrer Geburtstage. Selbst ihre jeweiligen Seen haben nichts gemein, außer Seen zu sein, und nicht zu vergessen ist der Tod, den der eine regelrecht selbst herbeigeführt hat_¹⁴¹, während der andere ihm mit seinen Büchern entgegentritt.

Kirchhoff spricht Gegensätze an und lässt sie gleichzeitig nicht als solche gelten, indem er sie nur als scheinbare darstellt. Er begegnet ihnen, indem er den kleinsten gemeinsamen Nenner sucht – die Existenz eines Sees, den jeder als seinen eigenen bezeichnet, oder die generelle „Skepsis“ (EA, 253) gegenüber Geburtstagen. Als Gemeinsamkeiten bleiben, daraus resultierend, den Freunden in vielen Fällen nur Worte und Zuschreibungen wie „Herrenlos“ (EA, 21), „homoerotisch mit jeder Faser (und mit keiner homosexuell)“ (EA, 158) oder ein gemeinsamer „Instinkt für geschützte Stellen“ (EA, 272). Parallelen ergeben sich oft erst, wenn die Zuschreibungen in ihrer Bedeutung reduziert werden. Meiner Ansicht nach resultiert diese Darstellung aus dem Konzept der in Kapitel 3.3 dieser Arbeit schon angesprochenen Spiegelfunktion M.s für Kirchhoff. Der Weg vom Individuellen M.s
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_¹³⁸ Kirchhoff bedient sich in Eros und Asche dabei einmal mehr des Mythos des Narziss, er spricht von M.s "lebenslange[r] Sucht nach dem vollkommenen Menschenbild, in das er sich hätte stürzen können wie in den Spiegel eins Sees" (EA, 59), das er bei anderen in seiner "Schönheitssucht" (EA, 199) immer gesucht, abernie gefunden hat
_¹³⁹ Auf der Geburtstagsfeier des Impresarios beschreibt Kirchhoff A.L. als einen Mann, "der weder um sein Alter noch um sein Schicksal noch um seine Reputation viel Wind macht - ein Mann nach M.s Geschmack." (EA, 57)
_¹⁴⁰ Vgl. stellvertretend für eine Vielzahl solcher Ausführungen EA, 228f.
_¹⁴¹ Abgesehen von der Tatsache, dass M. sein Leben lang sehr viel geraucht hat, verschlimmerte sich sein Gesundheitszustand, als "M. einfach nicht aufgehört hatte zu rauchen, trotz eines schweren Lungenemphysems ein halbes Jahr zuvor. Er wusste, das Weiterrauchen würde ihn töten, in kürzester Zeit" (EA, 170).

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zu einer Gemeinsamkeit der beiden Freunde ist oft ebenso kunstvoll wie letztlich eine Selbstcharakterisierung Kirchhoffs:

Und bei alldem hat er das Tor seiner selbst stets bewacht, das Spiel mit den Detailbällen aber angeheizt, aufgrund eines Talents, das eine unheilbare Krankheit war, eine Krankheit mit dem Namen Ich sehe die Sprache, auch Krankheit des befreundeten Autors. (EA, 225)

3.3.4 Michael Päselt als Vorlage

M.s Lebensstil und sein Umgang mit Wahrheit als Ausgangspunkt für seine eigenen Legenden beeinflusste Kirchhoffs Schreiben in vielerlei Hinsicht. Wichtigste davon ist, wie zuvor ausgeführt, die Prägung von Kirchhoffs Verhältnis zu Wahrheit und Wahrnehmung.

Zudem diente und dient Michael Päselt als Inspiration und Vorlage für Kirchhoffs schriftstellerische Arbeit; viele an seiner Person orientierte Details finden sich motivisch in Kirchhoffs Werken wieder; Figuren tragen M.s Aussehen_¹⁴², besitzen eine auffällige Marotte oder Charaktereigenschaft_¹⁴³ oder bewohnen sogar seine Wohnung_¹⁴⁴.

M. ist für Kirchhoff ertragreiches Material für seine Bücher, wenn seine eigenen Abgründe nicht mehr ausreichen bzw. wenn er nach Abgründen Ausschau hält, die nicht die seinen sind, die er aber ebenso gut beschreiben kann. Deshalb überrascht die Passage in Eros und Asche wenig, in der sich Kirchhoff bei einem Telefongespräch mit M. Notizen macht: „es war eins unserer längsten Telefonate, über zwei Stunden saß ich am Küchentisch, mit Stift und Papier“ (EA, 99). Motive, Details, Umgebungen, Eindrücke; all das und mehr erweist früher oder später vielleicht eine literarische Verwertbarkeit. Nach Empfinden Kirchhoffs lag „in seinen Worten eine Nähe, die wiederum mit Worten nicht nahezubringen ist. Selbst wenn man jedes Wort mitnotiert hätte, bliebe es eine unlösbare Aufgabe: das Heiße all dieser Worte aus M.s Mund wiederzugeben“ (263f).

Bei einem ihrer seltenen Treffen zeigt M. Kirchhoff

Fotos aus Polen […], Bilder der masurischen Seen in ihrer Winterstarre, mit einer letzten Sonne auf dem Eis (Bilder, die fünfzehn Jahre später zum Hintergrund für einen Roman über ein entführtes Mädchen wurden). [… Sie] tranken seinen schwarzen Kaffee, der in Wo das Meer beginnt wieder auftauchen sollte, wie überhaupt diese gänzlich gestaltete, bernsteinzimmerhafte Zufluchtswohnung (EA, 90).
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_¹⁴² Vgl. Beschreibungen von Kurt Lukas in Infanta, wobei eingeschränkt gesagt werden muss, dass sich Kirchhoff und Päselt ähnlich sahen wie Brüder. Allerdings schreibt Kirchhoff auf einer Postkarte aus Cagayan de Oro, Mindano an M.: "Einer wie Du [...] verirrt sich auf diese Insel und wird von alten Missionaren aufgenommen..." (EA, 257).
_¹⁴³ Vgl. wieder Kurt Lukas in Infanta und z.B. sein Glaube an die Musik, Infanta, S. 94.
_¹⁴⁴ Vgl. die Wohnung Branzgers in Wo das Meer beginnt.

