Bodo Kirchhoff (Foto: Alexander Beck)
Bodo Kirchhoff :: Schriftsteller


    home   news   werke   biographie   gespräche   sekundärliteratur   newsletter   gästebuch   dank  




[ zurück ]




S e k u n d ä r l i t e r a t u r
Cover Die leibhaftige Literatur
Hedwig Appelt
Die leibhaftige Literatur
Das Phantasma und die Präsenz der Frau in der Schrift
Quadriga, Weinheim/Berlin 1989
272 Seiten
ISBN 3-88679-954-9
Leseprobe

S. 13
I
Alphabet des Wunsches

Die weibliche Letter - Männliche Alphabetisierung - Bodybuilding für eine Leiche

Die weibliche Letter

In das Alphabet des Wunsches führt der Text den Leser a tergo: "Branzger... denkt unter Zwang: weibliche Gesäßfalte, weit geöffnet, unbehaart..." (10)*. Ausgehend von dieser auch im folgenden zentralen Vorstellung führt die Novelle über Löcher und Lücken fast nach Salo und würde angekommen sein, käme ihr nicht das ausgesprochene "Salau" in die Quere, das "O" - Omega des Wunsches - unerfüllt lassend.

Bei einem Schalter erkundigt er sich nach dem Bus; Salo? fragt er den Beamten, der
ihn sofort verbessert: Salau! - und dabei auf eine Karte deutet, wo der Ort, am
südwestlichen Zipfel des Gardasees, mit einem Häkchen überm O geschrieben
steht.
Salau! wiederholt der Einheimische, und damit ist es klar: das O spielt keine
Rolle.
Der Beamte weist ihm die Richtung zum Bus, und Branzger bedankt sich, verläßt
den Bahnhof und denkt: So eine Scheiße - Vertritt sich die Füße und zögert eine
Weile; nähert sich unterdessen einer Übersichtstafel - ist auf einmal entschieden und
sucht nach einem Ort: am gegenüberliegenden Ufer, mit gutem Blick nach
drüben, auf das entfallene Salò. (74)*
...
Weit, weit, auf der anderen Seite, glaubt er Lichter zu erkennen, die ersten Zeichen
__________
* In Klammern vermerkte Seitenzahlen beziehen sich, falls nicht anders vermerkt, auf: Bodo Kirchhoff. Ohne Eifer, ohne Zorn. Frankfurt 1979.

S. 14
von Salò; beugt sich, auf einmal ganz besessen von dem Wunsch nach Liebe, vor, gibt
seinem Anspruch restlos nach - und verliert das Gleichgewicht: Alles gleitet ihm
davon, Halt um Halt, und nahezu geräuschlos fällt er vom Steg und stürzt in das
eiskalte Wasser. (81)

Graphisch wie topographisch erscheint "O" als Buchstabe und Ort, auf den das Begehren zielt; es stellt etwas vor,

das tatsächlich nicht mehr ist als das Dasein einer Höhle, einer Leere, die, wie Freud
anmerkt, mit jedem beliebigen Objekt besetzt werden kann und dessen Einwirkung
wir lediglich in Gestalt des verlorenen Objekts klein a kennen.1


Jenes Objekt klein a kündigt sich an zusammen mit dem Alpha des Wunschalphabetes, das die Differenz eröffnet, in die das Begehren sich fortan einschreiben wird:

Branzger... denkt unter Zwang: weibliche Gesäßfalte, weit geöffnet, unbe-
haart...
Und während er Schokolade ißt, nimmt unter der Hand alles sofort seinen Lauf.
(10)

Die Stelle des Alpha ist vom Phallus besetzt; von ihm aus nimmt alles seinen Lauf, denn er markiert, Lacan zufolge, den Übergang vom Imaginären zum Symbolischen und präsentiert sich somit als unumgänglich auf dem Weg des Subjekts; unumgänglich auch das mit seiner (Re)Präsentation verknüpfte Phantasma der Kastration, mithin die Wirkung des Verbots, das aus der Realität des Wunsches und der Möglichkeit von Erfüllung unendlichen Begehrens werden läßt, das wiederum sich ausbreitet in der augenfälligsten Differenz, die der Phallus zutage bringt, indem er als Unterschied von "Haben" und "Nicht-Haben" die Differenz der Geschlechter vorstellt. Auch als solche mag man das hier zur Sprache gebrachte "A" und "O" lesen, schreibt ja der Schriftsteller selbst:

Doch ich lese eigentlich wenig und meistens nur die kurzen Sachen. Längere Sachen
werden ja ohnehin kaum noch geschrieben, kein Wunder. Ich wüßte auch kein
großes Thema und möchte kein Schriftsteller sein. Es gibt doch nur zwei große
Themen: Liebe und Krieg - finde ich.2


Entlang der Phantasmen, die aus dem Anspruch auf Liebe aufsteigen, schreibt sich auch der vorliegende Text und beweist mit seinem Dasein, daß das Reden von der Liebe immer schon lustvoll ist, sei's auch als Rede von ihrer Unmöglichkeit, als Rede von Verlust, die einsetzt, als das, was unter der Hand seinen Lauf nimmt,

S. 15
als durchweichtes Papier in der Abfalltüte endet. Daß das verlorene Sperma einen Verlust bedeutet, etwas vom Körper Abgefallenes und Abfall Gewordenes, legt Branzgers Assoziation an verlorenes Geld nahe.

Dann. von einem Augenblick zum anderen, fällt ihm etwas anderes ein: daß er
gestern sein Geld verloren hat. Dreihundertfünfzig für einen Artikel über
Kindesmißhandlung - und alles auf Schwarz gesetzt. (10)
...
... untersucht sein Sperma; denkt unterdessen an die Dreihundertfünfzig. (11)

Um den Verlust in seinem Umfang einzuschätzen, sei hier eine vergleichbare Passage eines anderen Textes von Bodo Kirchhoff angeführt.

Aufrecht sitzend, mit geöffneten Beinen, reize ich mich selbst, so gut es geht, und
gebe mir inneren Zuspruch dabei. Lege mir ein Bild zurecht in meinem Hirn, zu
welchem ein Name gehört, den ich, nur zu diesem Zweck, aus der Versenkung hole,
wo er gehütet wird; entfiele er mir, wäre ich verloren, aber das Gegenteil ist genauso
gut denkbar. Dann lasse ich beides, Name und Bild, allmählich deckungsgleich
werden, bis zur völligen Verschmelzung, und ergieße mich, mit Wirkung dieser
Kongruenz, auf die gläserne Platte des Schminktisches.
... Öffne nun wieder die Augen, sehe es mir an, und zum ersten Mal erschreckt mich
die Menge. Eine nach allen Seiten hin ausufernde Pfütze schimmert, ähnlich wie
meine Pupillen, auf dem Glas, für nichts; verplempert. Natürlich weiß ich ganz
genau, daß es sich wieder bilden wird, wie auch die Haare wieder wachsen, aber eben
niemals alles; ...
Ich habe es wieder zu mir genommen. Es mit Hilfe eines halbsteifen Fotos, welches
mich und meine Mutter zeigt, aufgelesen, mit dem kleinen Finger zusammenge-
schoben, es abgeleckt und verschluckt. Ich dachte dabei unentwegt an dieses Wrack,
das meinen Milchshake aus dem Abfall holte, ...3

Branzgers Gefühl von Verlust scheint demgegenüber gering; fragt man nach dem möglichen Genuß, der den Verlust aufzuwiegen vermag, so findet man ihn im Schokoladeessen. Das Besondere von Schokolade erhellt sich im Lauf der Lektüre schnell, denn ihre Farbe und Konsistenz erinnert an ein anderes begehrtes Objekt, das vom Körper abfällt, hier aber als Schokolade in ihn wiederaufgenommen wird: die Fäzes, wovon im folgenden zu oft die Rede sein wird, als daß sie nicht hier schon eingeführt werden müßten als das, was die Lacansche Algebra "Objekt klein a" nennt: Ursache (cause) des Begehrens. Versuchen wir zunächst, dieses flüchtige Objekt annähernd zu fassen.

S. 16
Männliche Alphabetisierung

Nach Lacan ist die Spaltung des Subjekts - insofern es als durch die Sprache gegangenes Subjekt des Signifikanten geworden und dem Begehren ausgeliefert ist, so daß es in einem ständigen Seinsmangel sich findet - determiniert durch ein Objekt, das aus einer Urseparation entstanden ist. Ihm wird die Bezeichnung Objekt klein a zugeschrieben. Es bezeichnet immer ein verlorenes Objekt.

Dieses Objekt gilt als Symbol des Mangels, das heißt des Phallus, und zwar nicht des
Phallus an sich, sondern des Phallus, sofern er einen Mangel/ein Fehlen
darstellt.


Lacan selbst nennt vier Objekte a: Brust, Fäzes, Blick und Stimme5, wobei hervorgehoben werden muß, daß keines dieser Objekte an sich das a vorstellt, sondern a sind, sofern sie als getrennte, abgefallene Objekte, als Rest oder Rand einmal erfahren wurden. Das Objekt a ist buchstäblich Körper-Abfall.

Es ist ebensowenig symbolisierbar (im Lacanschen Sinne der Signifikantenkette) als
imaginierbar (im Sinne der narzißtischen Identifikation mit dem Spiegelbild des
Körpers). Das a läßt sich nicht als solches bespiegeln, denn - wie das Möbiusband,
dem Lacan es vergleicht - "hat" es keinen Rand, sondern ist selbst wesentlich Rand
(bord).6

Nur insofern jenes Objekt a als Rand existiert, kann das Subjekt sich als ein an den Rand gekommenes verifizieren, das schon immer verloren hat: die Brust der Mutter, die Loyalität des Vaters, sein kostbarstes Organ (vielleicht), die täglich abverlangten Fäkalien. Daraus folgt, daß das Behalten bzw. Wiederbekommen der Fäzes (als Schokolade) Lusterleben ermöglicht, während das Subjekt im Prozeß der Trennung zu phantasieren beginnt und so sein Begehren zur Sprache bringt.

Plötzlich, noch von Erinnerung beschlagnahmt, spürt er einen Drang, springt auf,
rennt ins Klo, setzt sich und hofft. Es gibt Zeiten der Verstopfung und Zeiten des
Durchfalls, so wie es eine Zeit des Schweigens gibt und eine Zeit des Redens, hofft er
- und Gedanken lösen sich in seinem Kopf und gleiten... Er auf einmal mitten in
Italien, am Lago die Bolsena, dem kreisrunden See, der schilfumgebenen Mulde,
verfolgt einen Verfolger... Branzger fühlt die Wurst. Er spannt die Muskeln,
konzentriert seine Kräfte; nach und nach kommt sie hervor und mit ihr das
Begehren, sie zu sehen, ja sie zu berühren. Und er greift hin, bricht sie ab und führt

S. 17
sie sich vor Augen: Es ist eine gestreckte, etwa sieben bis acht Zentimeter lange und
zwei bis drei Zentimeter breite Kotsäule in den Farben umbra und vandyckbraun,
mit einer Oberflächenlandschaft, die ihn an die Gegend um Spoleto denken läßt.
Noch nie, so scheint es Branzger, hat er an sich etwas Vergleichbares entdeckt; etwas
so eigenartig Unbeflecktes.
Fast ein bißchen traurig - was immer wieder eintritt, gelegentlich, von Fall zu Fall -
wirft er seine Schlacke durch den Spalt zwischen den Schenkeln. Sie plumpst in das
stehende Wasser, und ein paar Spritzer treffen ihn; ekelhafte, fremde Tropfen.
(31 f.)


Erinnern wir uns, was oben über das "O", die Null, das Loch gesagt wurde, auf die/das das Begehren zielt: eine Leere, eine Höhle, eine Aussparung, die dennoch nicht einfach nichts, sondern anvisierbar sein muß, markiert als etwas, das sich von nicht - etwas unterscheidet. Als solcher "Marker" fungiert das Objekt a, sofern es die Leerstelle wie auf einer Kreisbahn umläuft und sie so signiert als "etwas", das von "nichts" sich unterscheidet.
Nennen wir die unbegrifflichen Termini beim Namen, unter dem sie im Text eingeführt werden als Fäzes (Objekt a) und obsessive Imagination des "Helden" Branzger: "Weibliche Gesäßfalte, weit geöffnet, unbehaart", eine Vorstellung, die ihn bis Salò treibt, so wird die Relation zwischen abgefallenem Objekt und Objekt des Begehrens deutlich: a lokalisiert den Mangel und das Begehren am Ort des Anderen, die Fäzes lassen das Loch/den Mangel am Körper des Anderen sichtbar werden.

Am Schalter muß er Schlange stehen. Vor ihm eine Frau in enger Hose, und Branzger
entdeckt es sofort, wird augenblicklich Opfer der vollkommenen Gestalt: weibliche
Gesäßfalte, weit geöffnet, unbehaart..., passiert es seinen Kopf als Bild und läßt ihn
glauben, daß unter dieser Hose etwas sei, das dazu imstande ist, einen Mangel zu
beheben, den er nicht beschreiben kann; eine Lücke auszufüllen in seinem
Dasein.
...
Dann kommt sie an die Reihe, und Branzger achtet auf jedes Wort. Ein Einschreiben
offensichtlich, an eine andere Frau, italienischer Name, nach Salo bei Verona. Sie
bezahlt, geht und er ihr nach... (62 f.)
...
Endlich, zwischen den Schenkeln hindurch, reicht sie ihm wortlos das Ding (die
künstliche Kotstange, d. V.), bückt sich tief und zieht die Backen auseinander, so, als
wisse sie, worum es geht, und Branzger schiebt die Hand in ihre Falte. Er spürt den
Unterschied von einer Haut zur anderen, erinnert sich - und denkt darüber: wie ich
mein Unwesen treibe..., nimmt es ihr ab und führt es ein - und muß in diesem Fall
sich sagen: in ein Grab hinunter...

S. 18
Die Frau gibt keinen Ton von sich; er taumelt eine Weile.
Dann zieht er es auf einmal raus, und alles steht ihm einen Augenblick lang offen:
sein Blick fällt in ein leeres Loch; und er schaut hin und weg, wieder und
wieder.
Etwas später macht er seinen linken Zeigefinger feucht und schiebt ihn voll hinein -
und der Bilderfluß, der unterbrochen war, geht weiter. Eine Landschaft mit Hügeln
passiert ihn; Flächen, von hellgrünem Schilf, die einen warmen See umschließen, in
den ein Holzsteg führt, mit duftenden Bohlen, auf dem er sitzt, unter einem weißen
Himmel, in der völligen Ruhe des Mittags..., und darüber kommt er wieder zu sich,
untersucht die Zeigefingerspitze und entdeckt, unter seinem Nagel, einen kleinen,
braunen Rest; eine winzige Spur von Organischem. (62-67)

Kotstange und Finger werden hier gleichsam als "Bohrinstrumente" gehandhabt, die, ohne die Körpergrenze zu verletzen, den Blick nach innen freigeben. Der Blick freilich bekommt nie zu sehen, was er zu sehen wünscht und fällt in ein leeres Loch, aus dem es erst dann wieder zu fließen beginnt, wenn es den Blicken entzogen, mit dem Finger "verstopft" wird, so daß es am Mangel mangelt und das Begehren wieder ungehindert mit dem Bilderfluß fließen kann. So weist klein a, die Kotstange oder stellvertretend der Finger hin auf die Objektbeziehung des begehrenden Subjekts als eine, die immer schon durch Verlust konstituiert wird, sofern der Andere - wie hier die Frau - vom Subjekt visiert wird als Ort, an dem der Mangel lokalisierbar ist, damit das Begehren sich dort wiederzufinden vermag.
Daß der Mangel nicht nur am Anderen, sondern auch am Anderen im "Ich" auszumachen ist, versteht sich bei einer Subjektkonstitution, wie sie Lacan vorstellt, als Un-Einigkeit und Uneigentlichkeit des Ich. So fließt der Bilderstrom in gleicher Weise bei der eigenen Defäkatin wie beim Einführen der Fäzes/des Fingers in den Anus der Frau, vorausgesetzt, ein Objekt a markiert für das Begehren den Mangel am Anderen.
Der Bilderfluß selbst kreist um Flüssiges:

eine Erinnerung passiert ihn... Wie er eines Tages mit der Luftpistole auf eine junge
Taube schoß. Sie schlief auf seinem Balkon und zuckte zusammen, als er sie traf, ohne
einen Laut von sich zu geben. Blutstropfen kamen aus ihrem Leib, einer nach dem
anderen, mit Pausen dazwischen. Und dieses Zeitlupentempo hat ihn hilflos
gemacht. Er holte einen Eimer mit Wasser und übergoß das Tier. Doch immer nue
Tropfen traten aus dem Einschußloch. Da flehte er zu Gott, im Scherz: Mach, daß die
Wunde zugeht! Und später legte sich die Blutung. (31)


S. 19
Plötzlich, noch von Erinnerung beschlagnahmt, spürt er einen Drang, springt auf,
rennt ins Klo... (s.o.)
Branzger kann noch einmal. Er läuft aufs Klo, und wieder gleiten die Gedanken...
Und wieder der Bolsanersee7, inzwischen ohne Wasser, er mitten drin, auf weichem
Grund, nachgeäffte Zeichen gebend. Danach reißt es ab. (34)
Wenig später hat er plötzlich ein Gefühl und läuft aufs Klo. Durchfall überrascht ihn
und entrinnt, einfach so, gelöst. Und oben, im Kopf, verschieben sich die Zeichen
unter den Gedanken zu rätselhaften Träumereien... Er, in seinem ganzen
Darminhalt sitzend, in einem morschen Hotel, als Verrufener... Noch mehr entfällt
ihm - und seine Gedanken fangen an zu springen... Er mit Geld, soviel, um jede
Frau zu mieten, sie für rasche Stillung zu entlohnen... (59)

Es zählt nicht zum verborgenen Wissen der psychoanalytischen Theorie, daß der See, die schilfumgebene Mulde, der weiche Grund, die Landschaft mit Hügeln und der Holzweg mit duftenden Bohlen das weibliche Genitale symbolisch darstellt.8 Als unbewußter Wunsch wäre diese Phantasie jedoch nur unzureichend beschrieben, sind doch die Fäzes gerade nicht Substitute des Penis, dessen Träger den weiblichen Körpereingang als See-Landschaft imaginierte, vielmehr verweist die Komposition See - weibliches Genitale auf jenes vielzitierte Loch, auf das nicht der Penis sich richtet um einzudringen, sondern das Begehren, um sich wiederzuerkennen.9 Es sucht nicht Befriedigung, sondern Erfüllung, die so radikal vom Leben als Seinsmangel sich unterscheidet, daß, worauf sie zielt, nur als totale Regressino um-schreibbar ist, als "zurück nach innen". Ein- und Ausgangspunkt einer solchen Regressionsphantasie ist das Loch im Text.

Branzger findet sich in seiner Gegend wieder. Offensichtlich hat er etwas vor; er
stellt eine Frage und bekommt eine Antwort.
Meinetwegen, sagt sie. Aber nicht anal.
Nein, versichert er und denkt sich: Gott bewahre. Über eine Stiege folgt er ihr in ein
verdunkeltes Zimmer und bezahlt sofort.
Unter dem Waschbecken hockt ein Schoßhund und stiert.
Branzger setzt sich auf die Couch.
Sie zieht sich aus und gibt ihm Einblick. Er späht hinein und kann nichts finden, sieht
nur Schwarz. Endlich gibt er es für heute auf, sagt dankeschön und geht.
...
Die Sonne blendet nach dem vielen Schwarz; metallene Gegenstände gleißen.
...
Ein bißchen hätte ich noch bleiben können für mein Geld... Nur einmal


S. 20
hemmungslos verweilen, denkt er sich; leben in Hülle und Fülle, - kriecht zurück ins
warme Bett und fährt fort in seiner unerledigten Geschichte. (26 f.)

Der Blick kann das zu sehen Gewünschte nur als diffuses Bild im Inneren erscheinen lassen (leben in Hülle und Fülle), wenn er sich selbst ausschaltet (sieht nur Schwarz; die Sonne blendet) als Faktor, der beständig das Außen realisiert. Das innere Bild braucht die blicklosen Augen, die als eine Körperöffnung unter anderen nichts über den Blick "hineinlassen", das dem totalen Anspruch abträglich wäre. Der Blick bleibt solange nach innen gebannt, wie er nicht durch eine Veräußerung des Körpers "erlöst" wird. Doch das ist im Fall des "Helden" nie der Fall.
Neben dem Blick fungiert auch die Stimme als Verbindungskanal zwischen "Innen" und "Außen", mithin als zweiter Störfaktor des (sich) phantasierenden Subjekts.

Auf der grünen Couch ein kleines, weißes Handtuch - wie beim Psychoanalytiker.
Nur nicht am Kopfende, sondern in Höhe des Geschlechts. Etwa in der Mitte also;
scheinbar zentral.
Nachdem sie sich entkleidet hat, bückt sie sich für ihn, wie abgemacht - und fängt auf
einmal, als Branzger gerade nachsehen will, völlig unerwartet, ohne daß er es mit ihr
vereinbart hätte, an zu reden. Guck in den geilen Bobbes, sagt sie; und das Bild in
seinem Kopf zerfällt. Inmitten von Verschrumpeltem zeigt sich ihm nur noch die
Öffnung - ohne Geheimnis. (53)

Daß Branzgers stets Löcher umkreisende Regressionsphantasien nicht den aus der Not des Lebens entstandenen unbewußten Wunsch nach Rückkehr in den weiblich/mütterlichen Körper artikulieren, sondern den ersten Schnitt durch das Subjekt, mit dem dessen Geschichte beginnt als sich verkennendes im Imaginären, noch bevor es sich dieses Schnittes bewußt wird, seiner Zerstückelung, des Aufklaffens diesseits dessen, was es später als "Selbst" imaginiert, - daß seine Phantasien diesen ersten Schnitt in der Metaphorik des Loches zu fassen suchen, läßt ein Moment von "acting out" deutlich werden, in dem Branzger die vergessene und somit in der Erinnerung unwiederholbare Vergangenheit "agiert" - eine andere Form des Wiederholens.10

Er geht zum Tisch, holt eine Schachtel und sucht das Bild, auf welchem er als Kind
allein in einer Mulde steht und gräbt. Im Kapuzenmäntelchen mit einem kleinen
Spaten in der Hand. Vor einem Loch, das so tief werden sollte, daß es durch die ganze
Erde reicht.11


S. 21
Das ist es.
Branzger stellt das Foto vor ein dickes Buch, tritt zurück, nimmt den Revolver,
spannt den Hahn, zielt, drückt ab, läuft hin und freut sich an dem Einschußloch. In
der Höhe des Bauches wurde der Mantel von dem Projektil durchschlagen, so daß es
nach hinten zu aufklafft. Eigentlich wollte er das Gesicht zerstören. Dieses
verkniffene Madenantlitz unter der Mütze, die man ihm, um den Ansatz seines
Scheitels vorzuzeigen, aus der Stirn gezogen hatte. (57 f.)

Branzger spielt hier das Wirken des Anderen auf das Ich als noch Imperfektes, das Kind, das er einmal war, nach. "Imperfekt" meint hier sowohl die Vergangenheit in der Geschichte des Subjekts wie seine Unentschlossenheit, Uneinigkeit zu diesem frühen Zeitpunkt.12 Branzger als sein eigenes alter ego - denn "Branzger" ist ein Pseudonym und verweist als solches auf seine gefälschte Identität - demonstriert, daß die Aggression, die auf das "eigene" Gesicht zielt als erstes und unverwechselbares Zeichen eigener Identität, ihre Wirkung in der "Höhe des Bauches" zeigt, ein Ort, an dem der Andere tatsächlich zuerst dem Subjekt schmerzhaft zu Bewußtsein kommt, wenn das erste "Nein" des Vaters unter der Kastrationsdrohung Effizienz erlangt. Infolge der Wirksamkeit des verbietenden "Nein" verwandeln sich die unaussprechlichen Wünsche in ein unerfüllbares Begehren, dessen Struktur dem sprechenden Subjekt dann in der Sprache durchscheint, wenn es als Effekt der Signifikanten jenes Aufklaffen (wieder)erkennt, durch das hindurch der Andere als "Urheber" des einen (Subjekts) erscheint.
Im Wissen darum konstruiert das vorliegende Sprachgebilde den Fall des Subjekts nach, wenn es den "Helden" der Geschichte als von der Vorstellung klaffender Löcher heimgesucht präsentiert, deren Leere ihm als Verheißung erscheint, dort sich selbst zu finden, wo noch kein Anderer vor ihm gewesen sein kann.
Auf den realen Grund der manchmal all zu formelhaft erscheinenden Theoremkombinationen findet auch Bodo Kirchhoff bisweilen in seinem sehr künstlich-konstruierten Text zurück, er erfaßt dieses Drängen nach Eigentlichkeit in einer Metapher, die das Subjekt als begehrendes in seiner ganzen Tragik und ganzen Komik erfaßt - so, wenn Branzger oder seine "Kontaktperson" erzählt:

als Kind allein in einer Mulde steht und gräbt... Vor einem Loch, das so tief werden
sollte, daß es durch die ganze Erde reicht (57)

S. 22
Eine Idee für ein Theaterstück. Paß auf! Irgendwo in einer menschenleeren Gegend
hat sich ein tiefer Erdspalt aufgetan. Ein Anziehungspunkt, neben dem ein
Vergnügungskomplex entsteht - das Erodrom. Dort treffen sich Zerstreuungssu-
chende, mit dem Spalt als Vorwand, und versprechen sich vollkommenes Glück.
Aber, und das ist der Witz, die Erde schließt sich langsam wieder, von Beginn des
Stückes an, und der Genuß verliert allmählich an Begründung. Das Erodrom
verödet. Die Angestellten fallen in Onanie. (87 f.)

Im Bild der aufgegrabenen (aufklaffenden) Erde, in deren Inneren es wie man weiß kocht und brodelt, spiegelt sich die Konstitution des Subjekts wider, dessen Körpergrenzen analog zur Erdrinde als eindämmende Außenhülle und Panzer aus Muskeln13 den inneren Part - das ES - isolieren, dessen psychische Topik irgendeine Region im Körper ist14 und den Freud vergleichend benennt als "ein Chaos, einen Kessel voll brodelnder Erregungen. Wir stellen uns vor, es (ES, d. V.) sei am Ende gegen das Somatische offen..."15
Metaphorisch verweist das Erdloch demnach auf jenen unbewußten Teil, aus dem alle Phantasmen gespeist werden; metonymisch fungiert es als Bindeglied in einer Kette, die das Begehren "nach O" gleiten läßt auf der Signifikantenkombination: "SCHWARZ-BRAUN", aus der bisher einzelne Glieder isoliert wurden: die Fäzes, die Schokolade, der weibliche Anus. Die braune Erde schließt auf dem Feld der Konnotation durchaus an diese Terme an, eine Lesart, die auch von der Geschichte des "Erodroms" bestätigt wird.16

Bodybuilding für eine Leiche

Doch es existiert noch eine weitere, verdrängte Relation zwischen dem Körper- und Erdinneren. Sie wird offensichtlich an dem, der sich zu Beginn der Novelle ankündigt in Branzgers Angst, der Nachbar könne nebenan sterben und verwesen.