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Ähnlich wie in Infanta, wo ebenfalls nicht nur Facetten oder Aspekte als Details oder Motive in ein Werk Eingang finden, sondern M. durch seine Persönlichkeit dem Roman erst die zu behandelnde Form eingibt, inspiriert eine Begebenheit aus ihrer gemeinsamen Vergangenheit Kirchhoff zu seinem Roman Parlando. Ausgehend von der Vorstellung, M.s Kind wäre nicht im Leib seiner Mutter gestorben, sondern geboren worden, imaginiert Kirchhoff, wie es wäre, „jenen dreißigjährigen Sohn zu haben, gezeugt in dem kleinen Kloster auf einem Hügel Roms“ (EA, 90f). Zum Zeitpunkt der Poetikvorlesung arbeitet er schon seit einem Jahr an diesem Roman, auf das noch mehrere Jahre folgen sollten, bis er 2001 erscheint. Das Personenkonzept vom Vater jenes dreißigjährigen Sohns Karl, Kristian, trifft in der Beschreibung gleichzeitig auf M. und Kirchhoff zu:

Sproß der freudo-marxistischen Bildungs- und Beziehungswirren der siebziger Jahre, ein spätes Kind Rousseaus, dekadent, ohne sich dies einzugestehen, ein Durchblicker in den eigenen Augen, der in Wahrheit ein Blicker ist, promovierter Zuschauer mit beruflicher Nische (PV, 89)

Zum formalen Schema der Spiegelung der beiden sich ähnelnden Freunde in der Vater/Sohn-Beziehung passt auch die Selbst-Diagnose Kirchhoffs: „Zwei Helden, ein Autor; ich bin nicht Kristian, aber der erlebt meinen Alptraum, und ich bin nicht Karl, aber Karl fügt Kristian meinen Wunschtraum zu; so gespalten, läßt es sich schreiben“ (PV, 90).

Karl fungiert auf methodischer Ebene als „Krücke“ für die poetische Umsetzung, als „Behelf, um schmerzliche Wahrheit als eine zugleich orthopädische überhaupt, erzählend, platzieren zu können“. Anschließend an diese Kategorisierung bezeichnet Kirchhoff Karl als „meine Legende, während Kristian mein Körper ist“ (PV, 91). Vergleicht man die Person Kirchhoff, die „auf keinen Fall vorhatte, im Leben zu scheitern“ (EA, 16) mit Kristian und seinem „Hauptziel: Erträglich leben, sich von Beschreibungen befreien, die andere auf ihn angewandt haben und anwenden“ (PV, 89), so lassen sich Parallelen erkennen. Karl hingegen ist der Sohn, der sich schreibend an seinen Vater erinnert, „schreibend begegnet er den narzißtischen Wunden in seiner Erinnerung, sich selbst etwas erzählend, setzt er sich über sie, und damit sich selbst, hinweg“ (PV, 129). Die recherchierende Form der Annäherung Karls an seinen Vater Kristian und seine literarische Verarbeitung der Ergebnisse nehmen den Arbeitsprozess Kirchhoffs für Eros und Asche vorweg.

Rückblickend erhält Parlando eine beinahe prophetisch anmutende Tragweite für Eros und Asche. In einem Telefonat zwischen Kirchhoff und seinem Alter-Ego-Freund zitiert M., Jahre nach dem Erscheinen, unvermittelt eine Passage aus dem Roman, die den Autor

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erkennen lässt, „wie sehr ihm [M.] klar war, dass die Doppelfigur Vater/Sohn in diesem Roman (Parlando) mehr mit ihm als mit mir zu tun hat“ (EA, 124). Im Konnex mit jener bereits erläuterten Dimension des Sich-Entziehens und der Tendenz zur Geheimniskrämerei M.s eröffnen sich weitere Parallelen: Kristian bleibt in seiner Persönlichkeit seinem Sohn ein Unbekannter, erst durch Recherchieren und Nachfragen bei engen Vertrauten und ehemaligen Geliebten und vor allem durch die „von seinem Vater zu einem Spottpreis [weggegebenen] Bücher aus den siebziger Jahren, gespickt mit Zetteln und Anmerkungen“ (PV, 91) gelingt es Karl, ein Bild von ihm aufzubauen. Diese Parallele zum Verhältnis der beiden Freunde und dem Agieren Kirchhoffs nach dem Tod von M. wird noch verschärft durch Überlegungen in der Poetikvorlesung. Kirchhoff fragt sich, ob Karl über Kristian, „den er sozusagen nur aus zweiter Hand kennt und sich immer wieder auch als Leidenden vorstellt (denn wie sollte er sonst die Zärtlichkeit des Biographen aufbringen?)“ (PV, 161) auch Mutmaßungen anstellen darf, die wie Tatsachen anmuten (vgl. PV, 162). Er kommt für sich zu der Antwort, dass es legitim ist, denn seine dabei entstehende Charakterisierung seines Vaters „ist nichts weiter als eine auf kleinen Hinweisen, aber auch auf der eigenen Hoffnung, Kristian, der Vater, möge so sein, beruhende Imagination“ (PV, 162f.). Dies berechtigt Kirchhoff, in seiner dahingehend bereits für Parlando durchdachten und formulierten Handhabe, mit M. in Eros und Asche ebenso zu verfahren.

Eine weitere Passage aus der Poetikvorlesung über Karl und Kristian weist auf frappierende Weise auf Eros und Asche voraus:

[Karls] Recherchieren ist kein Medium zwischen sich und Kristian, es schlägt keine Brücke zu einer unangenehmen Wahrheit (namens Kristian) außerhalb von sich, sondern dieses Nachdenken in Erzählform, den Vater und ihn betreffend, ist bereits jenes Selbst, hinter dem Karl herjagt, der Ort seiner Wahrheit. (PV, 79)

Nach dem Austausch der Namen Kristian/Karl mit Michael/Bodo liest sich dieses Zitat wie eine Charakterisierung von Kirchhoffs Schreiben des Freundschaftsromans.

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3.4 Leben und Handwerk in immer kleinerer Zeit

Ein schon mehrfach erwähnter Kernpunkt der Kirchhoffschen Poetik ist ohne Zweifel der um die für das (respektive sein) Schreiben notwendige Kombination von Leben und Handwerk._¹⁴⁵ Auch in Eros und Asche hat diese poetologische Konstante noch ihre Gültigkeit. Kirchhoff hält mit seiner Frau Ulrike seit einigen Jahren private Erzählseminare unter ihrer Anleitung und Führung in ihrem Haus am Gardasee, und in diesen rät er seinen Teilnehmern zur Anwendung des sich für ihn Bewährten.