Und auf einmal ist er drüben, auf dem anderen Balkon, geht dort dicht an die Scheibe
und betrachtet, was im Morgenlicht erkennbar ist: Das Gesicht des Toten jetzt eher
konkav, anstatt, wie zu Lebzeiten, nach außen gewölbt. Die Nase bloß noch ein
Gebilde. Ein schwarzbrauner Klumpen, - und Branzger entsinnt sich der Zeile:
schwarz-braun wie die Haselnuß... Die Augen ebenfalls verschwunden unter dem
Einbruch des Gesichts. Das Kinn scheint über den Mund zu wachsen; es nähert sich

S. 23
der Nase. Hände bis über die Handgelenke inzwischen rabenschwarz. Der Bauch
wohl noch nicht, aber der Hodensack, so wie es aussieht, vor dem Entzweiplatzen.
In der Größe eines Säuglingskopfes spannt er sich über den Schenkeln.
Geruch dringt durch die Fensterritzen.
Menschenfleisch im Zustand fortgeschrittener Verwesung, sagt sich Branzger, von
dem Anblick beinahe überwältigt, und stellt sich nochmals vor, die Polizei zu rufen.
Doch dann verschieben sich die Dinge wieder, und die Besitzlust an dem Wissen um
den Toten setzt sich durch. (50 F.)
...
Zu Hause zieht er sich ganz aus und stellt sich vor den Spiegel. Mit der linken
Zeigefingerkuppe streicht er über seine Oberfläche, über die Spuren des Alters: über
Hautsäcke unter den Augen, Falten in der Nabelgegend, sein eigenfallenes
Geschlecht; und etwas Schauderhaftes geht ihm durch den Kopf.
Branzger zieht sich wieder an, holt die Taschenlampe aus dem Fach, läuft auf den
Balkon, klettert hinüber, leuchtet hinein und sieht die neuen Zeichen der Verwesung:
Der Leib im ganzen durch Blähung entstellt. Die Stirn, die Nase und das Kinn jetzt
so einander angenähert, daß die Augen und der Mund nicht mehr zu erkennen sind;
verschwunden in schwarzblauer Fäulnis. Unverändert weiterhin die Haare sowie der
ausgestreckte Arm mit der geknickten, dunklen Hand. Ebenfalls schwarz mittler-
weile die andere, zwischen den Schenkeln liegende Hand.
...
Gestank dringt zu ihm durch. Er hält den Atem an, drückt seine Nase an das Fenster,
um Spiegelungen zu entgehen - und schaut hin: Der Hodensack, so scheint es, ist
geplatzt; etwas Rötlichbraunes glänzt aus der ausgezehrten Haut.
Alsdann..., murmelt er leise, glaubt sich erbrechen zu müssen und beschließt,
spätestens morgen irgendwann die Polizei zu alarmieren. (60 f.)

Die den Betrachter vom Objekt trennende Glasscheibe, durch die hindurch nur der Blick kann, läßt vermuten, daß es sich hier nicht um eine Form von Nekrophilie handelt, sondern um eine neue Variation der aufs Körperinnere zielenden Phantasie Branzgers, dem, als er sich nackt im Spiegel sieht, "etwas Schauderhaftes" durch den Kopf geht, denn die zerfließenden Körpergrenzen der Leiche geben ihm Einblick in sein eigenes Innere. Der Tote ist in der Gegenwart das, was Branzger selbst sein wird, wenn er gewesen ist.
So wirft die Identifikation mit dem Verwesenden noch einmal von einer anderen Seite Licht auf das Subjekt als Gespaltenes, muß doch, um den verwesenden Anderen als Verkörperung des eigenen "Inneren" denken zu können, dieses Körper-Innere als von der Person Branzger abtrennbarer, eigenmächtiger Bereich vorgestellt werden, der sich allen Maßnahmen des Body-buildings versagt. Von

S. 24
diesem Bereich als Ort des Mangels am Anderen wie auch am Ich war an anderer Stelle bereits die Rede.
Der Verwesungsprozeß illustriert sehr "schön", wie das Subjekt zum Anderen findet, den es ja vor allem und zuerst in einem Unterschied begreifen muß, der heißt: mein Körper - nicht mein Körper. Für das Subjekt kann der Andere jedoch nur verkörpert werden, wenn diese Verkörperung gleichsam vom Körper abfällt und als Abgefallenes zurückbleibt; dieses Abgefallene kennen wir bereits als Objekt a mit der Funktion, den Mangel am Ort des Anderen zu lokalisieren und somit Ursache des Begehrens zu sein.
Bei einer Leiche fällt nun tatsächlich und augenfällig die Verkörperung vom Körper ab, der als ein gänzlich "mangelhafter" zurückbleibt. Ausgesondert ist das Objekt a, das nun Antwort gibt auf die Frage, was eigentlich ich für das Begehren des Anderen bin - oder der Andere für mein Begehren: ein Objekt klein a.
Kirchhoff plaziert nun mit Überlegung eine Leiche an die Stelle des Anderen17: Damit ist er um ein Bild jenseits des Spiegels bemüht, das all die hypertroph verdrehten Dimensionen des Spiegelbildes zurechtrückt: "Er hält den Atem an, drückt seine Nase an das Fenster, um Spiegelungen zu entgehen - und schaut hin". Was er sieht: "Nicht sein Fetzen Fleisch, sondern das Sein des Menschen selbst gerät unter die Abfälle, an die sich schon seine ersten Spiele hielten"18; das Sein des Subjekts, so ist hier nachzulesen, ist buchstäblich Abfall.
Kirchhoffs frühe Texte - soviel zeigen die Auszüge - ließen sich ohne Schwierigkeit wieder auf das theoretische Verständnis, das ihnen zugrunde liegt, zurückbiegen. Die Aporie menschlicher Selbsterfahrung mittels der Sprache ist ihr einziges Sujet. Indem er den Wunsch, den Körper und die Liebe als bereits dem Gesetz der Sprache bzw. der Despotie des Signifikanten unterworfen zeigt, entlarvt sein Diskurs als Totalität von Äußern und Geäußertem das Wort von der herrschaftsfreien Rede als Paradox. Diese zweifellose Wahrheit - bliebe man ihr allein verschrieben - führte notwendig zum Ende der Literatur; Bodo Kirchhoffs Texte sind angesiedelt am Rand des Verstummens.
Daß gerade dieser Autor weiter publiziert, ist für die Geschichte der

S. 25
Gegenwartsliteratur nicht ohne Bedeutung. 1984 erscheint die "Mexikanische Novelle", die im Titel auf eine tradierte Form der literarischen Rede zurückgreift, in der sich das Problem des Erzählens und der Erzählbarkeit von Welt vor dem Hintergrund der sich verändernden Position des Subjekts in der Welt stets von neuem stellt. Dem Problem des Erzählens stellt sich auch Kirchhoff hier neu, wenn er nicht nur an eine traditionelle Gattung, sondern den Ursprung novellistischen Erzählens selbst anknüpft, das auf der Grenze zwischen Zufall und Vorsehung entspringt.19

Anmerkungen

1
Jacques Lacan: Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse, Hg. Norbert Haas (Seminar XI, 1964), Olten 1978, S. 188
Bodo Kirchhoffs "frühe" Texte sind von den Schriften des französischen Psychoanalytikers Jacques Lacan mehr als beeinflußt. Da es nicht möglich ist, seine Theorie der Subjektwerdung in angebrachter Kürze zu referieren, werden hier einige grundlegende Texte genannt, auf die sich die folgende Analyse vor allem bezieht:
Lacan: Die vier Grundbegriffe.
- Das Drängen des Buchstabens im Unbewußten oder die Vernunft seit Freud, in: Schriften II, hg. Norber Haas, Olten 1975.
- Die Bedeutung des Phallus, in: Schriften II.
- Die Familie, in: Schriften III, Olten 1980.
- Man muß das Begehren buchstäblich nehmen, in: Schriften I, hg. Norbert Haas, Olten 1973.

2 Bodo Kirchhoff: Body-Building, Frankfurt 1980, s. 15.
3 Bodo Kirchhoff: Die Einsamkeit der Haut, Frankfurt 1981, s. 71 ff.
4 Lacan: Grundbegriffe, S. 110.
5 Ebd., S. 254.
6 Samuel Weber: "Der Hexenbrief", in: Dieter Hombach(Hg.), ZETA 02. MIT LACAN, Berlin 1982, S. 20.
7 Gemeint ist der Bolsenasee. Der Schreibfehler macht als Beispiel deutlich, wie das Begehren durch die Sprache kommt, denn in "B/olsa/nersee" ist das Begehren, das im Text unter dem Namen "Salo" kursiert bereits eingeschrieben.
"Ist die Benennung Urbild der Zugehörigkeit von der Wort- zur Sachvorstellung, so muß sie zugleich als musterhafte Gegenbesetzung betrachtet werden. Etwas wird nur benannt, indem anderes verdrängt wird. Das verdrängte Andere aber wuchert im Dunkeln weiter, erzeugt ein Netz von Verbindungen, worin der


S. 26
Name sich immer tiefer verstrickt und verstricken muß, sofern er konsequent gedacht - d.h. aber gelesen wird.
Diese Verstrickung ins Andere zeichnet sich oft in das Wort selbst ein, in seine Geschichte zum Beispiel. Nehmen wir als Beispiel das Wort 'Beispiel': erst nachträglich an Spiel angelehnt, geht Beispiel auf das althochdeutsche spel (dem englischen spell, Zauberspruch, verwandt) zurück. Das Beispiel war also früher 'das nebenbei Erzählte'. Und wenn unsere Lektüre von Freud hier nicht täuscht, ist es dies immer noch. Denn jedes Wort, das die 'Zugehörigkeit' einer Sache bestimmen soll, indem sie diese identifiziert, muß - sofern es erst in der Bewegung einer Gegenbesetzung selbst zustandekommt - viele Nebengeschichten erzählen, auch wenn man davon nichts wissen will: zum Beispiel im Traum, im Witz, in Fehlleistungen, in Dichtungen...
Doch Kampf und Konflikt setzen sich im sinnvollen Wort und Satz fort, in den Bestimmungen, woraus sie sich konstituieren, die sie aber zugleich durchsetzen und versetzen, an einen anderen Ort, einen anderen Schauplatz. Dann geschieht es leicht, daß wir den Boden unter den Füßen zu verlieren beginnen, daß unser eigener Ort ins Schwanken gerät, daß der Standpunkt des Ichs zum Schnittpunkt des Es wird." (Zit. aus: Samuel Weber: Freud-Legende, Olten 1979, S. 75 f.)
So ist Bodo Kirchhoffs Geschichte Wort für Wort zu lesen: Jedes - allerdings nur schwach "gegenbesetzte" - Wort gehört an einen anderen Schauplatz. Dieser ist bei Kirchhoff über die Wegweiser Freud und Lacan auszumachen.
8 Sigmund Freud: Die Symbolik im Traum, 10. Vorlesung zur Einführung in die Psychoanalyse (1916), Studienausgabe Bd. 1; Freuds Schriften werden im folgenden, wenn nicht ausdrücklich anders vermerkt, nach der Studienausgabe (Frankfurt 1969-1975) zitiert.
9 Gegen eine "orthodox" psychoanalytische Deutung als Methode der Textinterpretation sprechen zum Beispiel die im Scherzartikel erworbene künstliche Kotstange (52), deren Künstlichkeit das "Symbolische" ihrer Funktion vor jedem anderen Kontext der Analität stellt, wie auch der persiflierte "Wolfsmann"-Traum (26), wo anstelle der Wölfe fünf Hühner in einem Baum schlafen und von Branzger angestarrt werden, während der alte Freud vor sich hingrinst. Zum Wolfsmann-Traum siehe: Sigmund Freud: Aus der Geschichte einer infantilen Neurose (1918 [1914]); SA, Bd. VIII, S. 149 ff.
10 Sigmund Freud: Erinnern, Wiederholen, Durcharbeiten (1914), SA, Erg.bd.
11 Von einem "Kind", das sich durch die ganze Erde graben will, handelt Bodo Kirchhoffs erstes Werk, das Theaterstück: "Das Kind oder Die Vernichtung von Neuseeland", 1979 in Saarbrücken uraufgeführt und im gleichen Jahr bei Suhrkamp erschienen.
12 Daß die Geschichte des Subjekts immer eine imperfekte gewesen sein wird, zeigt Branzgers ständige Überarbeitung seiner "alten Geschichte" aus der Bundeswehrzeit, die so nie zu Ende gelesen und geschrieben wird. Nicht zufällig liegen die handgeschriebenen Seiten unter den Quellen für einen Aufsatz über Kindermord (9): zitiert wird damit der Palimpsestcharakter der Geschichte (und auch der Novelle) wie das Schreiben unter dem Zwang der drängenden


S. 27
Buchstaben ("als könnte man erzählen, was man will", 14) Indem Branzger den Zwang zur nachträglichen Überarbeitung der alten Geschichte mit dem zu töten ineins setzt ("Genausogut könnte man einen Kindermörder ehren", 11), weist er hin auf das Ausgeliefertsein des Subjekt an das, was es spricht.
13 Da eine von allem Körperinneren so faszinierte Person wie Branzger einen die Körpergrenzen stabilisierenden Faktor nötig hat, durchzieht ein "Zauberwort" qua Gegenmotiv die Novelle, auf das hin der Mangel verschwindet: Body-building. Vgl. S. 15, 44, 54.
14 Sigmund Freud: Das Unbewußte (1915), SA, Bd. III, S. 133.
15 Ders.: Die Zerlegung der psychischen Persönlichkeit (1933), 31. Vorlesung der Neuen Folge, SA, Bd. 1, S. 511.
16 Die Kombination der vier Terme: Fäzes, Fäzesessen, Erde und weiblicher Anus unter dem Signifikanten "schwarzbraun" ist im folgenden Textauszug in nichts zu wünschen lassender Deutlichkeit nachzulesen, da das Gewünschte bekommen und der Kreislauf geschlossen wird.
Zitiert ist aus: Thomas Pynchon: Die Enden der Parabel, Reinbek 1981, S. 370-373:
Die Rede ist vom nächtlichen Besuch des alten Brigadiers und Flandernkämpfers Pudding bei der Niederländerin Katje; ihr Spiel ist ein altes: eine Erzählung steht gegen einen Wunsch; gefällt sie, wird der Wunsch erfüllt. Pudding sprach vom Spanienkrieg.
"Wie liebt er es, sie reden zu hören, diese Stimme, die ihn in den zerschlagenen Gehöften Flanderns fand, die er kennt, am Akzent wiedererkennt, von all den Mädchen, die in den Niederlanden alt geworden, deren Stimmen von Jugend zu Alter, von Lebenslust zu Gleichgültigkeit gebeugt worden waren, je länger sich der Krieg, von Jahreszeit zu immer bitterer Jahreszeit, dahingezogen hatte...
'Ich nahm ihre braunen spanischen Leiber zu mir. Sie waren von der Farbe des Staubes, des Zwielichts und des vollendet gerösteten Fleisches... die meisten von ihnen so jung. Es war ein Sommertag, ein Tag der Liebe, bittersüß wie selten einer Ich danke dir. Du wirst deinen Schmerz empfangen.'
...
Mühsam erhebt er sich auf die Knie, um ihren Rohrstock zu küssen. Sie steht jetzt mit gespreizten Beinen über ihm, hält das Becken vorgeschoben, den Pelzumhang an die Hüften gerafft. Er wagt es, emporzustarren in ihre Fotze, den furchteinflößenden Mahlstrom. Ihr Schamhaar ist schwarz eingefärbt für die Gelegenheit... Sie wendet sich um. 'Halte meinen Pelz auf!' Er gehorcht. 'Nimm dich in acht! Berühre meine Haut nicht!' Früher war sie oft nervös und verstopft bei diesem Spiel, sie fragte sich, ob das mit männlicher Impotenz zu vergleichen wäre. Doch inzwischen legt der aufmerksame Pointsman allen ihren Mahlzeiten ein mildes Abführmittel bei. Jetzt winseln ihre Eingeweide sanft, und sie fühlt die Scheiße durch den Enddarm und den After gleiten. Er kniet und hält beide Arme ausgestreckt, um den kostbaren Umhang aufgespannt zu halten. Eine dunkle Wurst erscheint in der Spalte, in der absoluten Finsternis zwischen ihren weißen Arschbacken. Er spreizt unbeholfen seine Knie, bis er das Leder


S. 28
ihrer Stiefel berührt. Er reckt den Oberkörper, um die Spitze der warmen Wurst zwischen seine Lippen zu bekommen, saugt sie an sich, leckt mit der Zunge über ihre Unterseite.. er stellt sich - es tut ihm leid, er kann nicht dagegen an - den Penis eines Negers vor, ja, er weiß, daß er damit einen Teil der Regeln verletzt, aber er kann es nicht verdrängen, dieses Bild eines brutalen Afrikaners, der ihm seinen Willen aufzwingt... Der Gestank der Scheiße brandet an seine Nase, hüllt ihn ein: Es ist der Geruch von Passchendaele, der Gestank der Schützengräben. Vermischt mit dem Schlamm, dem Verwesungsgestank der Leichen, war es der beherrschende Geruch ihrer ersten Begegnung und ihr Emblem. Der Kotklumpen rutscht ihm in den Mund, in die Kehle. Er würgt, aber er hält tapfer die Zähne zusammengepreßt. Brot, das nur durch porzellanene Wasser gespült worden wäre, ungesehen und ungekostet - erhoben nun, gebacken in dem bitteren Ofen der Gedärme, zu Brot wie wir es kennen, zu Brot, das Licht ist wie der Trost des Heimes, geheim wie der Tod im eigenen Bett.. Die Krämpfe in seinem Hals wollen nicht enden. Die Qual ist entsetzlich. Mit der Zunge drückt er die Scheiße langsam gegen das Dach des Gaumens und beginnt zu kauen. Sein fettiges Schmatzen ist das einzige Geräusch im Zimmer. Es folgen noch zwei kleine Klumpen, und als er auch diese verzehrt hat, sind immer noch die verschmierten Reste aus ihrem After zu lecken. Er betet, daß sie ihm erlauben möge, den Umhang über sich zu breiten und noch ein wenig länger in der seidengefütterten Schwärze zu verweilen, die unterwürfige Zunge emporgereckt in ihr Arschloch."
Was Brigadier Pudding hier ißt, das ist die Erde Flanderns, ist Kot, Erde und Brot, die er in sich aufnimmt, wie er aufgenommen sein will in der Schwärze - des Anus und des Erdlochs, das Schützengraben heißt.
Branzger dagegen gehört in eine andere Zeit, in der die Dinge nur mehr Zeichencharakter haben (Schokolade, künstliche Kotstange) und in einem permanenten Kreislauf auf sich selbst verweisen, ohne je ein Objekt zu finden.
17 So heißt es in "Der Mittelpunkt des Universums", zuerst erschienen in "Body-Building", dann in überarbeiteter Fassung in "Die Einsamkeit der Haut" in der Erstfassung: "Etwas später fällt mir meine Mutter ein - warum, weiß ich auch nicht." (11) In der Überarbeitung lautet die gleiche Stelle: "Etwas später fällt mir meine Mutter ein, die jetzt sicher schon verwest ist." (55)
18 Lacan, Schriften II, S. 116.
19 In den beispielhaften Novellenkorpora der Weltliteratur: die arabischen Geschichten von 1001 Nacht, das indische Vetalapantschavimsatika, das orientalisch/abendländische Sindbad-Buch und Boccdaccios "Dekameron" findet man die Kategorien von Zufall und Fatum als Erzählbasis.
In diese Ausführungen zur Novellengeschichte beziehe ich mich auf die Vorlesung "Novellen", die Prof. G. Neumann im WS 81/82 an der Universität Freiburg hielt.


S. 29
II
Das Gesetz des Dritten

Die domestizierte Weiblichkeit - Soldatenliebe - Narzißtische Eschatologie

Bis Mexiko waren es nur ein paar Meilen. Daran dachte ich und fand aus dem Bett. Gegen Mittag lief ich zu der Ausfallstraße, an der das Motel lag. Ich wollte einem Taxi winken. als ich an einem Papierkorb vorbeikam, warf ich das Briefchen hinein. Ich hätte diesem Hans ja ohnehin nichts schicken können, denn meine Teilnehmerliste war auch schon im Abfall. Wozu die Namen von zwanzig Lokalredakteuren und ihren Provinzzeitungen im Hosensack tragen, samt meinem eigenen Namen. er stand genau in der Mitte und dahinter nur Frei; das sollte Freiberuflich heißen und hatte die Kollegen neugierig gemacht, auch gereizt. Es waren Fragen gekommen. "Und wohin gehören Sie?", beispielsweise. Ich war natürlich ausgewichen. Warum hätte ich mich mitteilen sollen. Was ich schrieb, ging an die Breisgau Zeitung. Die Breisgau Zeitung hatte auch die Mitteilung erhalten - Besichtigung von Ausbildungseinrichtungen der Luftwaffe in den Vereinigten Staaten. Und da die festen Redakteure abends Häuser bauten oder Frauen hatten, die kurz vor der Niederkunft standen, war es an mich gefallen zu reisen ( 7 f., Hervorh. von mir)*

Ihrer Gattungsdefinition treu die Erzählung einer unerhörten Begebenheit1, entwickelt die Mexikanische Novelle dieses Unerhörte aus der Dichotomie zwischen dem Wunsch nach Eigentümlichkeit des Körpers und dem Zwang, einer etablierten Ordnung der Rede zu gehorchen.
Diese Ordnung der Rede erscheint im Anfangszitat als ein Medium der Öffentlichkeit - die Zeitung -, das das Schreiben des Subjekts von außen legitimiert. Diese Öffentlichkeit erstreckt sich über eine mehrdeutige Bemerkung - "Warum hätte ich mich mitteilen sollen.
______
* Seitenzahlen beziehen sich auf: Bodo Kirchhoff. Mexikanische Novelle. Frankfurt 1984.

S. 30
Was ich schrieb, ging an die Breisgau Zeitung" - auf die Leserschaft der Mexikanischen Novelle, die so als jener Dritte genannt wird, der am Ursprung von Sprechen und Schreiben ist und zu dem jedes Schreiben zurückkehrt.
Was im folgenden modellhaft durchgespielt werden wird, findet sich also bereits hier vorgezeichnet: wie die Beziehung zwischen Menschen, die in ihrer intensivsten Form Liebe, in einer harmlosen Kommunikation heißt, jenem Dritten ausgeliefert ist, der alle Positionen zwischen dem notwendigen Garanten dieser Beziehung und dem bis zum Tod unerbittlich Störenden einnehmen kann. Vom Ausgeliefertsein des Subjekts an diesen Anderen ist die Rede. Die Geschichte beginnt mit einem Grenzübertritt. Um das mit der Breisgau Zeitung abgesprochene "hübsche Portrait" des Piloten Ritzi zu schreiben, läßt sich der Ich-Erzähler Armin in ein Hotel nahe der mexikanischen Grenzstadt Socorro fahren. Von Socorro hat ihm Ritzi erzählt, von Bars, scharfem Essen und der Wirtin Mamacita.
So bestimmt von Anfang an ein Bündel von Zufällen den Ort des Subjekts: weil die Kollegen verhindert sind, befindet sich der Erzähler2 in Mexiko; weil Ritzi aus dem Breisgau kommt, wird er als zu Portraitierender ausgewählt; weil er von Socorro erzählt, fährt Armin dorthin; weil er die Gegend nicht kennt, überläßt er irgendeinem Taxifahrer die Wahl seines Hotels. Es fehlt in dieser Kategorie des Würfelwurfs nur noch das Anbahnen eines Verhältnisses, die Begegnung mit einer Frau.

Die domestizierte Weiblichkeit

Ich zog mir Badesachen an, ich steckte das Nötigste ein. Dann griff ich mein Notizbuch und trat vor die Tür. Der Innenhof war lichtdurchschossen. In der Sonne lag eine Frau. (10 f.)

Ab der nun folgenden akribisch genauen Beschreibung eines erfolgreichen Flirts beginnt der Text gleichsam doppelgleisig zu fahren: einerseits nimmt hier die Reihe der Ereignisse ihren Anfang, deren Fortlaufen unter einem syntagmatischen Aspekt eine "unerhörte" Geschichte konstituiert; andererseits werden aufgrund

S. 31
sprachlich-semantischer Besonderheiten zeitlich auseinanderliegende Situationen gewissermaßen übereinandergeschichtet und bilden auf dieser Ebene der Konnotationen, Analogien, Oppositionen etc. die paradigmatische Struktur des literarischen Textes, der erst hier Konfigurationen erstellt, die als Modelle menschlichen Handelns und Kommunizierens fungieren. Der Bildung dieser Konfigurationen gilt im folgenden das analytische Interesse, geschieht doch die synthetische Arbeit "von selbst" in der Lust am Lesen.
Der Flirt, von dem oben die Rede war, beginnt wie immer mit dem Blick und situiert sich in der Rede. Entschlossen, das auf Dauer alberne Spiel: "Ich blinzelte, sie guckte gedankenverloren" zu beenden, bedient sich der Erzähler der gängigen Form des Kennenlernens:

ich fragte, ob sie von hier sei. Sie antwortete, nein, sie sei nur auf Urlaub, es sei ihr
letzter Tag. Ich drückte mein Bedauern aus, sie meinte, das mache ihr nichts, sei sei
schon recht oft hier gewesen. Das Hotel gehöre ihrem Bruder. Ihr Bruder spreche
auch besser englisch als sie.
Ein Gärtner stand plötzlich an der Treppe zum Sprungbrett. Er stützte sich auf einen
umgedrehten Rechen, mein Blick fiel auf den Zinkenschweif. (11 f.)


Das plötzliche Erscheinen bzw. Wahrnehmen des Gärtners unterbricht bereits die Kontinuität der Geschichte, die gerade erst mit dem Frage-Antwort-Spiel zwischen Mann und Frau ihren Anfang nahm. Als Negation der Kontinuität bedeutet Plötzlichkeit die Konzentration des Zeitbewußtseins auf einen gefährlichen Augenblick, bedeutet Einschnitt oder Stillstand, in dem an die Stelle des Erzählens in der Zeit eine mythische Gleichzeitigkeit tritt. Sofern der "gefährliche Augenblick" hier noch kombiniert ist mit einem Rechen als eigentümliches Accessoir des Gärtners, der sowohl in der bildlichen Vorstellung als auch über eine Signifikantensimilarität (Zinkenschweif und Schweif der Sense) Assoziationen an den todbringenden Mann mit der Sense weckt, sprechen die Worte wie ehemals die Sphinxen dem Subjekt von seiner Wahrheit, die zu überhören sein Schicksal ist. Fatum heißt, daß gesprochen worden ist ohne Mitsprachemöglichkeit dessen, den es bespricht.
Folgt man in diesem ersten Kapitel, in dem die Beziehungen zwischen den drei Personen: Erzähler, Frau und Bruder der Frau

S. 32
geregelt werden der symbolischen Figur des Gärtners, seiner wechselnden An- und Abwesenheit, so erweist sie sich in ihrer stummen, doch störenden Anwesenheit als ein Schatten des Bruders, der selbst dann noch über dem Paar liegt, als der reale Emiliano im Haus verschwunden ist und ein bestimmtes Gefühl des Todes zurückgelassen hat.