Immer wieder der Appell an das Erinnern; es ist alles vorhanden, nur ist vieles davon peinlich. Man muss nicht in den Krümeln anderer picken, die besser schreiben oder geschrieben haben; es genügt die Verbindung aus eigenem Abgrund – allem, was einem den Boden unter den Füßen wegzieht oder Dinge tun lässt, für die man keine Zeugen will – und erworbenem Handwerk; das eine ohne das andere ist nichts. (EA, 136f.)

Beim Nachdenken über M., der nach Kirchhoffs Einschätzung über beide Voraussetzungen über die Maßen verfügte, muss er diesen noch eine weitere hinzufügen: „dritte Bedingung des Schreibens, Anhängsel von Abgrund plus Handwerk: sich zeigen wollen, sich zeigen können“ (EA, 137). Dieser Aspekt wird von M. selbst aber in keiner Hinsicht erfüllt, er lebte sein Leben „im Verborgenen“ (EA, 137).

Nach Kirchhoffs Ansicht führt man als Literaturproduzent generell ein Leben abseits der Leben seiner Mitmenschen:

Die Arbeit des Schriftstellers ist heute völlig unzeitgemäß. Monatelang sitzen wir allein am Schreibtisch, ganz und gar exkommuniziert, und formulieren unsere Ängste und Wünsche, erfinden Geschichten, die nicht das Leben schrieb, sondern der Entzug des Lebens; wir sind isoliert. Ich brauche wirklich nicht verfolgt zu werden oder in die Emigration zu gehen, um mich als Außenseiter zu empfinden._¹⁴⁶

Für Kirchhoff zählt der emotionale Zustand des Glücklichseins ist zu den behinderndsten Faktoren für schriftstellerische Arbeit. In einer Episode seiner Poetikvorlesung vergleicht Kirchhoff sich als ungefähr Sechzehnjähriger mit zwei anderen Jugendlichen: „natürlich waren nur diese beiden glücklich, ich war es nicht. Ich schrieb“ (PV, 28). Die für Kirchhoff von Sorglosigkeit eingeschränkte literarische Ergiebigkeit des privat-emotionalen Zustandes ist ausdehnbar auf die sozial-ökonomischen Verhältnisse.
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_¹⁴⁵ "Schreiben heißt: Abgrund plus Handwerk, das eine ohne das andere ist nichts" (PV, 74). Und: "Gutes Schreiben ist doch immer die Verbindung von zugespitztem Leben und Handwerk, nie das eine ohne das andere." Interview Wittstock, S. 80.
_¹⁴⁶ Ebda, S. 77. Das Gefühl, beim Schreiben einen Außenseiter-Platz einzunehmen, formuliert Kirchoff auch in Eros und Asche: "oft nach stundenlangem Schreiben ein Gefühl der Verwunderung, wenn man danach unter Leute kommt, sich im richtigen Leben bewegt; nicht dass Schreiben falsches Leben wäre, aber hermetisches, manchmal so umfassend, dass es eben verwundert, jenseits davon noch auf etwas wie eine Fanmeile zu stoßen" (EA, 167).

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Kirchhoff empfindet sich, wie in Kapitel 2.4.1 dieser Arbeit ausgeführt, in dem Dilemma, in eine „kleine Zeit“ hineingeboren worden und damit keinen größeren Krisen ausgesetzt zu sein: „Keine Frage, es geht einem gut, der für Schriftsteller kritischste Zustand“ (EA, 55). Die Beurteilung der Verhältnisse in gegenwärtiger Zeit, „die diesen Namen Zeit noch gar nicht verdient hat, einem Beschleunigungs- und Maximierungschaos, das als absolute Werte nur noch die Quote oder die Verkaufszahl kennt"_¹⁴⁷ , scheint auch herzurühren von einer Auseinandersetzung mit M., Anfang der Siebzigerjahre. Ein nie abgeschickter Brief zitiert den Standpunkt M.s, der ihre

Zeit […] nicht des Schreibens für wert hielt, jedenfalls nicht in unseren Breiten. Egal, was man dort schreibe, sagte er […], man bleibe klein, weil alles um einen klein sei, auch Leute, die über das Geschriebene befinden würden. Und dann hatte er über diejenigen hergezogen, die als Autoren noch von einer großen Zeit profitiert hätten, jetzt aber wie Maden im Speck lebten, und ihre frühere Schärfe zum Theater machten. (EA, 28)

Diese Passage zeigt anschaulich den nicht gering zu wertenden Einfluss des Internatsfreundes auf Kirchhoff und verdeutlicht gleichzeitig auch, warum der Frankfurter Poetikvorlesung die Worte „M. P. zugedacht“ (PV, 6) vorangestellt sind. Dort nimmt das Thema „Schreiben in kleiner Zeit“ einigen Raum ein. Nicht rekonstruierbar ist, ob Kirchhoff sich lediglich das Vokabular seines Freundes bezüglich dieses Themas aneignete oder generell dessen Haltung übernahm. Kirchhoffs „formulierte, aber nie erteilte Antwort über das Schreiben in kleiner Zeit“ erfolgte ebenfalls schriftlich und erschien ihm damals schon „denkbar nur durch Rücksichtslossein gegenüber sich selbst und allen, die einem nahe seien. ‚Vom Eigentlichen als dem Unmöglichen erzählen, ist auch ein Handeln’“ (EA, 29).

Der 1995 schon in der Frankfurter Poetikvorlesung diagnostizierte Verlust des Einflusses von Literatur und damit von Autoren_¹⁴⁸ hat nach Beobachtung Kirchhoffs seither noch zugenommen. In seiner Preisrede zur Überreichung der Carl-Zuckmayer-Medaille im Jänner 2008 formuliert er es wie folgt: „Die Literatur hat, glaube ich, in den letzten zwanzig Jahren, seit dem Siegeszug des Boulevards auf allen Ebenen, ihren Wert verloren, sonst könnten wir nämlich von ihr leben, sie hat nur ihr Prestige behalten, darum gibt es sie noch.“_¹⁴⁹ Abzulesen ist aus dieser Diagnose auch die unverändert große Abneigung Kirchhoffs gegen den Medienbetrieb. Die Antipathie gegen das Fernsehen verbindet
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_¹⁴⁷ Bodo Kirchhoff: Trunkenheit am Schreibtisch. Rede anläßlich der Verleihung der Carl-Zuckmayer-Medaille. Mainz, 18. Januar 2008. Online im Internet: URL: http://www.bodokirchhoff.de/rede_zuckmayer.html [Stand 2008-07-08].
_¹⁴⁸ Vgl. dazu auch Kap. 2.3 dieser Arbeit.
_¹⁴⁹ Kirchhoff, Trunkenheit am Schreibtisch, online.

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Kirchhoff auch mit M. Dieser rät ihm bei einem Gespräch in Berlin 2001 „davon ab, durch Drehbücher auch in Zukunft Geld zu verdienen, er sah darin die Vorstufe zum Selbstverkauf ans Fernsehen, mit der Folge, dass man kein vernünftiges Buch mehr schreiben könne, den Roman über uns, dachte er vielleicht schon“ (EA, 47). Drei Jahre später, in ihrem „Schlusstelefonat“ bekommt Kirchhoff von seinem Freund einen Buchtipp, der ihn dazu bringen sollte, nie wieder Drehbücher zu schreiben, was seitdem, nach Aussage Kirchhoffs, auch nicht mehr geschehen sei (vgl. EA, 254).

Diese Aussichtslosigkeit und Hoffnungslosigkeit, die aus der Beurteilung der Medienlandschaft generell und des Literaturbetriebs im Speziellen abzulesen sind, führen Kirchhoff aber nicht dazu, seine Berufswahl zu überdenken, denn

wer sie [Literatur] weiter betreibt, der tut dies, weil ihm alles andere als weniger wahr erscheint; denn das literarische Mittel, die Sprache, ist immer noch konkurrenzlos, wenn es darum geht, das Andere im Anderen zu verstehen, also letztlich zu begreifen, daß wir ebenso gut ein anderer sein könnten, sowohl die Kellnerin wie der Wanderer wie auch der Alte mit den trüben Augen. Wir sind jung und gleichzeitig alt, sind Mann und Frau in einem, Laster und Reinheit, sind das Brutale und das Geläuterte._¹⁵⁰
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_¹⁵⁰ Ebda, online.

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3.5 Das Geschichtenerzählen

Kirchhoff und M. standen sich in nichts nach, wenn es darum ging, Geschichten für den anderen zu finden und zu erfinden oder sie im anderen zu wecken und keimen zu lassen. Mit der ihnen beiden eigenen „Liebe zum Detail“ (EA, 254) spielten sie „ich sehe etwas, das du auch gleich sehen wirst“ (EA, 44; 254). Diese Tradition begann in ihrer Jugend und währte bis zum Ende ihrer Beziehung. Als Zwanzigjähriger erfand Kirchhoff für M. „Geschichten vom Ficken, und keinem wäre auch nur entfernt die Idee gekommen, im anderen ein Ziel zu sehen. Denn jeder sah den anderen, bei allem Koller, immer und in erster Linie als Denkenden; man sah ihn denken statt begehren.“ (EA, 245)

Sechsunddreißig Jahre später, bei einem Anruf Kirchhoffs aus Havanna unter den Colonaden, wollte M. wieder eine seine Phantasie beflügelnde Geschichte hören, die sich Kirchhoff auf diesen Wunsch hin für ihn ausdachte, ausgehend von einem Abend mit einer Frau in einer Bar. Doch dieses Mal „erfand der schreibende Freund, als sei er dem anderen noch eine Geschichte schuldig, die Fortsetzung des Abendessens […]. Ihm war nicht wohl dabei (so wenig wie beim Aufschreiben dieser Geschichte […]), aber ein Wort ergab das andere“ (EA, 221). Wie bei Kirchhoff üblich, belässt er es bei der Feststellung des Gefühls und überlässt eine Interpretation desselben dem Leser. Noch einmal Bezug genommen auf diese für M. auf seinen Wunsch hin erfundene Geschichte wird in ihrem letzten Gespräch, in dem Kirchhoff seinem Freund gesteht, dass er den größten Teil dieses Abends mit der kubanischen Frau erfunden hat._¹⁵¹

Im Austausch für seine Erzählungen bekam Kirchhoff immer wieder „Geschichten, die M. in dunklen Andeutungen parat hatte, sobald wir über Frauen sprachen“ (EA, 98). Dabei zeigte sich M. geduldig, er konnte während eines Gesprächs einen Faden aufnehmen, „den er Jahre zuvor ausgelegt hatte, damit ich ihn fortspinne“ (EA, 104). Diese „Köder“ behält Kirchhoff im Kopf, bis sie ihren Weg in seine Bücher finden._¹⁵² Es entsteht der Eindruck, als würde M. das Potenzial seines schreibenden Freundes erkannt haben, die von ihm gesammelten Geschichten in Literatur zu verwandeln, sich auf diesem Weg zu verewigen und sich ferner die Schreibarbeit zu ersparen. Eine – so finde ich – an dieser Stelle angebrachte Mutmaßung betrifft die Intention Michael Päselts, seinen Freund Kirchhoff zum Schreiben ihres Freundschaftsromans anzuhalten. Es bedurfte eindeutig eines
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_¹⁵¹ Vgl. dazu EA, 248f.
_¹⁵² Für ein Beispiel zu einer Köder-Geschichte vgl: EA, 98f. und 104f.

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Schlüssels zu Päselts Präsenz im ¼uvre Kirchhoffs, der dieser Roman Eros und Asche sein kann.

Eros und Asche enthält eine Zahl von Geschichten, die M. Kirchhoff im Laufe seines Lebens erzählt hat, von diesem wiedergegeben im Konjunktiv. Ein repräsentatives Beispiel ist eine von ihm geschilderte Begegnung M.s mit António Lobo Antunes: „M. will den Chronisten von Hölle und Wahnsinn sogar in Lissabon getroffen haben, von Neurologe zu Neurologe, eine Geschichte, so schön, dass ich sie glauben möchte“ (EA, 75)._¹⁵³ Die Bereitschaft, M.s Geschichten anzunehmen oder sie gar zu glauben, ist Voraussetzung, um die darin eingeschriebene Wahrheit ausschöpfen zu können. Nach Kirchhoffs Verständnis von Wahrheit ist vorrangig, was dem Kern der zu vermittelnden Wahrheit nahe kommt, das Rundherum steht im Dienst der Sache und ist Dekoration._¹⁵⁴ Er korreliert mit M.s „Westernansicht, die so gut zu John Wayne passte: Wenn man die Wahl hat zwischen der Wahrheit und einer Geschichte, sollte man sich für die Geschichte entscheiden“ (EA, 150). Die Resultate werfen ein Licht auf den Erzähler, das ihn – auch wenn die Geschichten erfunden sind – erkennbarer werden lässt. Darüber hinaus spannen die Erzählungen in ihrer formal-inhaltlichen Bauart einen Bogen zu der Form von Wahrheit Kirchhoffs, die für ihn „mittels Sprache, überhaupt erst“ erstellt wird. „Leute, die Sätze bilden, stecken das Terrain für Wahrheit ab“ (PV, 59). Damit ist es für ihn auch legitim, M. bei ihrem letzten Telefonat beim Erzählen über seinen Hund alles wahrheitsgemäß zu beantworten, „nur nicht die Frage nach dem Namen. Er heißt Lorca“ (EA, 275), behauptet er._¹⁵⁵ Denn: „Realität verhält sich nun einmal vollkommen gleichgültig gegenüber den Beschreibungen von ihr“ (PV, 60); der kleinen Hündin ist es egal, „ob man aus ihr einen Hund macht“ (vgl. EA, 275).