Er ging; der Nachmittag war angebrochen. Ich atmete ein paarmal tief. Aber es
erquickte mich nicht. Schwer saß ich da. Es mußte kurz nach drei sein. Meine Zunge
war trocken, doch es war noch zu früh für Kaffee; wahrscheinlich war es zehn nach
drei. Um diese Uhrzeit war mir oft der Tod erschienen, als ich klein war. Ich war
durch die Felder gelaufen, und auf einmal hatte sich nichts mehr bewegt. Laß mich
Jesu Schäflein sein, war mir dann in den Ohren gelegen. (17)

Die Sprache weiß, was der Diskurs noch nicht sagt. Um Emiliano gruppieren sich die Zeichen des Todes - angefangen von seinen Trabantenfiguren Gärtner und Gehilfe über den einschüchternden Tanz seiner Hände, den der Erzähler wiedererkennt als stumme Zeichen der Finger, die sein Vater am Grab der Mutter aussandte und der wieder auftaucht im Bild des an der Wasseroberfläche tanzenden Insekts, das an genau der Stelle seinen Todestanz vollführt, an dem das Paar gerade noch sein Liebesspiel spielte. Für seine Schwester vertritt Emiliano die Stelle des toten Vaters - "Emiliano sei jetzt ihr Vater" (21) -, ist also die Inkarnation des symbolischen Vaters schlechthin und Autor jener Gesetze, die als Dichotomie von Lizenz und Tabu auch das Feld der sexuellen Beziehungen klassifizieren. Jede Übertretung sanktioniert er durch Bestrafung, während er straflos übertreten darf. Ein "harmloses" Bild in diesem Text exemplifiziert deutlich diese Vaterfunktion Emilianos:

Es war ein Sprungbrett, das man nicht übertreten durfte. Eine Schnur, die über die
unterste Stufe des Treppchens gespannt war, wies darauf hin. Ihr Bruder überschritt
sie, ohne auf seine Füße zu achten. Er ging bis an den Rand des Brettes. (23)

Indem der Text über Emiliano und seine symbolische Vaterschaft den Namen-des-Vaters ins Spiel bringt und damit sein Gesetz des Ausschlusses, das die Vaterfunktion im Eigentlichen konstituierende "Nein", gewinnt der Dialog zwischen Bruder und Erzähler, in dem sich keine gemeinsame Position, keine Übereinstimmung der Meinungen findet, den Charakter eines Rededuells, in dem sich


S. 33
Sprache als eine Kategorie der Macht ankündigt, die nur einer der beiden gegen den anderen ausüben kann.

Sein Hotel,  begann ich eine Unterhaltung, sei ein sehr netter Platz. Es gefalle mir
hier... Ihm gefalle es hier nicht. Es werde alles abgerissen. Heut noch kämen
Architekten, zwei Architekten aus Amerika. Ob ich Amerika möge... Ich bejahte
das und verfolgte das Spiel seiner Hände. sie beschrieben Figuren und zerstörten sie
wieder, sie zerdrückten unsichtbare Gegenstände oder brachen sie entzwei. Dabei
sagte er leise, er möge Amerika nicht, bis auf die Architekten. Ich nickte...
Er trug viel Gold, um den Hals und um die Handgelenke. Daß er mich kaum
beachtete, brachte ich mit diesem vielen Gold in Verbindung. Seine Schwester wrang
sich das Haar aus. Ihr kleines, bebendes Doppelkinn zierte sie, fand ich. Ihre Züge
waren sehr entwickelt, ohne etwas Grobes zu haben. Aber im Gesicht, sagte ich, sehe
sie ihm ähnlich. Er wandte sich mir zu und lächelte, seine Nasenlöcher wuchsen. Ich
konnte nichts entgegensetzen. Jedes Wort statt dessen wäre bereits eine Schlappe
gewesen. Ich versuchte ihm in die Augen zu schauen, aber es ging nicht. Er schleuste
seinen Blick an meinem vorbei;  er wich nicht aus, er wich nur ab. Es war ein
Silberblick. (15 f.)


Indem der Bruder die als bloßes Sozialritual begonnene Konversation des Erzählers in einen Meinungsaustausch umfunktionalisiert, in dem er die Kommunikationssituation als Fragender bestimmt, setzt er an die Stelle der freien Rede eine Verhörsituation, in der der Antwortende per se dem Fragenden ausgeliefert ist. Folgerichtig endet dieser Dialog auch vorläufig mit einer "Schlappe", d.h. dem Verstummen des Erzählers.
Dessen Unaufmerksamkeit und zerstreut-punktuelle Wahrnehmung, die ihn hindert, das Verhalten des Bruders als ihm geltende Warnung zu begreifen, ist als Zeichen dafür zu lesen, daß die Kontrollfunktion des Ich nachgelassen hat, Unbewußtes hervorkommt und so sie Wahrnehmung stört. Dieser Störfaktor ist als ein Name zu nennen - Leutnant Ritzi beschäftigt den Erzähler mehr, als es das Portrait erfordert. Sätze wie: "Ich biß die Zähne zusammen und dachte an Ritzi" (17); "ich sah mich nur springen - meine Haltung war gut - und wünschte mir Ritzi als Zeugen" (18); "Leutnant Ritzi fiel mir ein" (21) unterlaufen die kontinuierliche Handlungsfolge und installieren als scheinbar lakonische Einblendungen einem selbst dem epischen Subjekt noch unbekannten Ort seiner Wünsche, die sich an die Frau gar nicht richten.
Wie Emiliano und seine Trabantenfiguren sich als Dritte störend in die Beziehung zwischen Mann und Frau mischen, so stört Ritzi - im


S. 34
wörtlichen Sinn als ein Geräusch des Unbewußten - zwar die Verständigung zwischen Erzähler und Emiliano, nicht aber die zwischen dem Erzähler und der Frau, sofern, was zwischen Männern und Frauen passiert, kulturell geregelt ist und mittels der Aktivität der Triebe zur Allianz der Körper führt. Einer Eigendynamik gehorchend nimmt der Flirt seinen Lauf: "Sie wiederholte meinen Namen, dann zeigte sie auf sich. Man sage Baby zu ihr, aber sie heiße Ophelia. Sie sei Baby Ophelia." (13) Indem sich die Frau zunächst unter dem Namenssurrogat "Baby" vorstellt, das ihr als gattungsspezifisches Wesen von einer Männerwelt zugesprochen wird, definiert sie sich selbst primär als ein beliebiges Objekt der Lust, sekundär erst als das eigentümliche Wesen Ophelia. Diese Lust der Körper ist absolut verschieden von dem Begehren, das mit dem Namen Ritzi einhergeht und deshalb an der Beziehung Armin - Ophelia vorbei- und nicht etwa hindurchläuft, weil diese den Signifikanten (als Frau) weder hat noch (über den Namen) repräsentiert, an dem das Begehren klebt: "I'm just surprised that nobody's pointed out that Ophelia is O phallos"3. Wo sich also allein die Frage der Lust stellt, existiert die Möglichkeit einer befriedigenden Antwort.

Ich frage sie: "Darf ich Dich küssen?" Sie boxte ins Wasser.4 Sie sagte, "Say it in
English!" und ich wandelte etwas den Sinn ab. Ich fragte, "Want to kiss?" und fragte
auch sofort, wie das in ihrer Sprache heiße. Sie begann im Wasser zu rühren, sie
pflügte es auf. "Quiero darte un beso..." Ich nickte, und sie rührte weiter. Bald war
der Grund nicht mehr zu sehen, ich spürte einen Fuß, die Nägel ihrer Zehen an
meinem Schienbein. "Also sehnst du dich nach Liebe", stellte ich fest, und sie
verlangte wieder, daß ich es auf Englisch sagte. Ihr Fuß drang zwischen meine Knie,
ich grätschte die Beine. "You like love?" übersetzte ich frei, und ihre Augen machten
einen kleinen Sprung, ich erschrak. Sie schmachtete mich an, doch ich war Luft für
sie; sie schmachtete durch mich hindurch. Ich wiederholte meine Worte, sie
veränderte sie etwas. Sie flüsterte: "Quiero dormir contigo." Als ich es gelehrig
nachsprach, schlug sie sich auf den Mund. Der Gärtner sah herüber. Er stellte
Liegestühle auf, als gebe es noch andere Gäste. Sein Gehilfe fegte die Platten rings um
den Pool. Ich fragte leise, "Want to sleep with me?" und schob das You hinterher. Sie
nahm die Hand vom Mund und bewegte die Lippen. Ich las ein Ja davon ab.
(19 f.)

Die scheinbar so kompliziert in drei Sprachen abgewickelte Kommunikation gehorcht tatsächlich dem einfachen Prinzip der gegenseitigen Wunschzuschreibung, die vom epischen Subjekt mit


S. 35
der doppelten Frage "want to kiss?" und wie das in ihrer Sprache heiße geschickt intoniert wird. Die Übersetzung nämlich ist nichts anderes als die Gegenfrage an ihn: "'Quiero darte un beso..' Ich nickte."
Da nun die Tat dem Wort ob der sichtbaren Anwesenheit des Gärtners nicht unmittelbar folgen kann, verschiebt sich die Berührung der Körper an eine dem Dritten nicht mehr einsehbare Stelle. Dieser partiellen Berührung folgt die Bitte nach einer umfassenderen, die von ihr unaufgefordert in ihre Sprache übersetzt wird und so als Einladung zum Liebesakt an ihn zurückgeht. Die Wünsche beider sind bis zu dem Grad identisch, daß zuweilen nicht mehr auszumachen ist, wer sie nun gerade dem anderen in den Mund legt: "Sie flüsterte: 'Quiero dormir contigo.' Als ich es gelehrig nachsprach, schlug sie sich auf den Mund."
Hier erscheint der Körper nicht als das andere der Sprache, sondern als ihr Äquivalent und ihre Bestätigung. Körper und Sprache werden in diesen seltenen Momenten kongruent, in denen beide auf ihre Weise Dasselbe formulieren. Und weil sich die Körper sowieso verständigen, ist das Spiel der Fremdsprachigkeit eigentlich überflüssig, d.h. nicht mehr als ein Spiel - was Baby Ophelia wenige Tage später bestätigt: "ich könne ruhig Deutsch mit ihr sprechen. Was sie verstehen wolle, verstehe sie auch. Sie verstehe mit den Augen." (36)
Diese Verkörperung zweier Subjekte im Sprechen, die dann eintritt, wenn jeder ist, was er sagt, führte "natürlich" vom Ja-Wort zum Liebesakt, wären da nicht die Dritten, die solche Unmittelbarkeit untersagten: der Gärtner mit der Aufgabe darüber zu wachen, daß aus Kultur nicht wieder Natur wird, der Bruder mit dem Anspruch, die Position des Vaters als Kulturbegründer zu verwalten. Mit dem Dritten ist so ein Element zuviel im Diskurs, das - als rhetorisches Moment - den Text zum Anschwellen vor diesem Stau des "nein" bringt, ein Ungleichgewicht herbeiführt, aus dem heraus die Erzählung erst weitergehen kann.
Die Notwendigkeit, die anderen zu umgehen, führt schließlich nicht nur den Erzähler nach Acatlán, wo Baby Ophelia zuhause ist, sondern auch eine zusätzliche Argumentation in den Diskurs ein,
die über den Wunsch der beiden, miteinander schlafen zu können,


S. 36
hinausgeht. Ophelias Angebot, ihr nach Acatlán zu folgen, nimmt Armin erst nach einer merkwürdigen Überlegung an:

Sie sei auch gern in Acatlán. Acatlán liege am Meer... Ob es einen Strand habe,
fragte ich und umschloß mit einer Hand ihre Fessel. Sie warf den Kopf in den
Nacken, sie schwärmte von der Brandung. Es seien Pazifik-Wellen...
Leutnant Ritzi fiel mir ein. Wie ich ihn einmal beobachtet hatte, als er seine Maschine
bestieg. Kein Wort war da gefallen. Ich war dann weggewunken worden, ehe er das
Triebwerk anließ; seine Handbewegung hatte mich geärgert. Meine Schulter kühlte
ab, ich stand inzwischen halb im Schatten. Baby Ophelia schloß die Augen. Doch sie
entließ mich damit nicht. Von ihren Brauen, die fast durchgehend waren, ging etwas
aus, das einem Blick gleichkam. Und plötzlich sagte ich, na gut, wenn es da Brandung
gebe, wenn das Hotel nicht allzu teuer sei... (21 f.)

Baby Ophelia lockt hier nicht nur mit den Pazifikwellen, sondern auch mit einer Metapher, die der Erzähler nur allzu gut versteht. Als Inkommensurables stellen die Pazifikwellen den Pool und was sich dort anbahnt in den Schatten. Naturgewalt (des weiblichen Elements Wasser) wird versprochen, und angesteckt von dieser Metapher der Lust und Gewalt führt die Sprache den Erzähler von Ophelia weg zu Ritzi. Gleitend auf dem Signifikanten "Pazifikwellen" folgt das Subjekt der Spur, die Ritzis Maschine am Himmel zieht. Im Versprechen von Lust und Gefahr treffen die Elemente Luft und Wasser zusammen. Wieder weist die "plötzliche" Zustimmung Armins auf ein unterlegenes Subjekt: etwas geschieht mit ihm, doch ohne ihn. Baby Ophelia verspricht Armin den Genuß der Pazifikwellen; später wird sich dieses Versprechen als Lüge im Dienst der Verführung herausstellen. Diesem Versprechen sitzt der Erzähler auf, indem er sich - vom Wort (Brandung) und nicht vom Sinn (Liebesbeziehung) verführt - selbst verspricht. Der plötzliche Reiz des Wortes hat seinen Ursprung in der auftauchenden Erinnerung an ein Startmanöver Ritzis, in der das Wort "Triebwerk" auf assoziativer Ebene mit "Brandung" korrespondiert. So ist das Ja des Erzählers zu dem Strand von Acatlán von anderswo motiviert - das Ja zu Baby Ophelia ist nicht Ursache, sondern Folge eines unbewußten Begehrens, das seinen Weg über ein weiteres Versprechen nimmt.
In einer Bar in Socorro trifft der Erzähler einen Bekannten Ritzis mit Namen Offderheide, der ihn plötzlich fragt: "Wissen Sie, daß Ritzi nach dem Lehrgang nicht heimfliegt? Er will sich Amerika


S. 37
anschauen." (28) Auf die zweite Frage Offderheides, warum er noch dageblieben sei, antwortet Armin nicht nur "um hier zu schreiben", sondern

... erzählte auf einmal von Baby Ophelia. Ich erzählte ihm die ganze Geschichte.
Ich ließ auch Acatlán nicht aus und das Hotel Splendid Meyer. Ich redete nur so
drauflos, und Offderheide schüttelte bloß seinen Kopf. (28 f., Hervorh. von mir)

Kein Zweifel - dieses auf einmal nur so drauflos Erzählen ist eine Botschaft an Ritzi und Offderheide der notwendige Bote. Um dieser Funktion willen existiert er und weil er funktioniert, geht der Diskurs weiter:

Als ich wieder aufsah, fiel mein Blick durch die offene Speisesaaltür ins Foyer. Er fiel
genau auf Ritzi, der einen Matchsack in der Hand hielt. Er trug ein kurzes Hemd mit
Schlips. Er stand da und rauchte. (47)


Soldatenliebe

Ritzi erscheint in Acatlán, als der nachmittägliche Beischlaf von Armin und Ophelia schon Gewohnheit zu werden beginnt und das Versprechen der Leidenschaft - "Ganz benommen war ich auf einmal von dem Gedanken an sie - wie ihre Haarflut mich bedeckte, wie unsere Zähne aneinanderstießen" (32) - mit dem saturierten Trieb verstummt ist.
Ohne die Beziehung beenden zu wollen, rettet sich der Held mittels eines "Zauberworts" vor der ihm zuweilen unliebsamen Zudringlichkeit Ophelias, wohl wissend, das dieses Wort "Ich-liebe-dich" die augenblickliche Zurückweisung wieder aufhebt. Dieses einmal ausgesprochene und aus Bequemlichkeit wiederholte "Ich-liebe-dich" bietet sich als Leerformel, die referenz- und sinnlos sich als Tautologie perpetuiert einem Mißverständnis geradezu an.5 Ohne Modifikationsmöglichkeit bezeugt das starre syntaktische Schema eine Zusammengehörigkeit, sofern beide Partner diese Formel sprechen: "Ich-liebe-dich" / "Ich-liebe-dich-auch". Das ist ein Vertrag und erst als Vertrag interpretierbar und mißverständlich. "Ich-liebe-dich" ist situiert an der Grenze zwischen Symbol und Symbolischem. Als sprachliche Äußerung zwar dem Feld des Symbolischen angegliedert, bestimmt andererseits die Wertlosigkeit


S. 38
dieser Holophrase für den Anderen diese Formel als Symbol, das einen Pakt konstituiert: in den Worten Baby Ophelias: "our wedding".
Hier spätestens wird die Harmlosigkeit des epischen Subjekts rätselhaft. Derselbe Mann, der bei der ersten Unterhaltung mit Baby Ophelia fürchtet, es sei wohl aus mit seinem Frieden (13), wehrt sich nicht im geringsten gegen die Heiratspläne, die Bruder und Schwester gegen ihn schmieden. "Da ich im Augenblick keinen Unfrieden wollte, summte ich einen Ton der Genüge" (78); Emiliano muß nur den kleinen Silbersprung in seinen Blick zaubern, um sogleich vom Erzähler zu hören, daß dieser seine Schwester liebe (61). Selbst als die Trennung von Ophelia schon vollzogen ist, gebraucht er Emiliano gegenüber noch die gleiche Beschwichtigungsformel:

lächelnd fragte er:
"You love Baby Ophelia?"
Ich lauschte der Musik, Dean Martin sang Corina, Corina... Ich antwortete, ja, ich
liebte sie schon, er wollte wissen, wie sehr.
"Hard to say..."
"Say it."
Ich öffnete die Hände. Ich sagte, so sehr, daß ich sie wohl heiraten würde, falls er es
zuließe. (101 f.)

Aus Nachlässigkeit und Zerstreutheit ("ich lauschte der Musik") verzichtet das Subjekt scheinbar auf den Anspruch nach Eigentümlichkeit und überläßt sich den Normen des sozialen Vollzugs - wissend, daß seine Eigentümlichkeit sich an anderem Ort konstituiert, von dem weder Ophelia noch ihr Bruder wissen, unwissend andererseits, daß hinter der Macht, dem Gesetz oder Vertrag, die scheinbar nur in der Sprache wirken, immer noch der Tod steht.6 Und selbst dann, "falls er (Emiliano) mir dumm käme, wäre ja Ritzi noch da" (63). Solche "Fehlleistungen" im Umgang mit dem Geschwisterpaar erscheinen umso bedeutender, als der Erzähler ansonsten mit einem nahezu ins Hypertrophe sensibilisierten Wahrnehmungssystem auf seine Umgebung reagiert. Als Grund solchen Fehlverhaltens kennt der Text nur Ritzi:

Ohne die Zigarette in seinem Mund wäre ich wahrscheinlich viel verwirrter gewesen
So war er mir zwar nachgereist, aber als Raucher; als Zivilist, der nur seine
Gesundheit gefährdet, nicht als Kampfpilot, der gleich sein Leben aufs Spiel setzt.


 

S. 39
Dazu kam der Schlips. Er war mir wohl in einer Laune nachgereist, so wie ich Baby
Ophelia ohne zu überlegen gefolgt war. (48)

Jemandem aus einer "Laune" heraus nachreisen ist ein Euphemismus. Der Vergleich - "wie ich Baby Ophelia ... gefolgt war" - spricht aus, daß es sich dabei auch um eine erotische Laune handelt, auf die das epische Subjekt nicht mit unschuldiger Überraschung, sondern Verwirrung reagiert, weil es um diese Laune, die seine eigene ist, weiß. Heißt es weinige Zeilen vor Ritzis Erscheinen: "An unserem letzten Abend war ich mit Ritzi auf einer Steck-Ranch gewesen, etwas außerhalb von Murdoch" (47), so liegt in dem Satzfragment "an unserem letzten Abend" ein Wandel von individueller Äußerung zu einer aus der Rhetorik der Liebe bekannten Figur vor. "Unser letzter Abend" gehört in das Repertoire der sich erinnernden Liebenden und ist ohne diese Implikation weder sagbar noch denkbar. Sofern der Erzähler auch explizit unterscheidet zwischen dem anwesenden Zivilisten Ritzi und dem nun abwesenden - oder besser: nur im Portrait noch anwesenden Kampfpiloten, spricht er wortlos in der Dichotomie von Liebe und Krieg, zwei Worte, die auch für zwei verschiedene Formen der Intersubjektivität stehen:

Woran uns liegt, ist, an welchen Punkt wir uns in der Beziehung zu dem, was wir
unseren Partner nennen, zu stellen haben. Nun, wenn etwas klar ist, dann dies, daß es
in jenem einzigartigen Phänomen, das die zwischenmenschliche Beziehung ist, zwei
unterschiedliche Dimensionen gibt, obschon sie sich unaufhörlich umschlingen - die
eine ist die des Imaginären, die andere die des Symbolischen. Sie überkreuzen sich
irgendwie...7

"Der Anfang aller Romanzen vertauscht für eine Zeitlang Jäger und Gejagte"8. Ritzis Erscheinen in Acatlán unterbricht das selbstgefällige Treiben des Erzählers, der sein Verhältnis zu Ritzi einerseits über die Macht der Schrift bestimmt, andererseits vermittels narzißtischer Identifikation mit dem Objekt seines Schreibens den Unterschied bzw. den Mangel bezüglich des Anderen aufhebt:

meine Porträts waren auch ein Weg, um mich von Zeit zu Zeit ins Spiel zu bringen.
Heimlich verglich ich mich dabei, in den meisten Fällen schnitt ich passabel ab. Und
brachte es mir einmal Kummer, redete ich mir einfach gut zu. (42)

Die Perfektion des Anderen, die das Subjekt schreibend erst produziert, liefert als so erschriebene das Bild, das "Porträt", in


S. 40
dessen Vollkommenheit der Erzähler sich wiederzuerkennen sucht. Bevor es Ritzi gibt, existiert bereits der Plan seines Porträts, mit dem sich der Erzähler ehrgeizig in die Sparten der Stuttgarter Zeitung einzuschreiben wünscht.
In dem Maß, in dem Schrift mißbraucht wird, um Phantombilder zu erstellen, hat sie Teil an den Prozessen des Verkennens und Verkehrens, fungiert sie als Medium der Entfremdung in vorgegebene Sprache und vorgegebene Bilder: Spiegelschrift ist Teil imaginären Verkennens. Folgerichtig werden die Porträtskizzen zuletzt auch mißbraucht als Indizes einer vermeintlichen Wahrheit, die in Wahrheit Täuschung ist.
Weil der Andere erst in der Schrift resp. der Rede entsteht, auf die der Anspruch nach Totalität zielt, richtet sich dieser Anspruch auch an den Anderen - freilich an den "erschriebenen" Ritzi:

Ich dachte jetzt nur noch an das Porträt. Es müßte von großer Klarheit zeugen. Es
dürfte keinen Einwand mehr geben. Eine einzige unsaubere Formulierung wäre
zuviel. Alle Worte hätten Sinn zu haben. Das Ganze sollte durch und durch
notwendig sein. (98)

Die Porträtausschnitte, die im Text präsentiert werden, zeichnen Ritzi in der Dialektik von Täter und Opfer: als Täter, sofern er die Macht über Leben und Tod besitzt, als Opfer, sofern er sich seiner Aufgabe des Tötens selbst nicht bewußt ist. In diesen Thesen zur Person konstatiert der Autor des Porträts einen Mangel an politischem und moralischem Bewußtsein, der die eigene journalistische Aufklärungsarbeit erst richtig akzentuiert. Erst durch die Filter der Kritik kommt die Bewunderung und auch der Neid zur Sprache:

"Kühl bedient er seine Instrumente; ihre Wirkung berauscht ihn. Der nüchterne
Rausch des Soldaten in seiner Maschine: Er kann fast alles und darf fast nichts.
Leutnant Ritzi ist in der Form seines Lebens, nur ist es eine Uniform." (76)
"Leutnant Ritzi... ist auf dem besten Weg, ein vernichtendes Waffensystem zu
beherrschen. Er ist vierundzwanzig und kennt keine Feinde. Sein Wille, das fliegende
System immer besser beherrschen zu wollen, gründet sich nicht auf Angriffslust,
sondern Verliebtheit in die Funktion: im richtigen Augenblick das Notwendige
durchführen zu können, ohne an das Überflüssige auch nur zu denken. Er ist ganz
die Maschine, die er mit kühler Leidenschaft fliegt. Den Tod bringt er nur nebenbei.
Er ist dem Tod nie begegnet." (141)
"... Dann seine Pupillen. Sie bilden die ruhige Mitte des Auges, in jeder Situation.


S. 41
Zum Körper nur so viel: Er hält die Arme meistens verschränkt, hart an der Brust, so
daß die Oberarmmuskeln immer in ihrer Fülle erscheinen; ebenso ungewollt die Art,
wie er dasteht: sehr aufgerichtet, sehr selbstverständlich Hintern zeigend." (145)

Auch der erotische Blick auf den Anderen hat noch seine Notwendigkeit in bezug auf die Stimmigkeit des Ganzen, geht es dabei doch darum,

durch solche Beobachtungen später dem Porträt vielleicht eine literarische Linie zu
geben, was ja nicht selten mit intimen Eindrücken bewerkstelligt wird, besonders in
den großen Blättern. (145)

Nur der durch "literarisch-psychologischen Ehrgeiz" legitimierte und damit gereinigte Blick erlaubt sich die Wahrnehmung des durchaus attraktiven Körpers des Anderen.
Was den Erzähler an Ritzi fasziniert, ist dessen vollkommene Beherrschung der Technik, deren übermenschliches Vermögen er in sein Wesen und seine Erscheinung implantiert zu haben scheint: "er ist ganz die Maschine, die er mit kühler Leidenschaft fliegt". Im Bild der Ankoppelung seines Körpers an die Maschine wird dieser zum Kampfleib mythisiert, Ritzi zum Privatmythos im Dienst identifikatorischer narzißtischer Strebungen. So bleibt das Verhältnis des Erzählers zu Ritzi solange dem Imaginären verhaftet, wie dieser ihn - schreibend - qua Objekt kaptiviert.
Unter diesen Bedingungen erweist sich die Anwesenheit des rauchenden Zivilisten Ritzi als Zuviel eines Körpers zwischen den Bildern Ich-Ideal und Porträt. Es ist der Skandal eines von seiner Eigentümlichkeit sprechenden Körpers, dem der Erzähler zunächst hilflos ausgesetzt ist. An den künstlichen Verkehr zwischen Menschen gewohnt, der sich über die Sprache als ein fixes Zeichensystem vollzieht, fürchtet dieser zunächst nichts mehr als das Schweigen, in dem sich der stumme Körper als natürlicher selbst bezeugt. Aus Angst vor einer Beziehung, in der das Stereotyp "das kannte ich auch" nicht mehr sagbar ist und sich der Ort von "Du" und "Ich" dieser Zuschreibung entzieht, versucht der Erzähler zunächst - vergeblich - eine Sprache zu finden, die sich einerseits von der sozialen Machtsprache unterscheidet, in der das Porträt verfaßt ist, die aber andererseits die Zeichen des stummen Körpers übertönt. Zwischen intimem Schweigen und öffentlichen Sprechen soll der gemeinsame südbadische Dialekt vermitteln.


S. 42
Ich bediente mich, wir rauchten eine Weile. Es fiel kein Ton, bis er meinte, ich sei
wohl sehr verwundert, ihn hier zu sehen. "Ein wenig", sagte ich und wiederholte es
in unserem Dialekt; ich sagte: "E' weng..." (50)

Auf diese Vermittlung geht auch Ritzi ein, benutzt die gemeinsame Sprache jedoch in umgekehrter Absicht: nichts als Ablenkung vom schweigenden Körper, sondern als Weg zu ihm hin.