M. hat zu Lebzeiten seine Bekannten voneinander fern gehalten, um so seine Geschichten und die damit verbundenen Legenden nicht scheitern zu lassen. Das war ihm nur möglich, solange er „Kontrolle über alle Zeugen seines Lebens“ (EA, 137) behielt, „solange die Beteiligten separiert blieben, zu Lebzeiten eine lösbare Aufgabe“ (EA, 149). Nach seinem
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_¹⁵³ Ähnlich formuliert es Kirchhoff auch bei M.s Erzählung von einem Morgen in den Ruinen von Segesta: "vielleicht keine ganz wahre Geschichte, aber eine ganz gute. Ich wollte sie jedenfalls glauben" (EA, 146).
_¹⁵⁴ Vgl. dazu die Passage: "Früher war er [M.] immer wieder mit solchen Parabeln gekommen, die im Grunde doch mit Wahrheit zu tun hatten - wir beide im Spanischen Bürgerkrieg, gefangen von den Faschisten, wir beide im zusammengebrochenen Prager Frühling, unter dem Druck der Sowjets: Wer hätte was für wen getan und ertragen? Also die Frage, bis zu welchem Grad man befreundet war; das Internat konnte in M.s Augen darauf keine Antwort geben." (EA; 154)
_¹⁵⁵ Eine Anspielung auf den Hund Lorca aus Die kleine Garbo.

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Tod allerdings mussten einige dieser konstruierten Wahrheiten als solche ans Licht kommen, beispielsweise als Kirchhoff Kontakt mit M.s Gefährtin H. aufnimmt. Sie fragt ihn, ob eine gemeinsame Reise der Freunde nach Kolumbien, die M. mehrfach erwähnt hat, Mitte der Neunziger stattgefunden hätte. Kirchhoff zögert die Verneinung hinaus, da diese Legende M.s ihm wie seine eigene erscheint, „von der abzurücken wie Verrat an unserer Freundschaft wäre“ (vgl. EA, 148). Er selbst spürt kurz nach der Auf- respektive Entdeckung dieser Legende bei einem Abendessen mit Freunden die

Versuchung, von M. und mir in Kolumbien anzufangen, von unseren Gängen durch Medellín und den Abenden in einer Cartina mit Tanz, auf dem Tisch Pistazienschalen, Bier und Kaffee, unter dem Tisch unsere wippenden Knie, auf dem Boden Asche und Kippen. (EA, 152)

Die Detaildichte zum Zwecke der Erhöhung der Glaubwürdigkeit dieser Geschichte ergibt sich für Kirchhoff aus dem Bild, das er von den beiden Freunden in sich trägt.

Bedingt durch den Umstand, dass das eigene Leben nicht unbegrenzt ausgeschöpft werden kann, variiert Kirchhoff biografische Geschichten, indem er meist nur ausgewählte Motive oder Aspekte für die literarische Umsetzung verwendet, die ihm für den jeweiligen Zweck nützlich und passend erscheinen. Eros und Asche ist in dieser Hinsicht ergiebig, weil verschiedene schon bekannte Geschichten mit neuen Details weitergeführt werden.

Ein im Leben der beiden Freunde zentrales Ereignis war ihre – vor allem für M. – folgenschwere gemeinsame Fahrt mit den Apotheker-Schwestern nach Rom, die mehrfach in der Poetikvorlesung und in Eros und Asche auftaucht, die, wie erwähnt, Ausgangspunkt für Überlegungen zum Roman Parlando wurde und darin auch eine der Kernszenen darstellt. An dieser Stelle der Arbeit soll Kirchhoffs Technik der Verwertung biografischer Begebenheiten allerdings an einem anderen Beispiel veranschaulicht werden.

In der Poetikvorlesung erfahren wir, dass Kirchhoff 1964, im Alter von sechzehn Jahren, mit Michael eine Schülerzeitung herausgegeben hat (vgl. PV, 28). In Eros und Asche erfahren wir zuerst ihren Namen „Hermes“ und von zwei darin erschienenen Artikeln über „die deutsche Wiedervereinigung“ und „die nicht bevormundete Liebe“ (EA, 17f.). An späterer Stelle im Roman wird noch einmal auf sie Bezug genommen, es wird die Fahrt zu einem „ansässigen bekannten Schriftsteller“ geschildert. Der „Autor W.“ wird für die Schülerzeitung interviewt, in dem Jahr, als Jean-Paul Sartre den Nobelpreis abgelehnt hat. Als die Freunde den Autor W. fragen, „ob denn auch er den Nobelpreis ablehnen würde“, antwortet er: „dazu müsse man ihn erst mal bekommen“ (vgl. EA, 107ff.). Dass sich hinter

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„W.“ der Autor Martin Walser verbirgt, erfährt man in der von Kirchhoff für den Spiegel verfassten Stellungnahme zu seinem Schundroman. Dort heißt es:

Ich bin Walser zum ersten Mal mit 16 begegnet. Damals gab ich in einem Internat am Bodensee die Schülerzeitung heraus und interviewte den Autor mit einem Freund in Friedrichshafen. […] Sartre hatte gerade den Nobelpreis abgelehnt, und wir wollten vom Schriftsteller Walser wissen, ob er sich, in diesem Ernstfall von Moral, ebenso verhielte ... _¹⁵⁶

Die Frage nach der Annahme des Nobelpreises wird hier mit der Anspielung auf Moral und den drei Punkten am Ende des Absatzes völlig anders nuanciert.