Ich sah, wie Ritzi sich auszog, bis auf eine helle, kurze Hose. Er fragte mich, wo ich
schliefe, links oder rechts. Ich gab ihm zu verstehen, daß er sich die Seite aussuchen
könne, und er legte sich auf die Hälfte mit der dunklen Partie. Er knüllte das Kissen,
er stopfte es sich in den Nacken. Ich versuchte, mich an einen Witz zu erinnern, der
von zwei Männern in einem Bett handelte. Es fehlte mir nur ein Schlüsselwort für die
Pointe. Und als es mir schon auf der Zunge lag, sagte er: "Jetzt bisch' gespannt, gell."
Ich widersprach, ich log ihn an. (54)

Im Vergleich zum spielerischen Wechsel von Öffentlichkeit zu Privatheit, wie er mit Baby Ophelia praktiziert wurde, mangelt es in der Beziehung zwischen den beiden Männern gänzlich an der dort bewiesenen Eindeutigkeit und Natürlichkeit. Ist die Natur einer zwischenmenschlichen Beziehung durch die Interpunktion der Kommunikationsabläufe seitens der Partner bedingt9, so war die Natur der Beziehung von Armin zu Ophelia von vornherein durch ein Drittes bestimmt - die symbolische Struktur, die Männer und Frauen unter vorgegebenen Handlungsanweisungen einander zuordnet. Insofern war es überflüssig, sich in der Kommunikationssituation erst als ein "Ich" bzw. "Du" zu definieren, was eine hierarchische Ordnung und damit einen Herrschaftsaspekt in der Rede manifestiert.
Die Situation mit Ritzi erweist sich im Gegensatz dazu als uncodiert - kein Anderer, keine Erfahrung erteilt Verhaltensmaßregeln. Der Versuch, diesen definitionsmächtigen Dritten mit dem Witz von zwei Männern im Bett herbeizureden, scheitert. Wenn Worte zeugen können, wäre dieser Witz, der wahrscheinlich eine Zote ist, der Zeugungs- und Bezeugungsakt einer Beziehung, die ihre labile Balance zwischen Körper und Rede, Macht und Erotik verloren und sich entweder als homoerotische definiert hätte, oder aber mißverstanden wäre bis zum Ende, das der Erzähler zu sehr fürchtet, um nicht die Pointe zu vergessen. So bleibt sie undefiniert,


S. 43
weil auch Ritzi es beim Kommentar beläßt: "Jetzt bisch' gespannt".
Im steckengebliebenen Witz wird das Problem der beiden Männer evident: eine Rollendefinition gelingt weder in digitaler Kommunikation, die unter dem Aspekt des Inhalts der Rede eine Relation zwischen "Ich" und "Du" konstituierte, noch in der analogen Kommunikationsform, die unter Einschluß nonverbaler Zeichen eine Beziehung z.B. als Liebesbeziehung regelte. Doch was die pragmatische Sprache der Eigentlichkeit nicht sagen kann, kann die literarische Rede als Uneigentliches nennen. Der vom Erzähler gewählte Titel für das Porträt des Piloten Ritzi: "Digitale Romantik" (37) fungiert auf einer sprachlichen Metaebene als metaphorische Umschreibung des Verhältnisses Armin-Ritzi. Spricht der Titel auf denotativer Ebene von der einen Funktion der Technik, die Sehnsucht der Menschen nach Vollkommenheit partiell zu verwirklichen, so liegt diese romantische Sehnsucht dem gegenseitigen Interesse der beiden Subjekte aneinander zugrunde, was Ritzi zu formulieren versucht: - daß er die Selbsterfahrung (und damit auch den Selbstverlust) beim Fliegen einzig in der Begegnung mit Armin wiederholen zu können glaubt. Was ihm im Flug und was ihm mit Armin zustößt, analogisiert er mit dem Wort "spannend".
Als Ritzi Armin den Grund seiner "Verfolgung" nach Acatlán erklären will, spricht er von Augenblicken des Glücks beim Fliegen, die zugleich Augenblicke einer Bereitschaft zum Tod sind. Damit spricht er - einfach gesagt - zugleich vom Mangel an "irdischem" Glück und Vollkommenheit. Beim ersten Versuch dieser Erklärung verbietet der Erzähler Ritzi das Wort:

Ich fiel ihm ins Wort. Ich fuhr ihn an, ich wolle davon jetzt nichts wissen, wir redeten
jetzt nicht vom Fliegen. Meine Schärfe überraschte mich, irgendwie gefiel ich mir
darin; und um zu beweisen, daß ich so einen Ton jederzeit wieder anschlagen könnte,
setzte ich noch hinzu: "Bleib auf der Erde." (53)

Ein Zweitesmal rettet ihn das Vergessen vor dem Begreifen:

je mehr ich mich an seine Erzählung zu erinnern suchte, desto ferner rückte sie mir,
bis mir nur noch seine Art des Sprechens gegenwärtig war. (72)

Ritzi weiß, was sein Partner zu wissen verleugnet: die Suche nach dem vollkommenen Glück endet mit dem Finden des Todes. Deshalb ist auch Ritzi bereit, Armin zu verführen - zu einem


S. 44
anderen Zustand, einem anderen Ort, weil er die Spannung will, die auch die Spanne des Lebens ist zwischen Eros und Thanatos.

In den letzten zwei Jahren hebe er viele Mädels gehabt. Er habe immer gewußt, was
sie wollten, es habe keine Probleme gegeben. So sei Fliegen immer spannender
gewesen. So habe er sich nur aufs Fliegen gefreut. Bis ich dann aufgekreuzt sei.
Zufällig. Oder. ... Erst heute abend, fügte Ritzi hinzu, sei es auch so wieder
spannend gewesen. (121)

Der Erzähler freilich fürchtet die Gefahr, die von dieser Unbedingtheit des Glücksanspruchs und der Bejahung des Verlusts ausgeht. Gegen den Sprach- und damit Ichverlust, der ihn in Ritzis Gegenwart überfällt, kämpft er mit Vehemenz, bestimmt er ständig seinen Ort gegen Ritzis:

Die Musik war bei mir! Und es war mein Hemd, das er trug, es war mein Zimmer, in
dem wir sprachen, es war meine Erkältung, die ihn besorgte. (69)

Doch weil das Subjekt sich nur durch den Anderen erfährt und nur durch ihn ein vom "Du" unterschiedenes "Ich" zugesprochen erhält, fruchten die Selbstbestimmungsversuche wenig. Auf seine drängendste Frage: "Sag, was du findest an mir" (122) vernimmt das Subjekt anstelle des erhofften "Du bist..." nur ein Rauschen, das Krankheit ist und Störung bedeutet.


Narzißtische Eschatologie

Die Krankheit als Rauschen des Soma, das das Schweigen der Organe im Zustand des Gesundseins aufhebt, bedeutet als Krankheit des Erzählers das somatische Korrelat zur intersubjektiven Kommunikationsstörung. Einzig dies Rauschen, das das Sprechen durchkreuzt, hat eine Affinität zum Realen und weist auf den imperfekten Körper, der der Körper vor jeder Spiegelerfahrung ist.
In dem literarischen Kontext ist die Krankheit metaphorisches Substitut eines "männlichen" Mangels - vergleichbar der "Wunde" der Frau -, der nur begriffen werden kann als genereller Mangel an Sein. Und weil das Subjekt jenen Bruch zu kitten begehrt, der den Liebesanspruch auf die Befriedigung eines Bedürfnisses reduziert, halluziniert es als krankes an die Stelle des Anderen einen Gott, der


S. 45
als totales Wesen einzig den totalen Anspruch erfüllen könnte, da er dem Gesetz des Vaters, das den Mangel bedingt, nicht unterworfen ist. In emphatischer Semiotik, die der künstlichen Semiologie der sprachlichen Zeichen entgegengesetzt ist, spricht der Körper von dem, was ihm fehlt:

Mir träumte von Gott. Gott hieß in meinem Traum Parcelsus und sagte mir etwas ins
Ohr. Ich hörte seine Stimme und seine Schritte vor der Zimmertür; ...
Ritzi trat ein: Es war seine Gestalt. (67)

Zwei Namen für einen Arzt: hat der kranke Körper der Sehnsucht eine Form gegeben, so füllt im Imaginären Ritzis Gestalt diese Form vollständig aus - beim Erwachen kehrt freilich die Sprache als Zensur solcher Phantasmen zurück: "er wollte wissen, was mir fehle. Darauf wußte ich keine Antwort." (67)
Während die Sprache auf dem Unterscheid von "Ich" und "Du" beharren muß´, gehen die Körper an die Tilgung der Differenz. Ritzi, der seit seiner Kindheit nicht mehr krank war, hat sich angesteckt. Beide sind vom Gleichen infiziert: vom Begehren nach dem Ende des Begehrens, was sich in den Fieberträumen, d.h. im Bereich des Imaginären erfüllt - als Ersetzung des Spiegel-anderen durch Gott im Fall des Erzählers, als vollständiges Vergessen und Auslöschen aller Spuren der Anderen in Ritzis Fall.10 Die Unsagbarkeit solchen Begehrens schlägt in Kuriosität um, wenn die gemeinsame Erfahrung der Körper durch immer diffizilere Selbstbestimmungsprozesse mittels der Sprache kompensiert wird.

Er fragte mich:
"Warum bin ich krank?"
"Du hast dich angesteckt bei mir."
...
Als er wieder Luft hatte, sagte er, wenn er sich angesteckt habe, sei es nicht seine
Krankheit... Ich rief: "Was soll das, du hast Fieber, es ist deine Krankheit."
(115 f.)

Neben solchen Abgrenzungsversuchen werden in der Neutralität von Sorge und Pflege Körperberührungen zugelassen, die nur deshalb nicht zum Liebesakt führen, weil ohne die Sprache der Körper des Ich und des anderen eins geworden ist. Ohne den Anderen oder Dritten, der erst mit der Sprache in eine Beziehung eintritt, bleibt die Zweierbeziehung durch jenes Lacansche "klein a"


S. 46
charakterisiert, das das narzißtische Subjekt im Bann des Imaginären hält: der andere wird als eine Idealinstanz der Person in diese aufgenommen.

Noch immer stand ich unbeweglich. Ich rechnete mit ihm in jedem Augenblick. Als
er sich dann auf mich senkte, war ich nicht überrascht. Seine schweißbedeckte Haut
haftete sogleich an meiner, die Temperatur auf meinem Rücken stieg sprunghaft an.
Es war, als ob sich eine Frau von hinten an mich schmiegte; Haut war Haut, da gab es
nichts zu wollen. Dann kamen seine Hände. Sie strichen über meinen Magen und
kreuzten einander, die Fingerkuppen begannen Rippen zu zählen, es war mir nicht
unangenehm. Ich sah an mir herunter. Es waren männliche Hände, da gab es auch
nichts zu wollen. Die Adern traten stark hervor, die Daumen waren kurz und breit,
die Nagelbetten standen etwas über. Es fiel mir nicht schwer, sie mir als meine Hände
vorzustellen. Ich wußte, wie sich ihre Kraft mitteilte, wenn sie vollgepumpt waren
mit Blut. Ich wußte, wie man ihre Müdigkeit empfand, wenn die Faust nicht mehr
schloß. Ich wußte, wie sich ihr Verlangen anfühlte, wenn die Hierarchie der Finger in
Kraft trat. Es waren brüderliche Hände. (118 f.)

Während Ritzis Schwäche ihn an einen Ort - das Hotelbett - fesselt, beendet der wieder genesene Erzähler sein Verhältnis mit Baby Ophelia, versichert kurz darauf ihrem Bruder, er werde sie heiraten und bekommt von diesem - nachdem man sich in gegenseitigem Einverständnis getrennt und Emiliano einen Besuch bei Armin angekündigt hat - für eine Taxifahrt zurück ins Hotel einen Fünfhundertpesoschein, durch den ein Riß geht, der mit Klebeband geflickt ist. Doch anstelle eines Taxis nimmt sich der Erzähler eine Hure und bezahlt sie mit diesem Schein; erst anschließend kehrt er ins Hotel zurück, das er nach einer Weile wieder verläßt, um Medikamente für Ritzi zu besorgen. Bei seiner Rückkehr findet er ihn ermordet, die Geldnote zusammengeknüllt in seiner Hand.
Armin hat Ophelias Bruder nicht nur belogen, sondern auch verkannt, denn dessen Geschäfte in der Stadt sind Zuhältergeschäfte, die ihm den mißbrauchten Geldschein wieder zuführen. Der geflickte Riß verleiht diesem Schein über den reinen Tauschwert hinaus einen Repräsentationswert, der ihn aus der Beliebigkeit der flottierenden Geldzeichen heraushebt. Auf diesen Repräsentationswert wird sich auch die Hure noch einmal berufen, wenn sie angibt: "So schlechte Scheine wie diesen nehme sie gar nicht entgegen. Was man von ihr denke." (162)
Der Makel, der den Schein von Seinesgleichen unterscheidet, läßt


S. 47
die Geldnote wie einen Signifikanten fungieren, der Bedeutungseffekte nur aus der Differenz zu anderen Signifikanten produzieren kann. Der Schein ist trotz seiner besonderen Zeichnung in den zirkulierenden Geldkreislauf eingeschlossen und erfüllt damit das zweite Charakteristikum eines Signifikanten - die Fähigkeit, mit anderen Signifikanten eine Kette zu bilden, deren Produkt, nachträglich und labil, der Sinn ist. Analog funktionierend produziert die zirkulierende Fünfhundertpesonote nachträglich Sinn, den Emiliano als Lüge, Betrug, Ehrverletzung etc. zu deuten weiß.
Die Mexikanische Novelle fügt sich auch hier in den Rahmen traditionellen novellistischen Erzählens, das auf der Grenze zwischen Zufall und Fatum entspringt. Geändert hat sich jedoch der Begriff des Fatums, das hier nicht mehr als "Vorsehung" in den Handlungsablauf eingreift, sondern in der wörtlichen Bedeutung des "Gesprochenen" das Schicksal des Subjekts bestimmt. Wo das Subjekt sich seiner Äußerung selbst nicht bewußt ist - wie es in allen Fehlleistungen der Fall ist, im Traum, im Witz, im Versprechen oder aber im Tausch des markierten Scheins gegen eine Hure -, artikuliert es sich am deutlichsten als gespaltenes, das sich einerseits als erst durch den Anderen konstituiertes erweist, sich andererseits gegen diese "Fremdbestimmung" mit der narzißtischen Struktur des Ich wehrt. Aus dieser Spaltung resultiert eine aggressive Spannung, eine von narzißtischen Allmachtsphantasien gespeiste Rivalität dem anderen gegenüber, die sich mit dem Grad der Intensität einer Beziehung potenziert. Fungiert dieser A(a)andere - wie es die Beziehung von Armin und Ritzi schildert - als ein Ideal, so verurteilen die narzißtischen Strebungen des Ich dieses Ideal zum Tode. Zur Rechtfertigung dieser These sei angemerkt, daß nach Freud wesentliche Teile des Ich unbewußt sein11 - so auch ein solcher Todeswunsch.
Als Armin Ritzi zum letzten Mal verläßt, um Medikamente zu holen - während seiner Abwesenheit wird Emiliano irrtümlich Ritzi für Armin umbringen -,  ahnt er vielleicht seinen "Fehler" ohne ihn zu korrigieren. Seinem letzten Blick auf Ritzi korrespondieren die Worte: "ich sah mich da liegen; ich machte, daß ich wegkam." (123)
Novellen sind, so sagte es der Name, Gesetzesänderungen. Hinter


S. 48
den in der Mexikanischen Novelle erzählten Ausschnitten eines Lebens, die einem Subjekt in wechselnden Konstellationen zu einem anderen folgen, offenbaren sich die verschiedenen Manifestationen des einen Gesetzes, dem das lebendige Subjekt unterworfen ist: der Symbolischen Ordnung, als deren Agenten die Anderen schlechthin fungieren.
Ritzis Tod führt in die Fiktion des aufgehobenen Gesetzes, der aufgehobenen Trennung zwischen Ich und Du, schließlich in die Fiktion der in der Exterritorialität eines mexikanischen Gefängnisses aufgehobenen Zeit, die als gültige der Ursprung der Trennung von Zeichen und Sinn, Sprache und Körper ist - "denn die Buchstaben existieren in der Dimension der Dauer und des Vergessens, der Körper dagegen im Atem."12
Ritzis Tod ist ein Opfer - anklingend an die christliche Heilslehre und doch vom eucharistischen Prinzip der Versöhnung von Körper und Sprache verschieden. "Leutnant Ritzi, der für mich gefallen war, so konnte man es auch betrachten." (134) Sein Blut "trat aus der Mitte des Kreuzes" (130) und dieses Blut, vermischt mit den eigenen Körperessenzen Rotz und Tränen, trinkt der Erzähler - als Skandalon eines reinen Selbstvollzugs, in dem er den Körper des anderen sich einverleibt.

An meinem Haar klebte Blut, auch mein Gesicht war beschmiert, sogar mein Hals.
Wie ein Rest von ihm hafteten die Krusten an mir. Ich solle das wegwaschen, hieß es
mit einer Geste, und ich hielt meinen Kopf unter die Leitung. Als das abfließende
Wasser eine rötliche Tönung annahm, saugte ich es in den Mund, und Rotz und
Tränen mengten sich auf meinen Lippen. (136)

Erst durch den Tod, der den Körper aus dem Zeichen- und Tauschsystem der Kultur entläßt und ihn als nun unvertauschbaren der Natur anheimgibt, erfährt sich das an diesem Tod teilhabende Subjekt nachträglich als liebendes und schuldiges; es begreift die Wirklichkeit seines Wunsches als irrtumwollende Kraft: "Nur galt ich als sein Mörder, was gar nicht so falsch war" (134) und die Wirklichkeit seines Bewußtseins als Subversion im Verkennen:

Major Greve redete weiter und weiter. Er redete weiter von Ritzi. Was ihn geekelt
hatte, Schulterklopfen, Kameradengetue, nahm der Major als Beweismittel für sich
in Anspruch. Er verwendete es, indem er die Auffassung vertrat, Bestätigung sei
wichtig gewesen für Ritzi, daher vielleicht auch die Mexikoreise: Bestätigung durch


S. 49
einen Journalisten ... Ich krümmte meine Finger, ich drehte die Faust; es war genau
mein Verfahren - aus seinem Ekel ein Bedürfnis zu machen, aus seiner Schwäche
einen Titel. Ich war Major Greve, ich sah mich da sitzen; neben seinen Blättern lag
mein Notizbuch. Es lag im Kreise der Verwender. (165 f.)

Das Verhör, dem sich der Erzähler als vermeintlicher Mörder aussetzen muß, wiederholt nun mit veränderten Rollen jene Form der Rede zwischen ihm und Ritzi, in der das Sprechen als Instrument in einem Machtkampf fungierte, dessen Ausgang das jeweils bessere Argument entschied. Recht und Unrecht, Macht und Ohnmacht, Wahrheit und Lüge erwiesen sich so als Kategorien der Rede, in der keine letzte Instanz als Garant des in ihr gefällten Urteils angerufen werden kann.
So ist es schließlich die Sehnsucht nach der vorsymbolischen Existenz, die das Subjekt zum Verzicht auf Rechtfertigung und zur Annahme des Urteils "schuldig" bewegt. Aus der Erfahrung, daß Sprechen, Versprechen und Schicksal - fari, fabula und fatum - eines Wesens sind und deshalb, wo Sprache ist, kein Zufall sein kann, entsteht nun der Wunsch auszubrechen aus den Sprachgittern, um endlich zu sein was man ist: ein Körper "aus dem Staub".
Dieser Wunsch geht in einer dritten Liebesgeschichte in Erfüllung. In der Exklave der Gefängniszelle trifft der Erzähler den mexikanischen Jungen wieder, der "zu dem Abort" (43) des Café Real gehörte, in dem er täglich am Nachmittag Baby Ophelia erwartete. In seiner stummen Gegenwart finden die Körper zu ihrer Sprache, die das Atmen ist und keine Zäsur mehr durch das Sprechen erfährt. Waren die Momente des Schweigens mit Ritzi noch durch ein Zeichensystem überdeckt, das selbst noch das Atmen als decodierbare Botschaft begriff und nach seinem "Sinn" fragte, so erfährt der Erzähler jetzt das ruhige Atmen Raouls nur als Bewegung eines Körpers, erfährt dessen Rhythmus als übereinstimmend mit seinem und die daraus resultierende Lust steigert den Hauch des Atems zum "Taifun":

Es war ein gestalteter Mund, und ich schnappte danach. Doch der Junge stieß mir
einen scharfen Luftstrahl entgegen, ich sah in runde Augen. Er flüsterte, "Taifun", er
lachte durch die gerade, breite Nase. Dann bot er mir den Mund, und wir küßten uns
lange. (153)

Dieser onomatopoetische Laut hebt die dem sprachlichen Zeichen


S. 50
eingeschriebene Differenz von Signifikant und Signifikat auf, die als ein Aufklaffen sich im Sein des sprechenden Subjekts perpetuiert. Doch wo Anblasen und "Taifun" - Sagen, Äußerung und Geäußertes eins ist, ist für diesen Moment Natur zurückgewonnen13 - freilich nur als utopische Vorstellung, die sich als Utopie auf die Ordnung der Kultur und der Schriftlichkeit rückbezieht. Als Ausblick der Literatur auf ein anderes Leben thematisiert sich der Text zuletzt selbst:

Für eine Weile waren unsere Münder verschweißt. In diesen Zeitraum fiel ein
abwegiger Einfall. Ich kam auf einen Inselwitz. Ein Gestrandeter sieht nach Jahren
ein Schiff. Ein Beiboot wird zu Wasser gelassen, ein junger Mann kommt an Land. Er
sagt, er sei vom Freundeskreis für Inselwitze - was so passiert sei in den letzten
Jahren; das alles zwischen wenigen Lidschlägen, während Raoul seinen Atem in
immer kürzeren Abständen aus der Nase herausblies. Und genau wie früher
verlangte ich: "Sieh mich an." (174 f.)

Der Witz spiegelt das unter dem Zeichen "alles ist gut" erzählte Ende dreifach wider: zum Einen wiederholt er auf der Inhaltsebene die Situation des Erzählers in der Exterritorialität eines mexikanischen Gefängnisses; zum Anderen tritt mit dem für den Freundeskreis der Inselwitze recherchierenden jungen Mann ein Blick von außen in diese Exterritorialität, der Natur wieder auf Kultur rückbezieht, das Heterogene an ihm gemäßen Ort - hier als Witz, dort als Literatur - unter das Homogene subsumiert; zum Dritten spiegelt der Witz als eine Kulturtechnik das Erzählen eine andere, die beide einer dritten Person bedürfen, an der die Worte sich als Effekte des Körpers materialisieren.
Es ist die Wissenschaft, allem voran die Natur- und Humanwissenschaft, die dem Erzählen im 20. Jahrhundert den Bezugsrahmen vorgibt. Wenn sich das Erzählen wie in Bodo Kirchhoffs Texten "Ohne Eifer, ohne Zorn" oder "Die Einsamkeit der Haut" im besonderen einer Wissenschaft verschreibt, die die Bedingungen des Sprechens und Schreibens, vor allem auch des literarischen Schreibens reflektiert, so bleibt ihr nur wenig mehr, als über das Ende des Schreibens zu schreiben.
Der Ausweg, den Bodo Kirchhoff in seiner Mexikanischen Novelle entwirft, um diesen Aporien zu entgehen, könnte ihm von Kafkas menschgewordenen Affen Rotpeter souffliert worden sein:


S. 51
"... Versprechungen für scheinbar unmögliche Erfüllungen werden nicht gegeben. Löst man aber die Erfüllungen ein, erscheinen nachträglich auch die Versprechungen genau dort, wo man sie früher vergeblich gesucht hat." 14
Nichts anderes geschieht in der Mexikanischen Novelle: wo der Diskurs die Erfüllungen - d.h. die Bedingungen, die den Affen zum Menschen resp. den Menschen zum Subjekt Lacanscher Maßgabe machen - als irreversible festschreibt, bleibt ihm als poetische Rede die Möglichkeit, das Versprechen von Freiheit und Eigentümlichkeit nachträglich dort zu finden, wo es das um Erkenntnis seiner selbst bemühte Subjekt vergeblich gesucht hat: an den skandalösen Ereignissen der Körper, die in der Literatur als "Überlistung" sozialer und wissenschaftlicher Machtsprache ihren Ausdruck finden.
In den "erotischen Verirrungen eines deutschen Dichters"15, der während einer öffentlichen Lesung angesichts eines erregten Hundes statt "aus dem abgeschlossenen zweiten Kapitel" seines Werks zu lesen in Jaulen und Winseln verfällt, finden diese Ereignisse des Körpers ihren schönsten und extremsten Ausdruck.


Anmerkungen

1 Eine Äußerung Goethes zu Eckermann am 29. Januar 1827 gilt in der Literaturgeschichte als Novellendefinition: "denn was ist eine Novelle anders als eine sich ereignende unerhörte Begebenheit. Dies ist der eigentliche Begriff, und so vieles, was in Deutschland unter dem Titel Novelle geht, ist gar keine Novelle, sondern bloß Erzählung oder was Sie sonst wollen." Goethe: Werke, Hamburger Ausg., Bd. 6, S. 744 f.
2 Wenn hier und im folgenden vom Erzähler die Rede ist, so ist damit immer der Binnenerzähler gemeint, der als Subjekt des Ausgesagten vom Erzähler als Subjekt der Aussage unterschieden werden muß.
3 Jacques Lacan: Desire and Interpretation of Desire in Hamlet, in: Shoshana Felman (ed.): Literature and Psychoanalysis. The Question of Reading: Otherwise, Baltimore, London 1977, S. 20.
4 Dieser Teil des Flirts findet im Swimmingpool statt, dem einer domestizierten Weiblichkeit entsprechenden Ort.
5 Vgl. Roland Barthes: Fragmente einer Sprache der Liebe, Frankfurt 1984, S. 136 ff.


S. 52
6 " Das Gesetz kann nicht unbewaffnet sein und seine hervorragendste Waffe ist der Tod. Denen, die es übertreten, antwortet es in letzter Instanz mit dieser absoluten Drohung. Hinter dem Gesetz steht immer das Schwert." (Michel Foucault: Sexualität und Wahrheit, Frankfurt 1977, S. 171).
7 Lacan: Das Ich in der Theorie Freuds und in der Technik der Psychoanalyse; Seminar II (1954-1955), Olten 1980, S. 138.
8 Kittler: "Draculas Vermächtnis", in: ZETA 02, S. 108.
9 Vgl. dazu: Watzlawick, Beavin, Jackson: Menschliche Kommunikation. Formen, Störungen, Paradoxien. Bern, Stuttgart, Wien 1982, S. 50 ff.
10 Dies ist die Interpretation des Hinrichtungstraums, in dem Ritzis Schädeldecke geöffnet wird und die Scharfrichter mit einem kleinen silbernen Teelöffel nach und nach sein Gehirn auslöffeln. Mit jedem Löffel schwindet ein Stück seines Lebens. (113 ff.)

11 "Vieles am Ich ist sicherlich selbst unbewußt, gerade das, was man den Kern des Ichs nennen darf;" (Jenseits des Lustprinzips, SA, Bd. III, S. 229). Diese Aussage korrigiert Freud in "Das Ich und das Es" (ebd., S. 296) dahingehend, daß als Kern des Ichs nur das System W-Bw anzuerkennen ist, bleibt jedoch bei der Aussage: "Auch ein Teil des Ichs, ein Gott weiß wie wichtiger Teil des Ichs, kann ubw sein, ist sicherlich ubw." (S. 287)
12 Heinrich Bosse: "Die Schrift, der Körper, die Sprache", SKARABAEUS, 2, Freiburg 183, S 43 f.
13 Eine analoge Stelle in einer Novelle Musils - "Grigia" - bestätigt diese Argumentation: Dort heißt es: "Ein andermal fragte er eine große Bäurin, die aussah wie eine deutsche Wittib am Theater, 'bist du noch eine Jungfrau, sag?!' und faßte sie am Kinn, - wieder nur so, weil die Scherze doch etwas Mannsgeruch haben sollen; die aber ließ das Kinn ruhig auf seiner Hand ruhn und antwortete ernst: 'Ja, natürlich.' Homo verlor da fast die Führung; 'Du bist noch eine Jungfrau?!' wunderte er sich schnell und lachte. Da kicherte sie mit. 'Sag!?' drang er jetzt näher und schüttelte sie spielend am Kinn. Da blies sie ihm ins Gesicht und lachte. 'Gewesen!'" (Robert Musil: Grigia, in: Gesammelte Werke, Hg. Adolf Frisé, Bd. 6, Reinbek 1978, S. 239). So ist es auch hier der Hauch der wissenden, aber doch naturhaft gebliebenen Frau, der die sprachliche Führung des Mannes "ausbläst" und sie durch die stumme Asignifikanz der Körpersprache an sich zieht; der weibliche Körper "verschlägt" der männlichen Neugier die Sprache.
14 Franz Kafka: Ein Bericht für eine Akademie, in: Sämtliche Erzählungen, hg. Paul Raabe, Frankfurt 1970, S. 152.
15 Bodo Kirchhoff: "Zwillinge mit Hund. Die erotischen Verirrungen eines deutschen Dichters", lui, 5 (1985), S. 144-149.



Digitale Präsentation mit freundlicher Genehmigung der Autorin und des Verlages
 [ zurück ]




   impressum