Die Wahrheit mag eine völlig andere gewesen sein, überprüfbare Aspekte wie die Existenz der Schülerzeitung oder das Interview an sich sind Konstanten in der Schilderung, lediglich die Auslegung der Begebenheit variiert je nach Bedarf des Autors. In Eros und Asche findet sich, anschließend an die Schilderung zweier Begebenheiten in der Erzählgegenwart, ein Kommentar Kirchhoffs zum Wahrheitsgehalt der von ihm erzählten Geschichten:

Zwei kleine, wahre Geschichten – das Paar und die Kleiderfrage, die Mutter und das Fußballfieber –, Geschichten, die das Leben diktiert hat, nicht der Tod. Sie hielten jeder Prüfung stand – Prüfungen, die mit Sicherheit kommen –, während viele der anderen Geschichten ungeprüft bleiben, also dasselbe Schicksal haben wie M.s Legenden um sich. (EA, 266)

Die Wahrheit kennen jeweils nur die Erzähler. M.s Erzählen von sich ist wie Kirchhoffs Schreiben über sich –, beide nehmen Splitter ihrer Wahrheit, um daraus Geschichten zu bauen. Für Kirchhoff ist das wohl der Grund, die von M. erzählten Geschichten in Eros und Asche im Konjunktiv wiederzugeben, er wertet sie dadurch als Stücke von M.s Legenden um sich und nicht als Abbildungen einer von M. erlebten Wirklichkeit. Ich erinnere an dieser Stelle an den Ausspruch M.s: „Wenn man die Wahl hat zwischen der Wahrheit und einer Geschichte, sollte man sich für die Geschichte entscheiden“ (EA, 150). Nach Kirchhoffs Poetik ist aufgrund der Möglichkeit des Zwischen-den-Zeilen-Lesens die Fiktion ohnehin aufschlussreicher als die „reine Wahrheit“.
M.s Erwartungshaltung als Erzähler einer Geschichte an seine Zuhörer korreliert mit der Kirchhoffs an seine Leser, frei nach dem Motto der beiden Freunde: „Unser Spiel hieß nicht: Ich sehe was, was du nicht siehst, es hieß: Ich sehe was, das du auch gleich sehen wirst, als könnten zwei schiefe Blicke einen geraden ergeben“ (EA, 44). Inhalt der jeweiligen Erzählung ist nicht notwendigerweise eine reale Begebenheit, die Geschichten tragen allerdings eine vom Erzähler kommende Wahrheit in sich.
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_¹⁵⁶ Kirchhoff, Letzte Schlacht vor dem Nachruhm, S. 206.

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3.6 Ein „wahrhaftiger Roman“_¹⁵⁷

Resümierend in Erinnerung zu rufen ist an dieser Stelle, dass die Trennung von Realität und Fiktion in den Werken Kirchhoffs für den Leser nicht immer eindeutig vollziehbar ist. Doch letztlich geht es Kirchhoff gerade um die Verunmöglichung einer solchen Trennung, die außer einer biografischen oder einer rein fiktionalen Lesart keinerlei Erkenntnisgewinn brächte. Sie wäre für den poetologischen Standpunkt Kirchhoffs sogar ein Arbeiten gegen seine literarische Absicht, die das Schaffen von Legenden um den eigenen Körper durch „orthopädische Wahrheiten“ ist. Seiner autobiografischen Geschichten bedient er sich nur als Vorlage, um durch deren Zuspitzung etwas Größeres zu schaffen; eine Wahrheit, die den Leser erreicht und ihm gleichermaßen eine orthopädische Funktion offeriert.

Die handwerkliche Leistung Kirchhoffs liegt für ihn im Transportieren einer unter der Textoberfläche zu findenden weiteren Form von Wahrheit. Dieser in der Sprache und dem Erzählton auffindbare Anspruch an den Text korreliert mit Kirchhoffs Unterscheidung von lediglich Zerstreuung mit Unterhaltung bietenden Büchern.

Eros und Asche ist ein anschauliches Beispiel in Bezug auf die Kirchhoffschen poetologischen Behelfsbegriffe „orthopädische Wahrheit“ und „Legende“. Durch die selektive Auswahl der autobiografischen Begebenheiten erzeugt Kirchhoff beim Leser ein Bild von der Freundschaft zwischen M. und sich selbst, nach seiner Vorstellung. Die Tatsache, dass er die Nennung seines eigenen Namens ebenso meidet wie die seines Freundes, ist ein Hinweis auf die legendenhafte – im Sinne einer orthopädischen – Konstruiertheit der Figuren. Kirchhoff erhebt nie den Anspruch auf Abbildung von Realität, worauf auch die Gattungsbezeichnung „Freundschaftsroman“ verweist. Anhand der autobiografischen Passagen und des Berichtigens einzelner Legenden M.s auf der Suche nach dem Freund-Ich erhöht Kirchhoff die Glaubhaftigkeit seiner Erzählung._¹⁵⁸ Damit erleichtert sich für den Leser auch die Gewinnung von eigenen „orthopädischen Wahrheiten“ aus dem Roman, weil er genug Gründe findet, sich auf den Roman einzulassen und die darin enthaltenen Legende(n) anzunehmen. Jene Glaubwürdigkeit ist bedeutsam in Hinblick auf Kirchhoffs Anspruch, etwas Allgemeingültiges zu schaffen, aus
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_¹⁵⁷ Essig [Rez.], Der Schlüssel der Unsterblichkeit, S. 13.
_¹⁵⁸ Gemeint ist zum Beispiel die Aufdeckung der schon im Kapitel 3.4.2 geschilderten Kolumbien-Reise. Sie erhöht wesentlich die Glaubwürdigkeit der Schilderungen, da "Falsches" offenbar berichtigt wird.

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dem der engagierte Leser einen Erfahrungsgewinn ziehen kann, eine für sich gültige, persönliche Wahrheit.

In seiner Rezension über Eros und Asche urteilt Rolf-Bernhard Essig, dass

dieses Werk so autobiographisch ist, dass es schmerzt, ist es doch gleichzeitig in Wirkung und Komposition ein wahrhaftiger Roman. Es schlägt hier, wie Joseph Brodsky es einmal sagte, die größtmögliche Subjektivität um in etwas, das alle treffen, dem sich kaum jemand entziehen kann._¹⁵⁹

3.6.1 Erinnerung

Ohne Zweifel kommt es in Eros und Asche zu einer bewussten Veränderung von Realität durch den Autor, schon aufgrund dramaturgischer Überlegungen und Geboten der Diskretion. Der Begriff der Authentizität wird jedoch aufgrund des Erinnerungsaspekts ohnehin obsolet, weil die Realitätskonturen im Erinnerungsprozess Kirchhoffs natürlich verfließen. Er ist sich beim Schreiben des Romans des Funktionsprozesses des autobiografischen Gedächtnisses bewusst, Hinweise in diese Richtung finden sich vielerorts im Roman, die täuschende Erinnerung wird thematisiert. Beispielsweise sorgt sich Kirchhoff bei einem Telefonat mit der älteren Schwester G. um die Richtigkeit seiner ihm als wahr erscheinenden gemeinsame Erlebnisse: „Und ich erinnere sie an das eine und andere aus diesen Frühlingstagen, das mir als wahr erscheint, gerade weil es so lange her ist, jedes Mal voller Sorge, sie würde es nicht bestätigen. Doch sie bestätigt es“ (EA, 177). Ähnlich ergeht es Kirchhoff nach dem Auffinden seiner eigenen Internatstagebücher, „jedes, mit Ausnahme des abschließenden, voller Einträge (gleich ein hastiges Blättern, voller Sorge, widerlegt zu werden).“ (EA, 241).

Zeitliche Distanz ist für das Schwinden von Zuverlässigkeit der Erinnerungen kein notwendiges Kriterium, Ereignisse müssen nicht in ferner Vergangenheit liegen, um ihr trügerisches Potenzial zu offenbaren. Kurz nach einem Essen mit M.s Gefährtin H. notiert Kirchhoff, dass er währenddessen ihre Hand hielt, um gleich darauf anzuschließen: „oder war es andersherum mit dem Halten? Dann hätte sie meine Hand in ihrer gehabt – nur Stunden danach sind solche Dinge schon unklar“ (EA, 196). Und selbst bei der schon so oft thematisierten und geschilderten Reise nach Rom kommt „bei jedem Zurückdenken an diese Nagelprobe […] ein neuer Splitter dazu“ (EA, 155).
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_¹⁵⁹ Essig [Rez.], Der Schlüssel der Unsterblichkeit, S. 13.

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Überlegungen zum Prozess des Erinnerns beschäftigten auch Kirchhoffs verstorbenen Freund. Eine plastische Darstellung von „Fetzen, die schon in der Schulzeit Bedeutung hatten, und sich offenbar bis zuletzt hielten, wie Fetzen alter Filmplakate an längst aufgegebenen Kinos, wenn der Wind sie anhebt“, findet er auf einer der Collagen M.s und darunter, „auf Löschpapier getippt, der Satz von Eich, dass Erinnerung eine Form des Vergessens sei“ (EA, 195).

3.6.2 Ein abschließendes Beispiel

Kirchhoff vermeidet in der Poetikvorlesung Legenden um den eigenen Körper eine theoretische Darstellung seines Literaturverständnisses und greift stattdessen zu autobiografischen Geschichten oder (eigenen und fremden) literarischen Verweisen, um seine poetologischen Standpunkte auszuführen. Den Stellenwert dieser Methode zeigt auch die Gewichtung der Poetikvorlesungen. Der Ansager einer Stripteasenummer gibt nicht auf nimmt die gesamte fünfte Vorlesung ein, weil er nach Kirchhoff in der Lage ist, zu zeigen, was er meint, respektive alle zuvor angeschnittenen Themen und Thesen durch ihre Anwendung anschaulich macht (vgl. PV, 169). Auch in Eros und Asche erschließt sich Kirchhoffs Absicht und Methodik für den Freundschaftsroman erst durch dessen Gesamtbild und nicht durch eine von Kirchhoff formulierte Darlegung seines Vorhabens. Im Roman finden sich ebenfalls eine Vielzahl literarischer Verweise auf Autoren und Werke, die den geistigen Reifungsprozess der Jugendlichen und die literarische Ausrichtung der beiden Charaktere abzubilden in der Lage sind._¹⁶⁰

Angelehnt an diese Manier, enthält dieses abschließende Kapitel ein Beispiel, welches noch einmal Kirchhoffs Arbeitsweise veranschaulichen soll. Die Bezeichnung für M.s letzte Partnerin H. als seine „Gefährtin“ anstelle anderer, konventionellerer Zuschreibungen_¹⁶¹ soll diesen Zweck erfüllen.
Als H. in Eros und Asche als Person eingeführt wird, taucht sie auf mit den Worten: „M.s Gefährtin – mir fällt kein besseres Wort ein“ (EA, 21). Man kann davon ausgehen, dass sich Kirchhoff Gedanken gemacht hat über die Benennung dieser für den Roman wichtigen
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_¹⁶⁰ Regelrechte Namenskolonnen finden sich zum Beispiel auf S. 192 und S. 210f., einzelne Autoren tauchen immer wieder auf, so zum Beispiel Ernst Jünger (11; 15; 192; 210ff.) oder Fernando Pessoa (EA, 68f; 71; 106).
_¹⁶¹ Ich denke dabei an für Paar-Beziehungen gebräuchliche Bezeichnungen wie: Lebensabschnittsgefährtin, Partnerin, Freundin, Geliebte usw..

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Person und für M. ebenfalls zweifellos wichtigen Frau, und dass jede andere Bezeichnung in seiner Rückbeziehung auf den Bezeichnenden ein Bild kreieren würde, in das M. für ihn nicht gepasst hätte. Mit dem resignierend klingenden Zusatz, „mir fällt kein besseres Wort ein“ stellt Kirchhoff indirekt einen Bezug zu seiner Poetikvorlesung her, in der es heißt, Ziel seiner Arbeit sei immer das Wort mit der „unübertrefflichen Konnotation: kein anderes Wort mit derselben Bedeutung verfügt über diesen Klang-Körper und ruft unwillkürlich hervor, was dieses Wort hervorruft: in diesem Sinne gibt es kein besseres“ (PV, 81). Schon in dem für den verstorbenen Freund 2005 verfassten Nachruf nennt Kirchhoff H. „die Gefährtin“_¹⁶² und behält diese Bezeichnung für den Roman bei. Dass es sich dabei um eine Titulierung handelt, die er offenbar von M. selbst übernommen hat, erfährt der Leser erst sehr spät in Eros und Asche – erst nachdem diese Bezeichnung in ihrer Bedeutung nicht mehr hinterfragt wird, weil sich ein Eindruck der Beziehung zwischen M. und H. gebildet hat. Offenbar erkundigte sich Kirchhoff in den sporadisch stattfindenden Telefonaten mit seinem Freund regelmäßig danach, ob M. „noch mit dieser Frau zusammen sei“ und hörte von ihm „in dem Zusammenhang auch erstmals das Wort Gefährtin (das ich übernommen habe, weil mir nichts Besseres einfiel)“ (EA, 227).

Tatsächlich gibt es noch eine weitere Referenz für die Benutzung des Ausdrucks „Gefährtin“, die mir aufgrund der in dieser Arbeit schon diskutierten, formalen Gestaltung von Eros und Asche und der damit zusammenhängenden Parallele zu Max Frischs Montauk zulässig erscheint. Frisch benutzt in seiner autobiografisch-fragmentarisch konzipierten Erzählung in einer Passage über seinen Jugendfreund W. und dessen Frauen die Bezeichnung „seine Gefährtinnen“_¹⁶³ . Es finden sich zudem weitere Parallelen zwischen Frisch und W., die an Kirchhoff und M. erinnern. Sie besuchten „zusammen das Gymnasium in Zürich“_¹⁶⁴ und W. war Frischs „einziger Freund damals, denn neben W. war irgendein anderer kaum denkbar“_¹⁶⁵ . W. war besser situiert als Frisch, jedoch war dieser Umstand W. unwichtig und kein Grund, um Selbstbewusstsein daraus zu gewinnen._¹⁶⁶ Vor allem sind es aber die Zuschreibungen, die Frisch für seinen Freund vornimmt, die an Eros und Asche erinnern. Beispielsweise urteilt er über W.: „Seine Not war exemplarisch, meine doch nur persönlich“_¹⁶⁷, oder er spricht von „seine[m] Reichtum
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_¹⁶² Kirchhoff, Der Freund ist tot, online.
_¹⁶³ Frisch, Montauk, S. 47.
_¹⁶⁴ Ebda, S. 29.
_¹⁶⁵ Ebda, S. 32.
_¹⁶⁶ Vgl. ebda, S. 30.
_¹⁶⁷ Ebda, S. 36.

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an Gefühl, seine[r] ungewöhnlichen Intensität“_¹⁶⁸. Sätze wie: „Eigentlich konnte ich sein Urteil nur ahnen“_¹⁶⁹ und „W. erlebte sehr viel, keine Abenteuer äußerlicher Art, sondern er erlebte sich selbst in einer Weise, daß […] Vorkommnisse […] in seinem Fall ein exemplarisches Gewicht bekamen“_¹⁷⁰, könnten Beschreibungen Kirchhoffs von M. sein.

Ebenfalls exemplarisches Gewicht bekommen die von Kirchhoff ausgewählten Geschichten in Eros und Asche, die vordergründig eine Legende um die Freundschaft zwischen Kirchhoff und Päselt schaffen und eine Legende um M. erzeugen, die nicht zuletzt aber auch als Weiterschreibungen der Kirchhoffschen „Legenden um den eigenen Körper“ zu interpretieren sind.
Kirchhoff kommt über „M.s Legenden um sich“ zu dem Schluss: „Die wahre, nicht erfundene Wahrheit kannte nur er, wie der Romancier, und was er über sich verbreitet hat, besaß auch den Gehalt eines guten Romans“ (EA, 266). Ebenso lässt sich an dieser Stelle über Kirchhoff urteilen.
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_¹⁶⁸ Ebda, S. 42.
_¹⁶⁹ Ebda, S. 45.
_¹⁷⁰ Ebda, S. 45f.

S. 75

Schlussbemerkung

Zugespitzt formuliert lässt sich behaupten, dass Kirchhoff in seinem Freundschaftsroman Eros und Asche seine zehn Jahre zuvor formulierte Poetik aus den Legenden um den eigenen Körper nicht nur formal anwendet und sie durch Ergänzungen weiter ausführt, sondern dass der Roman eine Veranschaulichung des Entstehungsprozesses dieser Poetik durch die Schilderung der Freundschaft zwischen Bodo Kirchhoff und Michael Päselt ist. Durch die Geschichten aus ihrer gemeinsamen Jugend in Eros und Asche erhärtet sich der Eindruck, dass die Wurzeln von Kirchhoffs Auseinandersetzung mit der Sprache und dem Subjektbegriff schon früh in seinem Leben zu finden sind und sich auf seinem Weg zur Adoleszenz vor allem um seinen verstorbenen Freund rankten. Sein Studium offerierte Kirchhoff ein zu seiner Auffassung von Sprache und Subjekt passendes theoretisches und terminologisches Fundament, welches von ihm in seine Poetik eingeflochten wurde.

Die Legendenbildung um den eigenen Körper erfährt mit Eros und Asche einen neuen Höhepunkt im Kirchhoffschen ¼uvre. Die Tatsache, dass mit diesem Werk ein der Gattung Autobiografie nahe stehender Roman vorliegt, ist ein Nebeneffekt, das Ergebnis ist die reliquienhaft anmutende Legende um eine Freundschaft und die Verfestigung seiner eigenen Legenden.

Mit Eros und Asche gelingt Kirchhoff nach meiner Ansicht, was er in einem Interview 1993 John Updike für Rabbit at Rest bescheinigte: „Der Tod ist noch nicht meine Sache, aber Updike hat es geschafft, daß ich bei der Lektüre seines Romans etwas von ihm gespürt habe.“_¹⁷¹
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_¹⁷¹ Interview Wittstock, S. 75.

S. 76

Literaturverzeichnis

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Bodo KIRCHHOFF im Gespräch mit Jan Bürger, Frauke Meyer-Gosau und Hera Lind: Schreiben ohne Qualen. In: Literaturen 3 (2002), H. 10, S. 20-27.

Bodo KIRCHHOFF im Gespräch mit Christoph Schröder: Anmut und Verzweiflung. In: Volltext 6 (2007), H. 6, S. 19.

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STRUVE, Ulrich: Bodo Kirchhoff: Legenden um den eigenen Körper. Online im Internet: URL: http://www.bodokirchhoff.de/rez2_legenden.html [Stand 2008-07-08].

Digitale Präsentation mit freundlicher Genehmigung der Autorin

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